民间美术功能——审美模式的当代转变

李 会

民间美术功能——审美模式的当代转变

李 会

民间美术是普通劳动群众根据自身生活的需要而创造、应用、欣赏，并和生活完全融合的美术形式。传统的民间美术审美附于功能上，即先功能，后审美。然而，社会环境的变化，历史上一些民间美术突破功能——审美的模式，转化为以审美为目的的欣赏品。当今工业社会，民间美术面临着一个与传统截然不同的文化语境。民间美术成为当今人们的审美对象，功能退为其次，民间美术随之由实用之器转化为纯欣赏品。

民间美术；功能；审美；转变

民间美术乃为普通劳动群众根据自身生活的需要而创造、应用、欣赏，并和生活完全融合的美术形式，乡村的村民、村妇与城市中位于底层的工匠即为民间美术的创造者，是农业社会广泛存在的一种民间艺术形式。民间美术具有显著的民间性，艺术本是没有“民间”与“非民间”之分的。只不过随着历史的演变，社会阶层、职能分工的出现，才形成了在中国古代宫廷美术、文人士大夫美术和民间美术三足鼎立的局面。

一、先功能，后审美的民间美术

如果说宫廷美术、文人士大夫美术在于欣赏，那么民间美术的价值在于实用。民间美术源于生活，其源头可追溯到古代先民的劳动和生活实践。从物质层面上来说，它能满足人们衣食住行的需要，从精神层面来讲，它以视觉形象的创造，假想地征服世界，从而替代地满足未遂的现实意愿，并且其形式交融于祭祀、祝祷、纪念、祈禳、敬仰、迎送等民俗活动。中国历史上，无论房屋建筑、室内陈设、服装款式、食品造型、日用生活用品，儿童玩具等皆为百姓创造服务于现实生活而又具有审美价值的民间美术。传统农耕经济、手工业生产社会决定了民间美术审美性附属于功能上，即先功能，后审美。

一言以蔽之，中国民间美术反映的是普通百姓的思想感情和审美趣味，是根植于中国传统农耕社会之中，具有民间传统文化哲学意味、情感特征、风格特点的艺术形式，是中国传统文化的一部分，具有鲜明的民族性与大众性。

二、民间美术历史上的转变

纵观民间美术的发展历史，我们看到，社会与时代的推移，一些民间美术功能——审美的模式出现相应的变化。由宋以来，民间美术一方面受主流文人审美的影响而出现新的变化，民间美术虽然为匠人所为，但开始和绘画结合，并向文人审美靠拢。同时，士人对民间工艺品不再以末等之器看待，一些民间美术品逐渐打破功能——审美的模式，成为仅仅用于审美的欣赏品。杭间先生曾指出，宋代工艺将实用和欣赏前所未有地分离。宋代的工艺特征之一。是实用工艺和欣赏工艺的分野日益清楚。杭间指出器皿因宗教或考古带来的复古风向而向非实用化发展；装饰的独立品格觉醒，绘画侵入了工艺，并指出正是宋代绘画的发达影响到了缂丝工艺，而促使缂丝成为独立的欣赏品［1］。如果把民间美术这种实用和审美的分离仅仅归为宗教和金石学兴起与绘画的影响似略显表面。究其深层次原因，这种变化和当时整个社会文化的转变有着直接的关系。上世纪初，加藤湖南提出唐宋变革之说［2］，对学界产生重要影响并引起广泛的讨论。近一个世纪以来，中外学者对此多有论述，虽然各有其表，但共同点就是宋代社会的显著转折与变化。经济上，中外学者基于宋代经济的飞跃而指出“宋代经济革命之说”。波斯义信通过商业在宋代经济革命中的作用指出，商业贸易进一步渗入，表明社会所发生的变化已经使得将城乡简单明了地进行两分的观点几乎过时［3］。包弼德在士的转型中把传统的士人颜之推和宋新兴的士人进行对比来论证宋代士人的各种转型变化。宋人严重家族成员的丰衣足食比家族的声誉更为重要。士人袁采指出，士还是要保持“士”的身份。那些经济上没有其他依靠的“士”，应该谋求那些与他们地位相称的职业。如果科举失败，那么任何可以维持家族的手段都是可以接受的。如不能为儒，则医卜星象、农圃商贾，凡可以养生而不至于辱先者，皆可为也［4］10-15。无论是“士”自我确认方式的变化，还是自命为士的人的社会构成都发生了巨大的转变［4］35-36。葛兆光先生亦指出，从宋开始，精英思想逐渐“妥协”，而成为制度、风俗、赏识的过程［5］。张邦炜先生的研究勾勒出了宋代社会的大致情况，宋人婚姻从“家之婚姻由于谱系”到“不问阀阅”的演变，科举方面的“取士不问家世”、教育方面的“广开来学之路”、社交方面的“所交不限士庶”、学术方面的从汉学到宋学、文学方面的从“雅”到“俗”、书法方面的从碑书为主到帖书为主、绘画方面的从宗教画、政治画为主到山水画、花鸟画为主，等等。这些极富于时代感的变化尽管形形色色、多种多样，但其基本精神竟如此惊人地相似和一致。他们是随着“田制”经济解体之后经济结构的变化，门阀政治崩溃之后等级结构的变化而变化，并且相互影响、相互制约，和谐地构成了一幅丰富多彩的宋代社会生活画卷。所有这些，一概表明，宋代是一个与魏晋南北朝乃至唐代不尽相同的历史时期。同时，他还认为这场变革的性质无疑属于封建社会内部的变革，唐宋之际的社会变革标志着宋代进入了中国封建社会进一步发展的新阶段［6］。正是宋代社会深刻的转折与变化，以致有人提出“士勤于学业则可以取爵禄，农勤于田亩则可以聚稼稽，工勤于技巧则以易衣食，商勤于贸易则可以积财货。此四者，皆百姓之本业，自生民以来，来有能易之者也。”［7］

宋以来商品经济的崛起，社会各方面的变化，挟裹着民间美术亦出现新的气息。钱穆先生所言，宋以后的文学艺术，都已平民化了：晚上卧床的枕头上，也往往会绣有诗画；甚至家庭日常使用的一只茶杯或一把茶壶，一边总有几笔画，另一边总有几句诗，令人日常接触到的，尽是艺术，尽是文学。日常家庭生活之文学艺术化，在宋以后，已不是贵族生活才如此，而是一般的平民生活，大体都能向此上进。［8］那么世俗的审美如何来实现呢？这个时候器体现出更多的审美特质来，生活中的实用之器同时又具精美的艺术风格。同时，宋人的审美又与经济和消费结合在一起。不止一本宋人笔记记载了东京汴梁一间药铺悬挂李成的画以招徕顾客，这也说明随着宋代商品经济的发展，审美活动与商业结合在一起。宋代的审美成为了日常，日常地成为了审美，宋代审美文化与宋代的日常生活真正地融合着，共生着。这就是宋代审美文化的存在状态，也是宋代审美文化独特的存在方式［9］。在这种潮流中南宋朱碧山以缂丝模仿书画成为纯欣赏品而为时人所重，已有上千年历史的刺绣在宋亦突破传统，出现和缂丝相同的转折，亦即以名人书画为绣稿而成为纯清赏性作品。

明清是宋代这种转折与变化的延续与发展。明代士商工农的等级观念在商业经济的发展中进一步淡化，同时市民阶层大张旗鼓地登上了历史的舞台。卜正明在《纵乐的困惑》一书中指出：“中国历史上最严格的儒家社会模式，将士绅置于顶层并将商人置于底层。但在明代中叶，因为有些商人得以进入士绅的圈子，而有些士绅又接纳他们，并从文化传统中寻找先例去为商贸辩护，两个阶层之间的差距逐步缩小。”［10］147“明代后期的有钱人始终处于一种参与时髦的文化物品经营的永恒的商业驱动力之下。在明朝末年，士绅同时扮演了时尚变化的代言人和反对者的双重身份。”［10］256-257商品经济的发达促成了时尚的形成，而在一个手工业社会，时尚的变化发展需要匠人的作品来体现，在士绅的接纳与追逐中，这些作品使匠人能够出入士人之门，受他们青眼相待而能与之交游甚厚，甚至能够“且与缙绅列坐抗礼”［10］262。本起源于竹器的竹刻到明代中期逐渐在中上阶层流行起来，为文人墨客所重，原本以实用为主且艺术性相对来讲并不高的的民间工艺，被赋予了一种高雅俊逸的格调，于明代迅速从民间工艺美术领域发展成为一门独特的艺术，一时之间“资以衣馔，学之者重”。一方面文人对形而下的民间美术的态度出现了微妙的变化，另一方面一部分民间美术由实用功能转向了欣赏。

经济的发展，社会的变化，民间美术在历史上出现了一定的转变，但是，这一转变依然是建立在农耕经济基础之上。这种手工业社会形态决定了下层百姓自产自用乃至自销经济模式的主导地位，民间美术依然以实用性广泛参与在人们生活的各个方面。虽然，社会的发展演变促使一些民间美术品审美性更为突出，甚至一些用品转化为以审美为目的的欣赏品，然而，经济模式与物质生产方式决定了这种转变只能是局部与零星的、而无法改变民间美术的整体属性。但历史上的转变也同时表明民间美术功能——审美模式转变的存在与可能。

三、当代社会民间美术的转变

当今社会较之历史，乃发生更为彻底的变革。工业化的大生产取代传统的手工生产，开放式的市场经济最终确立并无处不在，人们对科学与知识的追逐伴随着对农耕时代民间美术的思想基础——巫术与宗教的抛弃。在全新的社会文化语境中，审美模式发生了翻天覆地的变化。潘知常撰文指出：“在当代审美文化之中，对于审美的生活化与生活的审美化的强调却成为不可抗拒的历史进程的两个方面。审美生活化，意味着审美的世俗化，审美从形式的束缚中解脱出来。于是审美内容、读者趣味、艺术媒体、传播媒介、发行渠道，都在发生一场巨变：过去美和艺术只与少数风雅的上流人物有关，现在却要满足整个社会的需要：生活的审美化意味着生活被提高为审美。当代美学开始冲破传统与生活彼此对峙的藩篱，向生活渗透、拓展。传统的美学与艺术的外延、边缘不断被侵吞、拓展，甚至被改变。美学将是任何东西，而且可能是任何东西。而审美的生活化与生活的审美化的集中体现，则是当代审美文化的诞生。审美的生活化与生活的审美化最终表现为高雅文化与大众文化、纯艺术与俗艺术界限的模糊。”［11］如果说历史上文人墨客对其采取的是把玩、欣赏的态度，那么当今，艺术家是在文化人的立场主动对民间艺术借鉴和利用，并成为其艺术语言的一部分。肖丰与任建军基于这一背景下，文化艺术出现的新现象先后撰文《中国方式：中国当代艺术中一个重要的文化现象》［12］、《中国方式：中国当代艺术一个现实的文化策略》［13］进行剖析。这种中国方式的产生，对传统文化价值的重新回望，与世界文化的交流联系中，艺术家要求确立文化“身份”的主观愿望紧密联系在一起。艺术家对民间美术主动的借鉴和利用，其目的不单是要弘扬民间艺术，而在乎要以更加个性化的艺术面貌凸现私人情怀、地域或民族形象。这类艺术作品被称之为“新民间”，其作品一定看得出某种“民间”的元素［14］。艺术创作上这种回归现象与文学创作中寻根文学的兴起遥相呼应，而这一切伴随着当代人们对近代中国历史文化的反思，以及在世界文化格局中自身文化身份的界定。在专业艺术家的创作中，民间美术作为一种传统符号被借用，它们独特的表征才是吸引艺术家之所在，而其功能乃至背后原始的意蕴已无足轻重。

同时，在当代生活中，审美的世俗化使万物都可以成为审美的对象，在人们所追求的诗意的生活中，是器与物而不是单纯的美术作品所构成的审美世界。同时，当代世俗化的审美与古代审美文化之间存在着无法割舍的历史性纽带，不论社会如何发展，审美模式如何改变，世界交流如何频繁，中国当代审美无法完全脱离传统的影响，在深层次上依然带着中国传统文化固有的特性。民间美术已然成为传统文化的一部分，是中国传统审美的物化体现。对历史的探析让我们也看到，时代的变化，社会的演进也意味着新的契机与转变。随着审美模式的转变，在全新的社会文化语境中，民间美术何去何从成为人们关注的焦点。生态博物馆是对传统文化的一种动态保护方式，民间美术为其重要内容。然而，作为生态博物馆概念起源地法国的生态博物馆陷入尴尬现状，国内第一代生态博物馆贵州的梭嘎生态博物馆沦为旅游地，与最初理念背道而驰。作为新生代生态博物馆——2012年开馆的浙江安吉生态博物馆也逃脱不了发展当地文化产业和旅游事业的使命［15］。笔者在此无意于讨论其保护方式，从生态博物馆的现状中，可以看到促使人们到来形成旅游，其实是人们审美活动的一种满足，民间美术在这一体系中成为一种审美对象。工业化的生产把民间美术的实用功能剥离，高雅文化与大众文化界限的模糊，文化产业的兴起促使民间美术审美功能的凸显，其存在形式亦随之发生显著变化，脱离了原有社会基础的民间美术，在当代成为审美对象，传统的先功能后审美的模式发生转变，民间美术成为一种表征符号和审美载体。

四、技术化社会中审美文化的转型

对于社会个人来说，人们的审美需求安置于何处了？日本柳宗悦先生认为:“美术是个人主义时代的产品，少数天才人物从事这个职业，美的意识是构成作品的一大要素，其创作的成果特别是天才的杰作只能满足少数社会上层人士的需求［16］。精英式的艺术创作无法满足全体社会成员的审美需求，同时，工业掠夺了传统社会个人感想经验与基本概念之间建立一定联系的作用［17］。柳宗悦继续指出，但这只是社会发展的一个阶段，一般民众对美也有着诉求。担负着美术无法满足的美之需要的，难道不是工艺吗？美术文化必须向工艺文化转化，这是历史的使命……只有在工艺性的作品普及后，美的价值才能找到归宿”［16］。在柳宗悦看来，工艺美术是人类审美的最终归属，不是因为其实用价值，而在于其审美价值。民间美术的工艺性、人性化、大众化以及民族性成为满足当今审美需求的一种必要存在形式。

如今，民间美术实用功能已被工业产品所取代，另一方面其传统性、审美性满足了人们对自身传统文化的固有回望与眷念，以及世界范围内对他者文化的好奇。同时，商业社会的发展，文化产业的崛起凸显出当代审美的特点与民间美学的特性所带来的潜在经济效益。彭立勋在《后现代性与中国当代审美文化》一文中指出，在后现代社会，大众文化、商业文化消弥了高雅文化与通俗文化、艺术与非艺术的界限。大众文化、商业文化相联系的“文化产业”随之兴起。高雅文化和通俗文化、纯艺术和俗艺术的界限的彻底消失，文化、艺术走向大众化、商业化，构成了后现代文化艺术的一大景观。后现代大众文化就是一种和商品化紧密相连的文化。它是借助于市场的作用，通过文化产业而发展起来的。这种大众文化就同消费文化，传媒文化、网络文化紧密相连，根植于商业发展的文化产业在世界范围内发展乃至兴盛。我国文化产业中既有以旅游为龙头的文化产业和影视新闻出版文化产业，也有高端的文化创意产业［18］。虽然，大众文化借助于市场的作用，具有明显的商业性、消费性、娱乐性、消遣性，但是不能忽视其存在的必要性以及满足大众对文化、对审美的需求。如今，无论是以旅游为龙头的文化产业、影视新闻出版文化产业，还是高端的文化创意产业，都可以看到民间美术的身影。民间美术的存在形式与欣赏形式出现了多样化的发展，而这一切，以审美性为其灵魂。蔚县剪纸本为传统作坊个体经营的民间工艺，如今出现企业化经营，题材与品种不断丰富，并出现了剪纸贺年卡、首日封、挂历、挂轴、纪念册、礼品册等一系列新的产品形式。因此，我们看到蔚县剪纸无论是题材品种还是产品形式与审美方式都已经突破传统，成为装点居室、艺术收藏、馈赠亲友、宾客和旅游纪念的艺术品。山东潍坊又称潍都、鸢都，风筝制作的历史悠久，且以工艺精湛而名闻天下。同时，中国素有清明时节放风筝的习俗，据《潍县志稿·岁时民俗》记载当时的盛况：“清明，小儿女作纸鸢、秋千之戏，纸鸢其制不一，于鹤、燕、蝶、蝉各类外，兼作种种人物，无不维妙维肖，奇巧百出，或以苇做弓缚纸莺背上，风吹之，有声如筝，故名风筝”［19］。曾在潍坊做过7年知县的郑板桥曾写下《怀潍县二首·送郭伦升归里》诗句，其中一首写到“纸花如雪满天飞，娇女秋千打四围，飞彩罗裙风摆动，好将蝴蝶斗春归。”［20］诗中的纸花就是比喻风筝。从1984年起，潍坊市凭借潍坊风筝悠久的历史与精美的工艺结合传统的放风筝民俗成功举办了国际风筝节，形成当地独特的民俗旅游。在这种民俗旅游中，潍坊风筝本为一种传统工艺玩具上升为以审美为主要目的的工艺品。在活动中，风筝作为具有传统色彩的特有文化符号融入到人们的观赏活动中，满足人们对传统文化的回望与重温的愿望与情怀，原有的巫术色彩完全让位于如今审美的诉求，体现出民间美术既是历史记忆的文化遗产，又是现代审美对象的精神产品。显然，民间美术的这种商业性是建立在其传统性与审美性之上，而不再是传统社会中因其实用性而广泛存在于人们的生活中。动画集中体现了影视创作与民间美术的关系，建国后动画无论是造型还是色彩的运用都可以看到受民间美术极大的影响。

五、结语

从民间美术的历史发展中，我们看到，随着社会文化环境的不同，民间美术先功能后审美的模式受到冲击而出现分化。曾经，一部分民间美术与士绅审美结合起来突破功能——审美的模式，转化为以审美为目的的纯欣赏品。对于文人墨客来说，民间美术是生活上的必需品，是一种下里巴人式的存在，即使是欣赏，也是一种凌驾于上的优雅态度。当今工业文明社会的文化语境对建立在农耕文明基础之上的民间美术形成新的挑战，然而，新的文化语境也意味着新的转变契机。民间美术的大众性、审美性、民族性、工艺性对工业文明社会的人们以审美的满足，心灵的慰藉，文化的归属。而机器与手工生产的差异，现代与传统文化时空的距离，促使民间美术的实用功能逐渐剥离，其形与色以及对民族文化所形成的独特审美心理的满足才是人们追求之所在。民间美术的审美性单被人们抽取出来，功能退为其次成为可有可无的属性，民间美术由实用之器转化为纯欣赏品。工业产品剥离了民间美术的实用性，美术家以文化人身份把民间美术作为特有的文化艺术看待，并容纳吸收形成凸显文化身份的艺术语言。对于普通大众，审美的最终落脚点在于民间美术。社会的转型，现代与传统思想的裂痕，一方面是对民间美术的需求与追求，另一方面却是对其背后的思想与功能的一种淡然。正如吕品田先生指出：“人们可以坐在舒适的沙发上悠闲地欣赏己失‘连年有余’苦涩意义的剪纸花样，也可以纵情于龙灯滚舞的审美狂欢而不必计虑‘祈雨’、‘兴农’的神圣使命，一切都止于审美，一切只在艺术形式的层面运作，“实用”的苦难背景和严峻的内涵己经消散。”［21］于当代社会大众，民间美术的形式之美超越了其功能而转变为一种大众化的审美欣赏品，而这种欣赏品正好切合了人们当下的审美心理需求。基于审美的这种转变，新的社会语境也决定了民间美术存在形式的变化：从传统的形而下之器成为当今文化的载体，在大众文化与市场经济的作用下以多样化的形式参与到人们的各种审美活动中。

如果说历史上的转变虽然表明民间美术存在转变的可能，但同时亦显示在原有经济基础与生产方式之上的转变是一种无法带来整体质变的零星个案。当今社会，随着经济的转型，生产方式的彻底改变，审美模式乃至社会各个方面的整个转变，民间美术面临着又一次转变的语境，而这一次将是整体上彻底转变。追寻历史，分析当下，这种转变是时代发展的必然，民间美术不仅是历史的承载，同时也有当今的意蕴。

李会 华中师范大学讲师

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1009-4016（2016）01-0109-06