论存在主义对先锋作家的持续性影响

陈一军，李未来（陕西理工学院文学院，陕西汉中723000）



论存在主义对先锋作家的持续性影响

陈一军，李未来
（陕西理工学院文学院，陕西汉中723000）

［摘要］先锋文学是新时期最重要的文学现象之一，其因受存在主义深刻影响而具备“颠覆性”和“超越性”品格，在八十年代盛极一时，却在九十年代初开始衰微。然而存在主义对这些作家的影响并不限于他们在八十年代的创作中，同样表现在九十年代以至新世纪的创作中，前者的影响在于“虚”，也即形式层面，后者的影响在于“实”，也即意义层面。该文将“江南三部曲”作为后者中的典型文本，通过探讨文本中“史诗性”和“寓言化”因素来看存在主义对先锋作家的持续性影响。

［关键词］江南三部曲；存在主义；先锋作家；荒原意识；史诗性

二十世纪的经济危机和世界大战给西方世界带来巨大的震荡，对“人的生存”的思考开始进入西方人的思想世界，从而使得这个古旧而常新的问题得到普遍的认识和探究，这正是存在主义的要旨。古老的中国在这一时期与西方世界同样遭到严重的灾难和空前的危机，尽管传统价值取向的指导下民族解放和民族复兴占据着主流，但对人类生存问题作终极观照的存在主义思潮仍然不失时机地进入中国，因为，“存在主义的某些核心问题——如人为什么活着？人生的价值和意义是什么？个体如何达到本真的自我获得完美而丰富的存在？以及生命、死亡、自由、孤独等对个人来说到底意味着什么——事实上是一些古老而常新的人本问题，是人类普遍关心的问题，对人类具有普遍的永恒的意义”[1] 241。以“萨特热”为代表的存在主义思潮对中国新时期文学影响巨大。在这一时期复杂而混乱的文学现象中，先锋文学现象格外引人注目。先锋文学之为“先锋”，是因为其带有的“超越性”和“颠覆性”格调，这一格调中的存在主义因素是不可忽视的。

一、以“江南三部曲”作为典型文本的可能性

80年代，格非与马原、苏童、余华、叶兆言等作家因其作品中“挑战巨型话语和主流叙事的面貌”一同被称为先锋作家。陈思和先生曾以先锋精神的存在和文学的“共名”角度对先锋精神做出精辟的阐述：“所谓先锋精神，意味着以前卫的姿态探索存在的可能性以及与之相关的艺术的可能性，它以不避极端的态度对文学的共名状态形成强烈的冲击”[2]，而洪子诚又认为“与作品有更多可读性和传统文人小说风味的苏童不同，格非更具有浓厚的‘先锋性’”[2]，故而至少可以认为在先锋作家群体中格非是极具代表性的一位。在其代表作《迷舟》中，故事在前面设置了种种悬念：萧是战争年代中一名旅长，而敌对的一方正是萧的哥哥；马三大神告诉萧，杏的丈夫三顺出外捕鱼三天后才能回来，这似乎为萧解开一个困惑，但马三大神的诡异行迹却又让萧更加困惑；三顺在得知杏和萧的事以后十分愤怒，想要杀了萧，对此萧却浑然不知。故事层层铺垫，似乎必然会完成一个“合情合理”的结局，但看似“身负重任”的主人公萧，却在偶然中被其警卫员一枪毙命，使得所有悬念永远无法得到解决。在《褐色鸟群》中，“我”经历的一系列事情，有些是发生在现实中，有些是发生在梦中，但似乎二者之间的界限并不明显。格非在其“先锋特色”的作品中多采用这种设置“迷宫”和“空缺”的手法，消解作品意义，强调偶然与虚无，“辜负”读者的阅读期待。类似的情况在其他先锋作家作品中也非常普遍。余华的中篇《我胆小如鼠》中的“我”是一个任人欺凌而不敢反抗的人，但如此胆小的“我”居然也被惹恼，并扬言报复。故事层层铺垫，甚至不惜拿出“我”父亲的死来作为激励，而“我”却最终没能下的了手。不是因为“我”的恻隐之心亦或别人的求饶，只是由于“我”的胆小。此类叙述可谓令读者“大跌眼镜”，似乎落入“圈套”。而这“圈套”正体现出先锋作家对“偶然”、“荒诞”和“虚无”的强调，也是对存在主义思想的充分表达。除此之外，其他一些先锋作家作品如《山上的小屋》《冈底斯的诱惑》《虚构》《十八岁出门远行》《现实一种》等也同样具有这些特点，我们可以将其大致命名为“虚”。这主要表现在：一是对“历史”的虚无化处理；二是对“背景”的隐匿；三是对小说“虚构性”的有意展示；四是对小说意义和价值层面的消解。

按照海德格尔的观点，人之存在根本上是一种“被抛”状态，既无根无由，也终将走向死，因此会有一种绝对的“虚无”始终伴随着人。作为“此在”的存在，人始终行走在“路”上，正如萨特所说的“存在先于本质”一样，人之存在并不能依靠一个可靠的本质来获得规定性，而只是偶然与虚无。虚无是绝对的，是人基本的存在状态。从这一存在角度来看，先锋作家作品中所体现出的“圈套”、偶然和荒诞是对人之真实存在状态的还原，而并非有意“辜负”读者。

先锋写作在九十年代开始式微，格非的写作也进入一个沉寂的阶段——从1994年至2004年的十年间未有作品问世。马原90年代同样进入沉寂阶段，余华在这一时期的创作也因“与过去完全不同的朴素好读风格”[3]而淡化了其八十年代的先锋色彩，综合主要与大多数先锋作家创作来看，这一转型是很明显的由“虚”向“实”路线。

自九十年代以来，余华、苏童、马原、格非等这些先锋作家的创作风格逐渐向“实”转变，亦即增强了现实性，如《活着》《许三观卖血记》《离婚指南》《呼吸》《人类起源》等。进入21世纪，这种现实性则表现得更为明显，如苏童的《黄雀记》、余华的《兄弟》《第七天》等。这其中，格非的“江南三部曲”——《人面桃花》《山河入梦》和《春尽江南》尤具代表性，其“实”主要表现为：一是小说叙述有相对清晰的历史背景。《人面桃花》将故事置于清末民初辛亥革命前后的历史背景下，《山河入梦》在红色中国的大跃进背景下讲述，《春尽江南》反映了市场经济时期中国的世间百态；二是人物更加生活化。与先锋时期的作品《迷舟》《褐色鸟群》等不同，“江南三部曲”中的人物并非寓言式的抽象符号，也并不似前者那样没有行动逻辑，而是被现实“俗物”缠身的切切实实的人物。三个主人公——秀米、谭功达、谭端午都是现实中有行动目的的人。秀米的经历可称为是她的革命史和情感史，谭功达为社会主义的大步前进可谓呕心沥血；三是小说意义与价值层面的显现。如果说在《迷舟》《褐色鸟群》中，格非以“圈套”和“空缺”的手法而有意表现故事的虚假性及其意义的不确定性，那么“江南三部曲”则以完备的故事体系和现实的背景向我们展示了一个有确定性意义和完整逻辑的文本体系。在以上论述中可以看到，存在主义对“虚”的风格的形成是确信无疑的，而对“实”的风格的影响似乎并不明显。但其实不然，如果说存在主义对先锋作家“虚”的风格的影响主要表现在小说形式上，那么其对“实”的风格的影响则主要表现在小说的意义层面，这主要是指文本在存在主义本体论意义上的“史诗性”和“荒原意识”。

在现实感方面，“江南三部曲”不仅与其他先锋作家新世纪的创作保持了一致，且较于九十年代的作品如《欲望的旗帜》《活着》等更加明显，而存在主义本体论意义上的“史诗性”和“荒原意识”不仅是“江南三部曲”的基本格调，也在余华、苏童等先锋作家新世纪的创作中也普遍存在，这尤其表现在“荒原意识”方面。如此，为笔者将“江南三部曲”作为探究“存在主义对先锋作家的持续性影响”的典型文本提供了现实可能性。

二、《人面桃花》《山河入梦》在存在本体论意义上的“史诗性”

传统意义上的史诗是指叙述英雄传说或重大历史事件的叙事长诗，在中国，“史诗”观念本是西学东渐的产物，而西方的“史诗”以《荷马史诗》为基本范例。史诗具有两个很明显的特征：一是史性，即以宏大叙事的方式记载历史，包括民俗和传说等；二是诗性，即艺术性或文学性，包括作品结构、语言、人物形象等的艺术处理。

如果说西方传统的“史诗”观念是在“本质主义”哲学意义上将“史”和“诗”作为两个不同的主体先区分而后融合的话，那么笔者所要论述的存在本体论意义上的“史诗”，则是“史”和“诗”从一开始便融合在一起的从未分化的统一体。不过存在本体论意义上的“诗”并不是作为上述“艺术性或文学性”来讲，而是与海德格尔的“诗意地栖居”中的“诗”同义。存在本体论意义上的“史”也不完全等同于包含史料性价值的宏大叙事，而更多的是将“历史过程”与“生命流程”融为一体的混沌状态。这里的“史”和“诗”已经完全区别于主客二分意义上纯粹的主体意识与纯粹的客体对象，而是存在本体论意义上的“史”“诗”互相包含的一种状态。“诗”是“此在”也即人的本真存在状态，可以看到，这里“史”和“诗”在存在本体论意义上是具有统一性的。

从现象学对存在主义影响的角度和具体的文学现象来分析，可以知道将“史诗”做上述存在本体论意义上的理解不仅具有理论上的可能性，而且具有分析文本的现实必要性。现象学的创始人胡塞尔提出“面向事情本身”的命题，认为只有这样才能避免主客二分的传统本体论，将一切客观对象和主体经验意识“悬搁”起来，从而获得最原初的意向性，而认识即是现象在这种原初的意向性过程中显现其本质。这为存在本体论的建立和形成提供了基本的哲学依据，“从海德格尔到萨特，现象学为存在主义哲学的创立奠定了基础”[4]173，但胡塞尔只是将现象还原到意识本身，而海德格尔却将其还原到“此在”的存在状态当中，从而萨特才能更进一步地提出“存在先于本质”。如果将“史”做现象学的还原，把宏大叙事“悬搁”起来，那么将“历史进程”与人作为感性个体的“生命流程”融合在一起从而达到存在本体论意义上对“史诗”的理解便具有了理论上的可能性。如此，“新历史主义小说”则是严格意义上存在本体论范畴的“史诗”。“新历史主义”小说将历史做“生命化、体验化、感性化”理解，如《白鹿原》几乎可以看为一部“村志”，在这里历史不是飘渺在现实生活中的人之外的，而是切切实实可以为每个感性个体所把握的。如果从存在论范畴的“史诗”来切入分析“新历史主义小说”文本，则可以更准确地把握其精神内涵，由此可以看出从存在本体论意义上理解“史诗”的现实必要性。

尽管很难将格非的《人面桃花》和《山河入梦》与“新历史主义小说”等同起来，但无疑前者也同样具有存在本体论意义上的“史诗性”。

《人面桃花》与《山河入梦》都安排在特定的时空背景之中，前者以清朝末年的动乱和辛亥革命为背景，后者则在五六十年代红色中国一系列经济和政治政策的背景笼罩之下。但两篇小说的叙事重心都不是在这些背景下的宏大叙事，而在于来自感性个体生命意识的“乌托邦”冲动。王德威先生曾有过著名的论断“没有晚清，何来五四”，五四之思想大解放运动的爆发来自于晚晴的思想启蒙的积累，《人面桃花》中以张季元为代表的革命党人就是一群晚清接受西方先进思想的“启蒙者”。但在文本中这些启蒙者的行为并非完全受“民主与科学”思想的指导，相较于此思想对他们的外力作用，发自其内心的感性生命冲动则具有更大的主导性。这就可以理解为何张季元这个受民主科学思想影响本应具备理性色彩的革命者在阐述他的婚姻自由观念时，认为如果女孩父母不同意就“把他们杀掉”。其他的革命者尽管肩负着“天下大同”的使命，却更像是借革命活动来“泄自己的私欲”。如小驴子在策反花家舍的时候将目标瞄向了在花家舍喂马的马弁，在策反的过程中，马弁的一席话多少泄露了这两个人无法用革命外衣掩盖的生命欲望和冲动：“我说，花家舍的女人我一个也不要，我只要那个被刚刚掳来的女子。小驴子笑道：那就随你便了。有了他这番话，再加上喝了酒，我就觉得这事真的可以干”[5]159。秀米走上革命道路的动因也并不是为了实现与文中叙述时间——辛亥革命前后相符的“建立资产阶级民主共和国”的目标，而是一部分出于对充当自己代父形象的张季元的“恋父情结”，一部分则是来源于生父陆侃建造“桃花源”的乌托邦梦想。《山河入梦》则继续着这种叙事，作为陆侃和秀米乌托邦思想的继承者，谭功达继承了前者的“桃源梦”，整部小说都是围绕着谭功达如何构想并实施自己的“桃源梦”展开，尽管这个梦想有当时中国的红色背景——“跑步进入共产主义”作为强大支撑，但当谭功达在现实失败导致“桃源梦”破灭而被抓进监狱时，他却仍然在不放弃自己的这个梦想。如果单从人物的“贾宝玉”式的“犯傻做梦”性格方面来分析这一现象，很难具有说服力，而从尼采的人的生命力和生命冲动角度来看便清晰很多——“桃源梦”是发自谭功达生命深处的“乌托邦”冲动，当时中国的红色背景和人物的性格只是这一生命冲动的表象。如此，《人面桃花》和《山河入梦》将叙述中心放在感性个体的生命冲动上从一定意义上消解了历史进程中的宏大叙事，而是将“历史进程”与“生命流程”融为一体，成为向“此在”敞开的世界。

上述“世界”正是存在本体论范畴内的“史”，此“史”并非凌驾于感性个体之上的客体对象，而是与人的“生命流程”融为一体的混沌状态，也便是“此在”的敞开状态。张季元、秀米、谭功达、姚佩佩等这每一个人物都是作为感性个体而非历史中的理性符号而存在。秀米和谭功达关于“桃源梦”的乌托邦构想也并非来自于他们那个时代特定的革命与历史环境，而是来自其生命身处的“乌托邦”冲动。作为感性个体存在的秀米和谭功达这两个主要人物也完全可以体现出海德格尔对人的定义——此在的意蕴，在其“乌托邦”构想中体现出此在的“诗意的栖居”。这样，《人面桃花》与《山河入梦》便以“现象学还原”的方式剥离出传统“史”中的宏大叙事而直观感性生命的生命冲动所带来的“诗意的栖居”，从而体现出存在本体论意义上的“史诗”格调。

三、《春尽江南》在“废墟美学”意义上的“寓言化”

从欧洲美学发展的流变来看，古典主义象征美学与现代主义象征美学有质的不同。黑格尔认为“象征”是以具体的事物来表达抽象的意义。简单说来，古典主义象征美学是一个完整的、连续的、和谐的美学系统。百年中国文学有大量欧洲古典主义象征美学的元素，如徐志摩的诗歌《再别康桥》中“康桥”是借以表达抽象意义的具体事物，而其表达的却是某种缅怀之情，北岛的诗歌中有系统的、连贯的象征符号系统。与古典主义象征美学不同，现代主义象征美学则是片段的、破碎的、不协调的“废墟美学”，这就是本雅明在《德国悲剧的起源》中所提出的在古典主义象征美学废墟上建立的“寓言美学”。当象征符号与象征意义处于分裂状态时，象征符号本身已经失去意义，而只能被人为地赋予其以意义，这便是现代主义美学与寓言的相通之处。

有理由认为黑格尔所论述的“古典主义象征美学”正是本质主义对真理“符合论”的理解，将象征主体与客体分裂，然后以主体与客体的一一对应来达到艺术目的。而海德格尔认为真理是一个去蔽的发生过程，正如其所言“艺术就是真理的生成与发生”[6]292，这完全有别于本质主义关于真理的“符合论”。按照海德格尔的存在主义思想，象征符号本身是没有意义的，因而具体事物与其意义之间“符合论”式的一一对应也就无从谈起，取而代之的是打破主客二分的界限，将意义和具体的事物同样作为象征主体，将二者上升到存在本体论的高度，以“主体间性”来取代“符合论”的一一对应（主体间性是指主体之间相通的可能性）。从这一角度来看，存在主义哲学无疑体现了现代主义象征美学的本质。这源于20世纪工业文明的发展与两次世界大战所带来的“荒原”意识，使人普遍意识到个体的绝对孤独、世界的荒谬和个体的“异化”，“废墟美学”正是在这一背景下的“社会文本”与“艺术文本”的分裂状态，在这里，寓言就是对古典象征美学体系破坏后所建立的现代主义象征美学。

寓言化现代主义象征写作在先锋小说中普遍存在，较为典型的是残雪的《山中的小屋》，作品整体给人一种“混乱、变形、怪诞”之感，这看上去是一个与现实世界相去甚远的体验式的荒诞世界，只有具体的事物却无法给出与之相应的明确的意义，这是对黑格尔古典主义象征美学的一种悖反，是在“废墟”中建立起来的寓言式现代主义象征美学。格非作品中惯用的“迷宫”叙事也体现出“寓言美学”的特征，“迷宫”叙事正是“社会文本”与“艺术文本”分裂的体现，“社会文本”的“荒原”性使其表现为一种没有意义的“迷宫”，而“艺术文本”却赋予“迷宫”以寓言化的象征意义。

从两种“象征美学”来看，如果说《人面桃花》与《山河入梦》中的“花家舍”还是一个完整的、连续的、具体的、有明确意义指向的象征事物，那么到了《春尽江南》中，“花家舍”这一具体事物已因“残破化”而与古典主义象征美学形成悖反。在格非的叙事策略中，“花家舍”经由前两部曲的塑造而将其象征意义明确指向“乌托邦”梦想，而在《春尽江南》中，“花家舍”这一具体事物已经没有了完整的、连续的、和谐的明确意义指向，应被纳入残破的、片段的、不协调的现代主义象征美学体系范畴。“花家舍”在《人面桃花》中是一个类似世外桃源的存在，这里“抢来的衣物金银按户头均分，湖里打上来的鱼，也堆在河滩任村人自取。此地本来民风极淳朴，再加上王观澄悉心教化，时间一长，百姓果然变得谦恭有礼……见面作揖，告退打恭，父慈子孝，夫唱妇随，倒也其乐融融”[5]139。“花家舍”经由土匪总揽把王观澄的经营，俨然成为一个大同世界。尽管其内部悖论（用抢来的钱来建造花家舍）最终导致了这种“乌托邦”梦想的灭亡，但至少“花家舍”——“乌托邦”这一象征体系还是完整而有系统的。在《山河入梦》中，“花家舍”易名为更富于时代特色的“花家舍公社”，村里每一个住户的房子都是一样的：一律的粉墙黛瓦，一式的木门花窗，家家户户门前都有一个竹篱围成的庭院，篱笆上爬满了藤蔓植物。很显然，在这里，“花家舍公社”继续作为一种象征而明确指向谭功达和郭从年的“乌托邦”梦想，尽管这个梦想最终也破碎了。《春尽江南》叙述的故事时间来到市场经济时代的中国，此时的“花家舍”已经变成一个旅游景点，并且还成立了“花家舍商贸集团”。这里的“花家舍”从前两部中倾心打造的“大同世界”变为一个集休闲、娱乐、色情于一体的高级销金窟。追求利润是其根本目的，而所谓的“乌托邦”梦想和追求早已烟消云散。作为诗人的主人公谭端午在充满诗情的八十年代颇受追捧，可一走进市场经济年代便因现实的压力而彻底没落。谭端午的妻子秀容几乎是诗人在不同时代的不同境遇的一面镜子。在八十年代她因对诗的崇拜而心甘情愿被谭端午引诱上床，而在市场经济时代却因诗人无能而对谭端午颇有嘲讽，“他仍在鹤浦地方志办公室上班，只要有可能就溜号。每月两千多一点的工资只够他抽烟。他仍然在写诗，却羞于拿出去发表。对家玉骂他‘正在一点点烂掉’的警告充耳不闻”[7]4。在失去了“诗情”和“乌托邦”梦想庇护的市场经济时代，金钱和欲望正在把包围着诗人的世界变成“荒原”，作为感性生命主体的人在现实压力下不断压抑自己的主体生命力，而被金钱和欲望“异化”，成为类似卡夫卡笔下的“甲壳虫”。与前两部中“花家舍——乌托邦”之系统性的象征体系不同，《春尽江南》中的“花家舍”这一“所指”并没有明确的“能指”，或者说没有完整的象征体系，而呈现出破碎化的状态。这是物欲横流的背景下精神家园失落和荒原意识的体现，也是“废墟美学”即现代主义象征美学的要义所在。古典主义象征美学的“符合论”无论如何也难以解释由“荒原”意识带来的混乱与悖论。只能在存在主义的视野中将意义与具体的事物（亦可称能指与所指）同样作为象征的主体，可能性和不确定性代替必然性和确定性来体现这两种“象征主体”之间的关系。在《春尽江南》中，“花家舍”与“乌托邦”二者之间再也没有《人面桃花》和《山河入梦》中所具有的那种必然性和确定性的关系，取而代之的是关于“花家舍”这一“所指”之无序甚至无限的“能指”。这种无序恰恰形成了一种颇富“荒原”意味的现代主义象征。在支离破碎、悖论丛生的象征语境中，也便形成了现代主义意义上的象征美学——废墟美学。因此，可以说《春尽江南》是一则在“荒原”上建构起来的具有废墟美学意义的寓言。这则寓言通过对混乱、无序的“荒原”世界和人的“异化”的展示来引起人们的关注，并以一种清醒的姿态对此进行否定。

无论是“史诗性”还是“寓言化”，都需要从存在主义本体论亦即“一元论”角度来理解。存在主义作为一种非理性思想，将理性所带来的“异化”与禁锢表现得淋漓尽致，并以感性个体的生命意识对此进行否定。应该来说，《人面桃花》《山河入梦》中所体现的“史诗性”和《春尽江南》中所体现的“寓言化”都是存在主义思想对“异化”世界进行否定的一种手段和表现形式。在《人面桃花》里，所谓的革命史只是依靠陆秀米内心的乌托邦冲动而推动的“史”，《山河入梦》的社会史也可看作是谭功达作为感性个体之生命冲动的展开。两部作品中的宏大历史背景——辛亥革命、大跃进运动均在展现个体生命冲动中被消解，乃至否定。从根本上来说，对宏大历史背景的否定是对“异化”世界的否定。《春尽江南》这则现代主义象征意义上的“寓言”向人们展示了一个破碎的、无序的“异化”世界，并从中体现出对这个“异化”世界的否定，极具警醒意义。

综上所论，可见存在主义对先锋作家创作的影响不仅限于八十年代，而是跨世纪地延续到了他们的新世纪作品中。一方面因为存在主义对中国文学和作家的影响没有在新时期戛然而止，另一方面则是由于作家对存在主义思想的传承，且存在主义在新的社会历史背景下也出现了新的变体。关于存在主义思想对中国当代文学的研究，不应把眼光仅放在存在主义在中国的高潮时期，也应包括退潮时期，这不仅有助于对某一文学现象的整体性把握，而且有利于对新世纪复杂文学现象的整理和研究。

[参考文献]

[1]谢志熙.生的执着——存在主义与中国现代文学[M ].北京:人民文学出版社.1999.

[2]王玉琴.再估“先锋”:对“存在”的颠覆——存在主义文学与中国先锋小说比较研究[J].盐城师范学院学报（人文社会科学版）,2007,(10).

[3]张晓峰.出走与重构——论九十年代以来先锋小说家的转型及其意义[J].文学评论,2002,(5).

[4]杨经建.存在与虚无——20世纪中国存在主义文学论辩[M ].北京:人民出版社,2011.

[5]格非.人面桃花[M ].北京:作家出版社,2009.

[6][德]马丁·海德格尔.海德格尔选集(上)[M ].上海:上海三联书店,1996.

[7]格非.春尽江南[J].作家杂志,2011，(9).

(责任编辑：任屹立)

Lasting Effects of Existentialism on Avant-garde W riters

CHEN Yi-jun，LI Wei-lai
(School of Chinese and Literature，Shaanxi University of Technology，Hanzhong 723000，Shaanxi，China)

Abstract:Avant-garde literature is one of the most important literary phenomena in the new period.Profoundly influenced by existentialism，it has a“subversive”and“transcendence”character.It was very popular in 1980s, but began to decline in the early 1990s.The influence of existentialism to these writers are not only in their 1980s composition, but also in their 1990s as well as the new century's works.The effect of the former is“virtual”，namely the form；the impact of the latter is“real”，namely the significance.Taking“Jiangnan Trilogy”as a typical text of the latter，persistent effect of existentialism on the avant-garde writers can be seen in the discussion of the textual aspects of“existential ontology epic creation”and“ruins aesthetics”.

Key words:J“Jiangnan Trilogy”；existentialism；avant-garde writers；sense of wildness；epic

［作者简介］陈一军（1970-），男，甘肃通渭人，陕西理工学院副教授，文学博士，主要从事中国现当代文学研究。

［收稿日期］2015-02-25［网络出版时间］

［中图分类号］I206.7

［文章标识码］A

［文章编号］1671-0304(2016)01-0113-06