论国语运动对新文学文体确立的影响

吴晓峰

（对外经济贸易大学中文学院，北京100029）



论国语运动对新文学文体确立的影响

吴晓峰

（对外经济贸易大学中文学院，北京100029）

［摘要］20世纪初，国语运动确立了重视声音的多元开放的国语理想模式，同时对新文学文体的形成产生了重要影响。这主要表现为：体裁方面，国语的杂语性推进了文学体裁的不均衡发展，特别是小说和诗歌的地位出现了戏剧性变化；语体方面，国语对“声音”的重视加强了新文学表层结构（白话）和深层结构（对话）的联系，巩固了白话语体在新文学中的地位；风格方面，国语多元开放的特点为作家的遣词造句提供了更多的选择，为现代文学多元风格的形成奠定了基础。

［关键词］国语；新文学；文体

国语运动包含文字改革和语言改革两方面，比较成功的是语言改革。通过与文学革命的联合，国语运动确立起一种重视声音的多元开放的现代性的国语理想。同时这种现代性的国语也对新文学的发展产生了重要的影响，并首先表现为国语对新文学文体的影响。这里，我们从体裁、语体和风格三个角度考察国语对新文学文体的影响。其中，体裁是指不同文学类型的体式规范。语体指文学作品中由语词、句式、语调等方面形成的语言体式。风格指作家将某种语体品格稳定发挥到一种极致，并与其他要素完美结合，构成具有艺术生命力的有机整体时所呈现出的特色。

一、对文学体裁发展的不均衡影响

在中国古代，诗文为正宗，小说、戏剧是“小道”，没有与诗文并列的资格。之所以这样，原因很多，其中尤为重要的一点是它们的语言载体不同。散文和诗歌两种体裁历史悠久，并且在先秦两汉和唐宋时期先后进入了书面创作的成熟期，这使它们的语言书面色彩很浓，文言的运用是其主要特色。虽然文学革命中，胡适曾论证古代很多经典诗文都是用当时的白话作的；但是必须承认在中国“崇古”的诗学传统影响下，后代诗文对这些字词的因袭模仿早已远离了时代的语言，成为了真正的“文”言。而小说和戏剧不同，它们的繁荣出现得比较晚，即便在被视为它们黄金时代的宋元明清，也主要是以口头文学的形式流传的，在语言的运用上自然近于白话。众所周知，文言和白话在中国古代社会是和社会阶层划分紧密结合在一起的，对文言的掌握和运用成为上流社会的身份标志。这样，不同文学体裁由于它们所运用的语言不同，也分出了贵贱。

但清末民初以后，一系列的思想冲击、民族危机意识使一些先觉者认识到开启民智的重要性，并努力寻找普及教育的语言工具，从而形成了声势浩大的各种语文改良运动，最终颠覆了文言，确立起了白话的正宗地位。与之相关，不同文学体裁的地位也发生了翻天覆地的变化。《孽海花》的作者曾朴评价，新文学头十年的成就，第一是小品文字，第二是短篇小说，第三是诗。这一说法在20世纪二三十年代也得到了朱自清和鲁迅的认同。以白话为载体的小说开始扬眉吐气，在这个时期地位迅速提高，理论上的自觉和创作上的丰富，使它迅速成为新文学的标志之一。而诗歌作为传统文学的“固垒”，虽有胡适的热情号召和亲身实践，却再也未能重获昔日的辉煌。小说和诗歌两种体裁的地位，在中国近现代所发生的这种戏剧性变化，除了社会因素外，还必须从国语的性质以及不同文学体裁对语言的要求中寻找答案①如前所述，不少学者认为新文学中成果最多的是小品文，但这里我们不打算对散文进行单独论述。一是相较散文和戏剧，小说和诗歌地位的此起彼伏更为显著，二是新文学运动初期的散文创作不像新诗、新小说和话剧那样被作为一种自觉的文体尝试，既未被大力倡导，也未经历激烈论证。现代散文在传统和外来的双重影响下，自然而然地蜕变和发生，直到人们蓦然回首时才发现这一时期散文创作硕果累累。这其中，不仅有周作人指出的散文体裁主题表达的普适性（《美文》：“文章的外形与内容，的确有点关系，有许多思想，既不能作为小说，又不适于作诗……便可以用论文式去表他。”），其实同样也有语言方面的原因。与诗歌相比，散文显然对白话有着更强的适应性。清代诗评家吴乔在《围炉诗话》中提出，诗与文“意岂有异，唯是体裁词语不同耳。意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒。饭不变米形，酒形质俱变。”换言之，同样的意义，散文的语言“我手写我口”，也可成为“美文”；而诗歌则需要借助特定意象去建构表现对象、诗人与读者之间的默契，也对语言有着更高的要求。国语的开放性虽然为文学创作提供了更丰富的语言材料，但各种原材料的配比和糅合需要尝试和酝酿，未经时间的沉淀，是难以释放诗性的芬芳的。。

从理论上给予小说崇高地位的有两个人。一个是梁启超，他在《论小说与群治之关系》中，用“熏、浸、刺、提”概括小说的社会功能，肯定了小说的“新民”价值。由于文学社会功能的实现必须以一定的审美价值为前提，民众的审美趣味对浅白语言的青睐成为小说地位上升的重要原因。这可以算是从语言角度肯定小说地位的第一种解释。再一个是胡适，他在《建设的文学革命论》中将小说称作学习国语的最好教科书。表面上看，这只是他从经验层面得到的结论，但却暗合了文学和语言关系的一条重要规律。这条规律在巴赫金在《诗的话语和小说的话语》中曾经作过深入阐释。这就是小说和诗歌这两种文学体裁的语言有不同的特点。反之，语言的特点也决定了它对体裁的表现力和适应性。就国语而言，它更适合表现的体裁是小说。

事实上，在文学革命发端之初，关于不同文学体裁有不同语言要求的思考已经出现。反对胡适用白话作诗的梅光迪曾明确指出：“文章体裁不同。小说词曲固可用白话，诗文则不可。”任鸿隽也说：“要之，白话自有白话用处（如做小说演说等），然不能用之于诗。”[1]18但为什么不能用，他们并未进行深入的阐释。

巴赫金在小说研究过程中，对诗歌和小说（包括散文）的语言进行比较分析，总结出诗歌和小说对语言的不同要求。具体来说，诗歌的语言追求的是独白性，“有一个统一的又是唯一的语言，对于实现诗歌风格中个人的直接意志（而不是个人的客观性格），对于实现诗歌风格一贯始终的独白性，是不可缺少的条件”，“创造一种特殊的统一又唯一的诗语，这个念头是典型的乌托邦式的诗语哲学”[2]67-68。“独白性”要求整个作品语言风格统一，塑造出完整的抒情主体，并通过“陌生化”手法最充分地强化诗人的主体地位。而小说的语言追求杂语性，“多声现象和杂语现象进入长篇小说，在其中构成一个严谨的艺术体系。这正是长篇小说体裁独有的特点。”因此，小说家“采纳标准语内外的杂语和多数进入作品，但不削弱这种现象，反促其深化（因为他这样做有助于语言获得独立和自我意识）。就是靠语言的这种分化，靠语言的杂语现象，作者才建立起自己的风格，而与此同时又保持了自己统一的创作个性，保持了自己风格的完整统一”[2]81；89。小说通过“杂语性”语言容纳各种差异性的相互独立的主体，作者只是其中之一，他的风格通过与其他平等主体的比较显现出来。

关于小说和诗歌语言的差异性，今天已被学界广泛接受。《剑桥语言百科全书》的编者戴维·克里斯特尔（Crystal.D.）引用T·S·艾略特的重要观点——诗歌是“与词语与意义的难忍拼搏”，论证了诗人“喜新厌旧”的用语特点。事实证明，在任何文学时期和文学传统中，诗人都极力避免语言的单调乏味或者陈词滥调，努力探寻使词语焕发生机的途径和表达意义的新颖境界。而小说却包含极多混合变异的方式，它的语言风格种类多于其他任何体裁。从原则上说，任何人物、情景、题材、情节或视点都会入选小说。一切语言变体或迟或早都可能体现于小说之中，从最口语的到最书面的，从最世俗的到最超凡的，甚至其他一些重要的体裁也渐渐被小说吸收。因此小说语言的特性是杂语性[3]116；112。

小说之所以具有杂语性，与小说的发展历史和体裁特性有关。首先，小说在文学中长期处在一种民间地位，没有权威为它定型，自生自灭的状态要求它有最广泛的适应性，它所使用的语言是语言自然演进的表现，而这种语言也是承前启后包容广泛的语言。其次，小说不只是书写主观的东西，甚至不是以此为主要特征的，它更多地是对现实的反映（反映的方式多种多样，哪怕是中国早期的志人、志怪小说也是如此）。语言作为现实的重要构成部分，它对于小说而言就不只具有工具的价值，同时也成为小说的反映对象。现实语言的杂语性决定了小说语言的杂语性，在社会转型期这种特征又显得尤为突出。

从不同文学体裁的不同语言特点出发，我们能够更好地理解新文学建设中小说和诗歌发展速度和发达水平的差异。因为新文学是“国语的文学”，而国语“以白话（即口语）为基本，加入古文、方言及外来语”，其性质是杂语性的。这样一种语言，拿来便是小说创作的上好材料，但对于诗歌创作而言却需要甄别、纯化和创新。在狂飙突进的社会转型时代，新文化的倡导者来不及对这些问题加以细致地学理分析，而是凭藉着战士般的热情，用“国语”这种轻便武器去攻破一座座文学堡垒。从全局看无疑取得了胜利，但于每个具体战役而言，影响和成效却是不同的：小说最能反映国语运动和文学革命合作的积极成果，这个时代产生了一批有代表性和标志性的白话小说；而诗歌这座“固垒”虽然被摧毁，但在破碎的瓦砾上却没有造出更加辉煌或者气势相当的新城。

事实上，关于诗歌语言的“统一性”问题，新诗倡导者胡适也是有所认识的。早在1914年，他在修改为纪念世界会十周年而作的贺诗时，已经认识到诗歌中“字亦雅俗悬殊，不宜并立”[4]315。1954年，他评价当年反对白话作诗的任叔永的诗歌时，说了这样一句话：“诗的文字是应该一致的。”[4]272这句话在尝试新诗数十年后说出，让人感到是胡适对当年新诗论争的重新反思。一方面，他根据几十年来的新诗实绩，似乎在一定程度上认同了任叔永的反对；但另一方面，他总结新诗不成功的原因，不是白话工具本身的不足，而是大家没有充分认识到诗的文字自身的要求，对语言缺乏提炼。不过，这些并不能说明胡适对诗歌语言的认识已经很深入了。首先，他自己的诗歌实践也同样没有很好的解决这个问题。特别是他早期的诗歌，既不是纯粹的白话，也没有得到融炼，因此说不上真正的成功。其次，胡适对于诗歌语言的“唯一性”认识不足。他推崇“言近而旨远”，主张诗歌语言必须明白清楚。换句话说，就是要用白话这种常态语言作诗。虽然深入分析，诗歌语言的“唯一性”和“言近旨远”并不必然冲突，因为它们涉及对文学语言的不同层面的追求，都有一定的合理性①萨丕尔在《语言论》中针对文学的翻译问题提出了文学语言的二层次说。他发现同样是优秀的文学作品，有些作品是可以翻译的，有些却不能翻译。针对这种现象他设想：“文学这门艺术里是不是交织着两种不同类或不同平面的艺术——一种是一般的、非语言的艺术，可以转移到另一种语言媒介而不受损失；另一种是特殊的语言艺术，不能转移。”随即他肯定了这种设想：“文学把语言当作媒介，可是这媒介是分为两层的，一是语言的潜在内容——我们的经验的直觉的记录，一是某种语言的特殊构造——特殊的记录经验的方式。主要地（从来不是完全地）从下面一层取得质料的文学，如莎士比亚的剧作，可以翻译而品质上不至于损失过大。如果文学上层的活动多于下层——绥英奔（Swinburne）的抒情诗是相当合适的例子——就不如说是不能翻译的。”（《语言论》第137-138页）我们认为追求诗语的“唯一性”和古代的“言近旨远”说，其实是对文学语言不同层面的侧重。前者认为诗歌的魅力主要表现在上层即语言的特殊结构，而后者强调诗歌的价值在下层即语言的潜在内容。这两种观点如果能够有机统一起来，即在诗歌语言的两个层面都充分发掘，应该说就达到了诗歌的极致。但从体裁语言的区分角度而言，我们赞同诗语的特点为它提供了更多的唯一的陌生化的个性化的东西，为读者留下思考和回味的空间。。但是对诗语真正深入的理解只有在二者的有机统一基础上才可能形成。所以总体上说，胡适对诗歌语言的认识不及巴赫金深入系统。不过，他为新诗的直接把脉对今天白话新诗的创作是有所启发的。

二、对白话语体确立的强化作用

国语成为新文学选词造句的根据，意味着文学白话语体的确立，这是一个众所周知的事实。表面上看，白话取代文言成为新文学的语言，只是一种形式的变化；但是这种形式的变化，却被视为开创了一种新的文学传统，这就值得深思了。那么作为文学语言的白话与文言究竟有什么样的差异，使文学的语体变革具有了如此重要的意义呢？我们认为，对声音的重视，是白话区别于文言的重要特征。

在非正式场合，人们常常将文言和白话的关系，与书面语和口语的关系对等起来。这种观念是历史形成的，在言文分离的时代，文言和白话确实代表了书面语和口语两套相对独立的语言系统，这种原初的含义至今仍保留在“文言”和“白话”这两个概念的字面意义上。但言文合一的白话文时代到来以后，这样区分就不准确了。今天的书面语和口语系统都已经统一为白话。换言之，白话不只是口语的专利，也成为了书面语的主角①口语的白话和书面语的白话并不完全一样，这是口语和书面语本身的差异造成的，这种差异是应有的也是必有的。五四时期，朱我农在《革新文学及改良文字》中已经区分了这两种白话：“但是笔写的白话，同口说的白话断断不能全然相同的。口说时有声调状态帮助表明人的意思，笔写时就没有此等辅助品了。所以用笔写那口说的白话时，即便加上许多表意思的东西。也未必能把口说时的意思完全表出来。反言之，则笔写时的白话，大概必须比口说的详而周到。但是此等详而周到，是指用字用符号说，并非说的意思详而周到……”而我们之所以说白话做到了“言文一致”，是指口语和书面语共用一套语法体系和词汇系统。。由于一般意义上讨论的文学语言都是指书面语言，因此这里主要涉及的是书面语的白话。但是这种书面化的白话，留有口语的烙印，仍是区分白话和文言两种书面语的重要特征。

那么白话为什么在近代能够迅速取代文言的地位而成为文学的主流语体形态呢？胡适所作《白话文学史》，虽然不能让人信服“白话的文学为中国千年来仅有之文学”[4]8，但至少说明中国历史上确实不乏白话文学的佳作。这是近代白话文学得到认同的历史条件。但从一种渐进的积累演变为一种剧烈的更替，还需要现实条件的催化。

就人们的一般理解而言，文学对书面语的倚重，使文字受到格外的重视。索绪尔曾说“文学语言增加了文字不应有的重要性，文字事实上窃取了它无权享有的那种重要性”[5]50。因此文学语言从本性上说是“字本位”的。而在一定意义上说，中国“言文分离”的历史，文学起了推波助澜的作用。但是反过来说，近现代语言变革要改变“言文分离”的现实，推动“言文一致”的发展，也需要对文学语言的性质加以改造。而将白话语体确立为文学语言正是这种改造的一种重要途径。在确立白话语体方面，国语运动起了不容忽视的作用。换言之，国语运动对声音的推重，是白话地位上升的重要原因。

国语运动文字改革的历史是推进汉字由表意文字向表音文字转变的历史。无论是1892—1915年早期音标文字运动时期的数十种拼音字母方案，还是1916年以后国语运动时期出现的注音字母方案、罗马拼音字母方案、简体字方案以及再次兴起的世界语方案，它们所设计的目标文字都有一个共同的特点，即在不同程度上背离传统汉字的衍形性质，而突出了文字的表音功能。即便如简化字方案，表面上虽然保留了传统汉字的方块造型，但简化后的文字衍形功能也大大削弱了。这种趋势的出现，虽然已有清代训诂学中的“诂训之旨，本于声音”（王念孙语）埋下伏笔，但主要还是西方语言和语言理论影响的结果。今天随着人们对中西语言认识的深化，未必赞同当时那些全盘西化的语文改革方案，甚至庆幸当时这些方案中最为偏激的部分没有付诸现实。但是语文改革方案对语音（或声音）的重视，却给人们留下了深刻的印象。

钱玄同是国语运动的重要代表人物，同时也是文学革命的积极参与者。在他身上，我们可以看到当时的语文改革观念是如何配合和影响文学革命的。钱玄同语文改革观念的核心是，文字改革的“音本位”原则和语言改革的“统一”辩证法。在文字改革方面，他不仅亲自参与了国语运动时期几种重要改革方案的设计和推行，还从理论上论证了中国文字“六书”中暗含着离形就音的趋势，并明确提出文字不仅是记录语言的符号，还是记录声音的符号。在语言改革方面，他赞成以北京话为基础，广泛吸取各地方言、外国语和古语，建设一种开放的国语。在国语的各种资源中，他尤其看重方言，并认为即使在国语造成以后，方言也不能被取消，而且应当获得与国语同等重要的地位。只要对这种国语模式略加分析就会发现，钱玄同提出的国语的现有基础（北京话——也是方言的一种）和潜在资源（各种方言），都是偏重口语的。方言与国语的区别，首先是语音，其次是词汇，而语法差别并不大。国语对方言的倚仗，是国语表现“活人”口中的“活语”的聪明选择。综上所述，钱玄同的语文改革观中“声音”占据着重要的地位。

以“声音”为核心的国语运动，在面对“有声”的白话和“无声”的文言的选择时①“声音”是白话区别于文言的重要特征之一。吕叔湘在《文言和白话》中，对白话和文言的区分同样采用了这个标准。他说：“白话是现代人可以用听觉去了解的，……文言是现代人必需用视觉去了解的。”，自然和文学革命站在一边，将白话语体推到了文学的中心。

白话语体正宗地位的确立不只具有形式创新的意义，更由于它具有“声音”的力量而切合了新文学实现其审美功能和社会功能的需要。在审美功能方面，比如白话新诗批判旧体诗歌，反对的不是古诗中“音乐美”的诗学原则，而是因袭僵化的“一成之律（音律）”，所以诗人们运用白话对新诗的音韵进行了很多新的尝试和探索。又比如，小说家、戏剧家利用白话的声音要素活灵活现地描写人物的语言。朱自清和叶圣陶主张以“上口不上口”作为理想的白话文的标准，通过诵读检验白话文体例的纯正[6]358。因此，白话文的声音所传递的形式美以自然真实、不主故常为目标，与文言有着不同的审美标准。在社会功能方面，白话的“声音”力量和当时新文学所负有的时代使命紧密结合起来，不仅在普及教育方面发挥了重要作用，而且有效地配合了新文学对新思想的宣传，此外还建立了知识分子和大众之间的新型关系。叶维廉说：“白话的兴起，表面上看来是说文言已经变得僵死无力……事实上，它的兴起是负有任务的，那便是要把旧文化旧思想的缺点和新思想的需要‘传达’给更多的人，到底‘文言’是极少知识分子所拥有的语言，而将它的好处调整发挥到群众可以欣赏、接受是需要很多时间的，起码在当时的历史条件下，大家不能等。”[7]216因此，“文近于语”用白话作文正是凸显书面语中的声音要素的最直接和最重要的办法。

鲁迅的《狂人日记》在文学史上的地位，是它的形式意义和思想意义共同构成的。白话语体的运用，将作者对封建社会“吃人”真相的发现更广泛地传播给了大众。从这个意义上说，作品具有鲜明的启蒙性和宣传性。但进一步发现，这篇小说在语言层对杂语性白话的运用，在结构层文言序和白话正文的并置，艺术形象层狂人和大众的对话，呈现出的“众声喧哗”，却不是传统意义的“启蒙”所能概括的，而是真实反映了知识分子在文化转型时代所面临的多重选择和他自己的最终选择。因此，我们把这个文本称作“对话性的启蒙文本”。在这个文本中不只有宣传启蒙的声音，还有保守反对的声音，及其他各种声音，它们构成的激烈对话，是这个时代的象征。再比如周作人，他的小品文也是新文学代表性实绩之一。周作人的小品文同样具有对话的性质。不同的是，他削弱了对话的社会意蕴，但强化了对话的审美趣味，形成了“闲谈体”的独特风格。口语色彩的白话是这种风格形成必不可少的要素。而且值得注意的是，周作人的“对话”意识较之鲁迅更为自觉。他的文学观念中所包含的多元、宽容和创新的元素，既是他所处时代的产物，也是他文本对话性产生的重要前提。这两个例子表明，“对话”构成了白话语体的深层结构。

国语运动对语言“声音”的推崇，巩固了白话语体在新文学中的地位，并沟通了这种语体表层结构（白话）和深层结构（对话）的联系，使新文学的形式和内容有机统一起来。

三、对多元风格形成的积极意义

衡量一个时代文学创作的水平，不只要看数量上是否丰富，更要看是否出现有影响的大家为文学贡献出独特的风格，而后者推进文学质的发展。风格的形成与作家的主观条件有关，诸如气质个性和知识结构，同时也与作家所使用的语言有密切关系。语言对文学风格的影响，不只体现在萨丕尔指出的民族风格这样的宏观层面上，也反映在不同作家的个性风格这样的微观层面上。因为，“真正伟大的风格绝不会严重违反语言的基本形式格局。它不仅把它们组织起来，并且在它们上面建立起来”[8]140。“伟大的风格”实际是作家遵循语言的基本形式格局基础上的富于个性的组织方式。因此，新文学的风格是由国语的性质和作家对国语的个性运用形成的。

影响风格形成的国语的性质主要是指它的杂语性和开放性。国语以口语为基础，同时汲取文言、欧化语和方言各种语言要素，整合为一个丰富和开放的语言体系，为作家提供了自由选择的空间。朱自清对新文学的研究一个重要的切入点就是作家对语言的运用。1929年，他在清华大学开设“中国新文学研究”课程。其讲义《中国新文学研究纲要》中有这样一些纲目[6]72-122：

郭沫若《女神》——语汇的展扩（科学名词、地名、西洋历史及神话中的典故、西洋的事物名词、外国字），其他的表现（呼格，叹调，与叹号，复杂的句法）

俞平伯《冬夜》——旧诗词的影响（语汇），标点与欧化的文法

沈从文——“自己的文法的调子”，“本乡人说话的真”

冰心——“白话文言化，中文西文化”

徐志摩《轮盘》——说话的口气与辩解

……

由这些纲目可以看到，朱自清在向青年学生介绍20世纪20年代新文学的风云人物时，非常注意从作品的语言分析入手来展现他们各自不同的风格，这表明语言问题在新文学创作和研究中的确是一个重要问题。虽然都是运用国语进行创作，但是作家们的气质个性和知识结构的差异，使他们对于国语构成要素的选取和组合也不同，从而形成了作品的不同风貌。上述五位作家，据朱自清分析，郭沫若的语言欧化倾向最为显著，俞平伯和冰心虽然也有一些欧化用法但文言的痕迹同样明显①相比欧化色彩，俞平伯和冰心的文字中文言色彩也许更为明显一些。这里以冰心为例略加说明。冰心曾在小说《遗书》中借宛因之口说：“文体方面，我主张‘白话文言化’，‘中文西文化’，这‘化’字大有奥秘，不能道出的，只看作者如何运用罢了！我想如现在的作家都能无形中融会古文和西文，拿来应用于新文学，必能为今日中国的文学界，放一异彩。”（《遗书》1922.4.10，最早收入小说集《超人》。引文出自“遗书之十”，见《冰心全集》第一卷，上海文艺出版社，1982年版，第141页）但就冰心的自身创作而言，在“白话文言化”和“中文西文化”中，前者占据主导性地位。她曾在1923年所写的《论文学复古》中指出“中外的文法，几乎是绝不相同”的。她批评新文学的翻译和创作中，有些译文“直得过火”完全不顾中国人的说话习惯，有些创作“都是以外国人的口气说中国话”，以至于读者很难了解他要说什么。冰心进而明确提出新文学作家应该“把民众放在心上，用中国人的语气来叙述描写，来创造中国的新文学！”可见在古今中外的语言要素中，冰心尤其看重文学语言的民众化和民族化。她重视民众语言，主要是因为她曾经参加五四运动的宣传活动，对白话的价值有亲身体验；同时她主张“爱”的哲学，也需要牧师那样的通俗浅近的布道语言。而文学语言的民族化主要表现为古典诗词对她的审美情趣的潜移默化，也表现在她对翻译小说的兴趣主要受林纾的影响。这种认识渗透到她的创作实践中，形成了以清浅雅致为特色的语言风格。阿英曾经评价冰心的语言是“诗似的散文的文字”，它是“从旧式的文字方面所伸引出来的中国式（并不是固定的名辞，只是说明她的句法不完全是欧化的）句法”，它“引起广大的青年的共鸣与模仿，而隐隐的产生了一种‘冰心体’的文字”。（阿英：《谢冰心》，收入北新书局1931年版《现代中国女作家》）有关冰心语言“白话的文言化”的分析，当代学者杨义的《中国现代小说史》、方锡德的《论“冰心体”》（论文）、李勇的《冰心早期作品对现代汉语文学的意义》（论文）都曾作过细致分析，可以参阅。，而沈从文和徐志摩的作品口语色彩比较鲜明。横向比较，同样是欧化，郭沫若表现为遣词造句各个层面的全面欧化，俞平伯和冰心主要表现在句法层面，而在语词层面他们受文言影响更为突出。沈从文的“调子”和徐志摩“口气”虽然都主要是就句法层面而言，但沈从文的“本乡人说话的真”是一种出自天籁的纯朴，而徐志摩率真的“说话的口气”却充满了诗人的激情和浪漫，二者的风格是有天壤之别的。风格构成的复杂性由此可见。

今天有些研究者设想是否可以利用计算机对作家的用词习惯加以统计、句式结构加以归纳，由此获得对作家风格的定量描述。这个问题可以作一个逆向的思考，如果真的获得了一个作家风格的精密定量分析报告，那么是否可以将这些数据和公式输入电脑程序，让它进行新的作品创作呢？答案显然是否定的。所以，语言虽然对文学风格形成有重要的作用，却并不是唯一的决定性的因素。

但是我们可以说，作家的基本风格是由他对语言要素的选择和组合的独特方式所确定的。就像音乐，基本音符的类型是固定的（据心理学家分析，不同的音符和音符组合与人的某些情绪相吻合）。一个作曲家娴熟地掌握了各种音符，原则上说他可以创造各种各样的曲子，但在实际创作中他却往往对某些音符或音符组合情有独钟，而这影响到他作品的整体风格。比如周作人的闲谈体散文，人们一般喜欢用“平淡”“冲和”这些字眼来描述它的风格，那么这种风格是由什么样的语言构成的呢？就《西山小品》而言，它以家常语为主体，较多地运用散句和短句，自然地嵌入少许常见的文言用语。这种简单朴实略带书卷气的语言特点，营造出的一种家常絮语的氛围，奠定了“闲谈体”的基本风格。

数学中排列组合规律证明，参与排列组合的元素越多，排列组合的方法也越多。三个音符配成的曲调，远远不及七个音符构成的旋律那样多变。同理，国语作为一种包容多元要素并始终保持开放姿态的语言，它为文学风格的多样化提供了可能。中国现代文学史上，不仅出现了众多的文学流派和社团，也出现了不少个性风格鲜明的大家，这正是国语促进多元文学风格形成的实证。

[参考文献]

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[4]胡适.胡适学术文集·新文学运动[M ].北京：中华书局，1993. [5]索绪尔.普通语言学教程[M ].北京：商务印书馆，1980.

[6]朱自清.朱自清全集：第八卷[M ].南京：江苏教育出版社，1993. [7]叶维廉.中国诗学[M ].北京：三联出版社，1992.

[8]萨丕尔.语言论[M ].陆卓元，译.北京：商务印书馆，1964.

（责任编辑：任屹立）

Influence of M andarin M ovem ent on the New Literary Style

WU Xiao-feng
（School of Chinese Language and Literature，University of International Business and Economics，Beijing 100029，China）

Abstract:In the early 20th century，the Mandarin Movement established a phonetic-centered ideal model of multi- open-mandarin，which exerted great influence on the formation of new literary style. In the generic perspective，the heteroglossia of mandarin promoted an unbalanced development of different literary genres，and the status of novel and poetry experienced a dramatic change；in the stylistic perspective，the emphasis on “phonetics”bridged the surface structure of new literature（vernacular）and deep structure（dialogue），which consolidated the status of vernacular style in the new literature；in the perspective of writing style，the multi-open-mandarin provided more choices of diction for authors and thus laid a foundation for the formation of a multi-styled modern literature.

Keywords:mandarin；new literature；style

［中图分类号］I206.6

［文章标识码］A

［文章编号］1671-0304（2016）02-0088-07

［收稿日期］2015-11-16［网络出版时间］2016-04-08 0:40

［作者简介］吴晓峰（1976-），女，对外经济贸易大学中文学院副教授，文学博士，主要从事语言文学跨域研究、国际汉语教育研究。