“无名”工匠的艺术史——《德国文艺复兴时期的椴木雕刻家》读书笔记

苏典娜

“无名”工匠的艺术史
——《德国文艺复兴时期的椴木雕刻家》读书笔记

苏典娜

本文是有关英国文化史学家巴克桑德尔《德国文艺复兴时期的椴木雕刻家》的读书笔记，主要探讨了巴克桑德尔的这本著作对艺术社会史方法论的个案研究的精彩运用，简要分析了章节之间的内在关系，强调作者对于“无名”工匠的标准问题与艺术市场、社会历史的关系讨论。文中特别指出，巴克桑德尔对“个性”“个人风格”这些抽象的传统美术史研究模式提出了质疑，试图引入新的术语“时代之眼”，对德国文艺复兴时期的椴木雕刻进行新的分类研究。作者虽然并没有在本书明确“时代之眼”的含义，但是他本书的整体研究是对“时代之眼”的充分阐释。

德国文艺复兴；巴克桑德尔；书评

英国文化史学家、批评家迈克尔·巴克桑德尔（Michael Baxandall，1933—2008年）1980年出版的《德国文艺复兴时期的椴木雕刻家》（The Limewood Sculptors of Renaissance Germany），是介于他在西方艺术界影响力最大的两部作品《15世纪意大利的绘画与经验：图画风格的社会史入门》（1972年）与《意图的模式：关于绘画的历史说明》（1985年）出版年代之间的一本著作。可能因为另外两本著作的知名度过高，在国内，有关《德国文艺复兴时期的椴木雕刻家》这本书的学术讨论与媒体关注都较为平淡。以国内的学者胡泊的《巴克森德尔艺术史观中的“时代之眼”》一文为例，胡泊提到“时代之眼”是在《15世纪意大利的绘画与经验》和《德国文艺复兴时期的椴木雕刻家》中提出的概念，在这两本经典的艺术史著作中，“时代之眼”处于全书的核心地位。遗憾的是，该文的通篇论述只是围绕着《15世纪意大利的绘画与经验》这部名作深入研究与阐释“时代之眼”的理论，而对《德国文艺复兴时期的椴木雕刻家》的相关部分内容并没有做分析。

幸运的是，笔者在“西方美术史方法论”课程上学习了易英教授讲授的“巴克桑德尔与艺术社会史”一课，听易英教授娓娓道来《德国文艺复兴时期的椴木雕刻家》一书的重要理论思想，特别是宗教椴木雕刻的“星裂”的物理现象与德国特定时期、特定地域的社会变革之间的复杂关系，使得笔者对这些由无名的德国工匠于1470年到1520年间制作的椴木雕刻产生了浓厚兴趣，希望了解背后的社会历史与艺术价值，便找来《德国文艺复兴时期的椴木雕刻家》的中文译著阅读，进一步学习巴克桑德尔的艺术社会史的方法论。

巴克桑德尔从社会、政治、历史的大背景，考察小小的椴木雕刻与制作者（艺术家）的方法值得细细品读，他以艺术的视觉图像为基础，融合了社会学、文化学与新史学的方法进行研究，其《德国文艺复兴时期的椴木雕刻家》内容框架分为六个章节。其中，德国纽伦堡的椴木雕刻与雕刻家极具代表性，是巴克桑德尔的主要研究对象之一，也贯穿于全书的行文之中。巴克桑德尔在序言里介绍了德国当时通用的国际贸易货币弗罗林（Florin，1500年左右通行的金币，1弗罗林值240芬尼即银币，或值30先令）的购买力和物价的具体指标：当时纽伦堡的乡镇秘书年薪为200弗罗林（可能非唯一收入），而1弗罗林能买1磅高级面包，5弗罗林可买1磅牛肉，16世纪20年代能买到一两本印刷书。当时这座城市中建筑行会和其他行会按日计酬的工匠每日收入为18—36芬尼，年薪约为15—40弗罗林，而像丢勒这样的大工匠（或者以今人的眼光来看是大艺术家），为法兰克福的海勒创作祭坛雕塑获得了200莱茵弗罗林（品质最一致的标准弗罗林金币，经常作为计价手段）。同年，他为纽伦堡的房子支付了275莱茵弗罗林获得了终生租赁权，后来又支付了216莱茵弗罗林获得了永久业权。通过这些翔实的史料与数据，我们可以更为清楚地了解椴木雕刻者在当时的社会结构里的政治、经济和社会地位。

紧接着，巴克桑德尔在第一章《简介》里，介绍了存在于纽伦堡的常见社会分层结构模式——五大社会阶层：作为实际统治者的名门望族，对政治影响力较小的贵族门第（包含商人、公务员、医生、律师和像丢勒这样的部分工匠），成员甚多的中产阶级（由工匠和不是很富有的商人组成），非纽伦堡市民出身的城市雇工和劳动者、熟练工，以及最底层的贱民（长期失业者、乞丐、处境艰难的工匠、妓女）。巴克桑德尔还提及了工会、工匠与商人、贵族的突出矛盾，以及他们面对皇帝、领主和熟练工时的共同利益关系，并指出当时的一些雕刻家甚至担任所在城市的市长，以此说明“雕塑家本人就是这个社会结构的一部分，而不是被这种结构塑造出来的附庸”，打破了读者对于德国文艺复兴时期的工匠的刻板印象——这些工匠不是被动地生活在这个时代，也并非是简单机械工作的艺人、匠人，而是与同时代的其他人共同缔造了这种社会结构、时代格局，同时成为了其中的一部分，受其限制和影响，也由其催生、变革与消亡。

纵观本书第一章《简介》，尽管巴克桑德尔在文中自谦地说，对宗教改革前的德国和德国文化有所了解的读者可以直接略过，但是阅读之后，我们会发现这一章节并非简单的常识介绍，而是从1475—1525年间德国基本的政局与文化入手，将作为历史环境的“事件”、个体对象的“居民”和集体对象的“城市”作为关键词串联起来，分析德国椴木雕刻创作年代是如何作为德国历史的转折点，以及人口、财富、贫富分化的增长如何促进椴木雕刻家的集体形成，最后再从“椴木雕刻家”这个创作群体的几代人的雕刻风格与时代条件的关系，引出衡量艺术家及其作品的品质所涉及的“标准”问题，这些标准包括“作品的意图、成功实现这种意图的程度、作品的创新性或经典性、我们观察到的作品影响、我们体验到的复杂性和协调性，以及折射出的人文状况”，而这些标准正是巴克桑德尔试图在本书中揭示的一个重要问题。

在后面的几个章节里，巴克桑德尔的研究方法并不依赖于传统美术史对文艺复兴时期艺术作品和宗教图像的认知。例如，针对“材料”，巴克桑德尔将椴木材料的物理特性（容易断裂，具有可加工性）、价格的昂贵与椴树的两种象征意义联系起来——生长于德国全境的小叶椴象征着“男性”与“狂野”，而较少生长于北部的阔叶椴象征着“女性”与“恭顺”——还借用手相学研究椴木和椴木雕刻的艺术创新之处。这样的材料分析方法，并非简单将椴木材料的物质属性与雕刻作品的艺术风格嫁接起来，而是进一步说明了椴木的属性如何赋予雕刻家以特定的创作方案，而雕刻家又如何利用椴木的特性来进行艺术的创作表达。

对于“功能”的研究，巴克桑德尔对其定义进行了澄清，认为“功能只是艺术品的一些有意识的意图和效果”，而“关于无意识的意图和使用的更佳视角似乎取决于现代的环境，这种环境可能会修改一些功能”。作者之后的阐述，主要是为了说明文艺复兴风格雕塑“呈现宗教改革前的问题与复杂性”。换句话说，文艺复兴风格的雕塑更多是宗教艺术，但一些作品并不拘泥于宗教艺术的“艺术题材”，突破了既有体制的限制，具有了宗教功能以外的世俗作用，特别是类似肖像、公共喷泉和充满肉感的小雕塑和浮雕（其常见图像是帕里斯的判决、苏珊娜与长老）这样的都市事物，满足了世俗的欲望，而被世人所承认或批判。值得注意的是，宗教改革前后对文艺复兴风格的雕塑的批评，促使这种雕塑风格受到抑制，变成了一种节制的、不带有个人风格的、集体性色彩图像。

在“功能”的论述中，巴克桑德尔提出了很重要的一点，“场景决定了体统”，这不仅体现在同一艺术题材在绘画与祭坛雕刻的差异上，也体现在同一雕刻作品在教堂环境与博物馆场馆的表现差异上。具体地说，宗教改革前的纽伦堡，政府对人们的穿戴行为举止各方面设定了很多禁忌，比如不允许女性的衣服领口低于锁骨的两指宽，而丢勒于1500—1501年之间表现了纽伦堡中上层阶级女性的穿着，女孩穿着家居服装或者舞会服装，在其相应的画作的环境里，这些女性并不有失得体。问题出现在穿同样衣着的女性雕刻，孤零零地出现于祭坛壁龛上，因场景的变化而不免显得“轻佻与狡诈”，其品德让人怀疑。巴克桑德尔不无打趣地说：“很可能新样式比旧样式更能激发观者肉体和心灵体验。一些人容易受到不纯洁思想的影响……还有一些人眼中有梁木。”这样的绘画与雕塑作品的差异性的描述，让人不禁联想到莱辛在《拉奥孔》里对诗歌与雕刻差异性的著名讨论，而巴克桑德尔对不同门类艺术的差异比较可谓是得心应手。针对博物馆场景的问题，巴克桑德尔敏锐地指出了教堂祭坛上颜色脱落的椴木雕刻上镀金的凸状小杆子（作者指的是凸起的人物衣褶），在教堂复杂多变的照明条件下美轮美奂，而在现代博物馆的清洁环境和灯光下，其活力消失，显得非常拙劣。这很类似于博物馆怀疑论者的观点，后者将博物馆视为一座抹去艺术作品的本真性、消除原有的场景的关系纽带的艺术陵墓。我并不是说巴克桑德尔是一位博物馆怀疑论者，因为他在书中讨论更多的是基于光源和观者角度变化而使得局部与作品整体关系产生的改变，乃至于就作品艺术形式的改变的艺术史角度来谈，但考虑到巴克桑德尔的学术影响力，以及20世纪80年代初新博物馆学作为一门学科的初步建构，不禁让人猜想巴克桑德尔的艺术社会学对于新博物馆学的影响。

大篇幅的宏观叙事后，在最后的第七章《艺术家》中，作者集中围绕几位德国文艺复兴时期的“无名”椴木雕刻家迈克尔·艾哈特、蒂尔曼·里门施耐德、维特·施托斯、汉斯·莱茵伯格的个案，更进一步阐述了“时代之眼”的内涵与意义。作者给予了这些“无名”的椴木雕刻者以很高的评价，在他看来，艺术形式反映社会状况，但是社会状况本身并不足以涵盖和凸显每种形式，因此，“最优秀的艺术家有着历史文献一般的权威性。出色的工匠，也只有出色的工匠，才能在他的作品中展示个人对时代的困境的认知”。这里体现了作者对于艺术的自律性与社会发展状况关系的思考，强调了挖掘优秀艺术家及其作品本身的文献意义，亦是对图像证史与以史证图的史学研究方法提出了疑问。

这里存在一个问题，何为优秀的艺术家和雕塑作品呢？这就回到了前面论述的“标准问题”上，巴克桑德尔其实在前面的《市场》《风格认同》和《时代之眼》三个章节做了不同层次的回应与分析。

首先，是被人忽略的“艺术市场”。巴克桑德尔将市场作为一种“媒介”，而这种媒介本身体现了不同的信仰，艺术家可以选择理念，同时选择的理念也展现了他们对社会与艺术的认知。德国文艺复兴时期的椴木雕刻家的市场运作方式，是在独立的城市工作坊工作，作品直接并入制成品市场，这些雕塑家不依附于大教堂作坊，也不依附于王公。作者通过大量的合同文件，挖掘了优秀的文艺复兴风格雕塑家的身份，他们其实和雕塑定制的客户一样，“积极控制和塑造德意志城市”，“他们是贵族、贵族商人和上层工匠，而上层工匠中包括一些最优秀的雕塑家”，也就是说，他们属于五大社会阶层里的上流阶层，而这些雕塑家制作的雕塑作品是由市政厅、教区、协会和商业机构定制，所以首先体现的是都市品味，而非农民与城市劳工的喜好。我们可以推测，雕塑家的当地公民身份与特殊社会地位，这是巴克桑德尔从市场维度对当时的优秀的雕塑和雕塑家的一个条件设定。不过，巴克桑德尔对市场的研究并不止于此，他还详细研究了当时的行会战略，挖掘画家与雕塑家、行会与艺术家、本土艺术家与外国艺术家的关系纠葛，并指出符合雕塑家行会规矩的艺术作品是一种“行会风格”，但这并不是他要讨论的对象，他所要讨论的是采取不同的垄断竞争策略来规避行会规定的雕塑家，因为这些艺术家才具有独特性与炫耀性的娴熟风格，而这才是作者认为的艺术家的标志，我们可以理解为是作者所认定的优秀艺术家的标志之一，从而区别于普通的无名工匠。

其次，是排除了艺术市场的经济因素，反观艺术史风格问题的“风格认同”。巴克桑德尔指出了模仿自然与个人风格之间的悖论，强调了个人风格对于优秀雕塑家的重要性，但并不是老生常谈的风格分析，而是论述集体和国家形式的风格，如何使得个人风格的问题变得复杂，以“外国风格（Welsch，又译为意大利风格）”与“德意志风格（Deutschen）”的新术语，对德国文艺复兴的椴木雕塑艺术进行重新分类。他不是用简单的二元对立模式来看待艺术，而是强调对集体品格、对个性的时代性感知，认为这一时代的两种风格存在差异，前者清晰可辨，似乎很少为个人风格留下余地，后者又可能使得个人风格变得陈腐。作者并没有明确肯定某一种风格，而是着重分析两个风格的差异性与社会思想、文化体系的关系。

最后，巴克桑德尔对“个性”“个人风格”这些抽象的术语本身提出了质疑，他跳出了艺术风格的美术史研究模式，试图引入新的术语“时代之眼”，从“形状”“人物”的角度，来对这个时期的椴木雕刻进行分类研究，也进一步说明优秀的文艺复兴椴木雕塑家和作品所具有的特性，例如具有被人类情感赋予生命的形式，让形式来适应心灵，并将它们与当时的合同的措辞、数学的发展、书写字体模式的变革、歌唱家的模式描述联系在一起，通过文艺复兴时代的德国椴木雕刻家这一个具体的对象，放置于时代的社会文化的大格局之中，以此了解当时的社会、政治、思想、文化的整体结构，以及各时代要素之间的关系。在本书中，作者并没有明确解释“时代之眼”的含义，但是通篇研究都是对“时代之眼”的充分阐释。他还在文中意味深长地写道：“如果我们使用时代错位的概念来研究文艺复兴风格雕塑，那就是徒劳甚至适得其反的。……在研究富有异域风情的艺术品时，我们应该使用异域传统的分类法，这才是有助益的。当我们借鉴其他文化的认知模式时，会收获甚大。我们检验和修正我们对艺术的认知，充实我们的视觉艺术储备，对其他文化的视觉体验和倾向至少有一点了解。这种对异域艺术的探索是艺术的主要乐趣之一。”这一大段的描述，我们可以理解为是对《15世纪意大利的绘画与经验》提出的“时代之眼”的补充阐述。

通过阅读此书，可以感受到巴克桑德尔宏大的理论体系、缜密的行文逻辑，以及在宏观叙事与微观分析上的游刃有余，还有对视觉与文献材料的熟悉把握。他被人们誉为20世纪最伟大的艺术史学家之一，对高居翰等人的中国艺术史研究也产生了影响。在该书中，巴克桑德尔所涉及的材料不局限于美术史学家、评论家的文献和艺术作品的视觉图像，而是更多采用了合同、古地图、契约、书籍插画、手稿、作品订制单、年鉴等多样的材料来深化椴木雕刻的研究，为读者展示了一个更为广阔的德国文艺复兴时期椴木雕刻的艺术世界，也为传统的美术史研究开辟了一条林中路，以推动其步入更为丰富多彩、波云诡谲的艺术世界。

苏典娜：中央美术学院人文学院2015级在读博士研究生

Art History of “Unknown” Craftsmen: Reading Notes of The Limewood Sculptors of Renaissance Germany

Su Dianna

This paper, reading notes ofThe Limewood Sculptors of Renaissance Germanyby Michael Baxandall, a British cultural historian, deals mainly with the successful application, in this book, of case studies of art history methodology, and gives a brief analysis of the internal relations between chapters, emphasizing Baxandall’s discussion of the relationship between the standard of “unknown” craftsmen, the art market and social history. This paper specially points out that Baxandall questions such abstract research modes of traditional art history as “personality” and “individual style” and that he tries to introduce a new term, “the period eye”, in order to conduct a new classified study on limewood sculpture of the Renaissance Germany. Baxandall does not clarify the meaning of “the period eye” in the book, but the book itself is a full explanation of this concept.

Renaissance Germany; Baxandall; book review