主持人语

沃兴华



主持人语

沃兴华

颜真卿是这样一位历史人物，《旧唐书》本传对他的书法只给了三个字“尤工书”，敦煌遗书中有高适赠颜真卿的长诗，而且附跋，也只讲他的功勋业绩，于书法只字不提。《全唐诗》中有关书法的诗歌，几乎全是赞美张旭和怀素的狂草，一句也未涉及颜真卿，可见他在当时人的眼中只是“尤工书”者而已。但到了宋代，他的地位却上升，被誉为唐代书法的代表，甚至是文化的代表，苏轼说：“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”这种提高的原因是什么？我认为有两个。

首先是颜真卿书风体现了宋代文化的特征。宋代文化的标志是理学。宋代理学家特别强调气象，气象是指人的精神内修达到某种境界之后在容貌词气上的外在表现，二程说仲尼元气也，颜子春气也，孟子泰山岩岩之气象也。理学家所追求的气象是厚重博大，“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”。宋代的学术研究也强调厚重博大，如《通鉴》、《通典》、《通志》、《通考》等，全都是古今一壁打通的。这种气象必然要在艺术界寻找表征或代言，毫无疑问，清朗俊逸的二王书风肯定不行，太潇洒太飘逸，太山林气了。宋人最后选择了颜真卿。至于这个选择的过程，本专题中梁培先的《从书斋到神龛》作了详细阐述，“北宋初期、中期的前半部时间对于颜真卿书法的态度”，“北宋中期后半叶颜书热的第一阶段即预热阶段”，“颜书热的第二阶段即造极阶段”，文章按照年代顺序，探讨宋人是如何而一步步将颜真卿书法推上神龛的，通篇史料丰富，根据翔实，论证严密，是多年来书法史研究中难得的好文。

宋人选择颜真卿书法的原因除了上述的文化认同之外，我觉得还有一点很重要，不妨提出来与大家一起讨论。晋唐时代的书法流行尺牍和诗文手札，都是手卷，拿在手上近距离把玩，玩韵味，玩细节，玩神经末梢的颤栗。创作时特别强调点画两端牵丝映带的写法，各种轻重快慢和粗细方圆的变化丰富而又细腻，这是帖学尤其是二王书法的精髓，代表作为神龙本《兰亭序》。到了宋代，幅式变大，出现挂轴，观赏方式不是近玩而是远观，三米五米之外，帖学书法中点画两端的微妙表现都看不清了，而被忽视的点画中段却因为字大拉长了以后，显示出单薄和空怯，长处消失，短处放大，帖学书风为适应大字需要，改变写法，从注重韵味转变为注重气势。

苏轼看到了这种转变，提出小字与大字的写法不同，他说：“大字难于结构紧密而无间，小字难于宽绰而有馀。”大字结体放大以后，怎样避免字内布白太多而造成的空疏是一个必须解决的问题，而最简单的解决方法就是加粗点画的中段，用厚实的点画来结体，字内就不会空疏，而且造形不得不向外开张，产生博大的气势。厚实的点画与博大的结体，恰恰是颜真卿书风所独具的特点，正因为如此，在宋代颜真卿书法地位的提升，除了文化气象上的一致性之外，在艺术表现上适应大字需要也是不可忽视的，他的大字作品《中兴颂》特别受到青睐是一种必然，当时擅长榜书大字的石曼卿特别推崇颜真卿书法更是一种必然。

本专题的另一篇文章，是白砥的《从〈争座位帖〉看颜真卿书风的特点》，他从书法艺术的角度谈颜体的由来和特征，介绍自己的临摹和在临摹基础上创作的经验体会，非常具体而切实。白砥在分析颜体时，常常以王羲之作为相反风格的对比，指出“颜书之新，在于二王之外另辟境界，不为二王书风笼罩”，这是从实际出发所得出的正确结论，与苏轼的“一变古法”说相同，但是，他同时又认为颜体的展促之势“从王书手札（抑或集字《圣教序》）多有参照”，与黄庭坚说的“皆合右军父子笔法”大意相同，这两种观点是矛盾的。分析这种矛盾的来源，我觉得与一线单传的书法史观密切相关。

孙过庭《书谱》讲：“夫自古之善书者，汉魏有锺张之绝，晋末称二王之妙。”唐以后的帖学书家一般都认为书法的历史始于二王，王羲之是不祧之祖，以后历朝历代的书风都受他的影响，是他的嫡传，例如南唐李后主说：“虞世南得右军之美韵而失其俊迈，欧阳询得右军之力而失其温秀，褚遂良得右军之意而失其变化，薛稷得右军之清而失于拘窘，李邕得右军之气而失于体格，张旭得右军之法而失于狂，颜真卿得右军之筋而失于粗，柳公权得右军之骨而失于犷。”各种风格都是从王羲之那里取其一隅，然后派生出来的。

其实这种说法经不起检验，书史上，王羲之只不过是承先启后的一个环节，一个重要的风格流派而已，书法艺术发展至唐，进入人们视线的除二王外，还有各种秦篆和汉分，及魏晋以来的各种名家经典。尤其到了开元，王羲之书法更是不能一统天下了，张怀瓘《书议》说：“逸少草书有女郎才而无丈夫气，不足贵也”，《书断》中例举了王羲之之前和之后许多名家及其法书，它们都是创作上的借鉴对象，因此这种一线单传的说法把历史发展过程中复杂的传承关系简单化了。

以颜真卿为例，取法和交流的范围就很广博，除了文献记载的名家有张旭、褚遂良、徐浩、怀素之外，根据作品分析还受到过民间书法的影响，许多研究者都指出颜楷与北碑《泰山金刚经》和《文殊般若经》等相似，他的行书风格与敦煌遗书中的有些作品相似。除此之外，他的家族偏重文字学和书法，他自己也编过《韵海镜源》，书刻过伯父颜元孙的《干禄字书》，在大量接触，搜集和整理民间流传的通俗字时，书法上自然也会潜移默化地受到民间书法的影响。他作品中通俗字的写法比较多，《蔡明远帖》和《裴将军诗》等，行书中间错杂楷书和草书，这种错杂的写法很特别，不见于二王，只流行在南北朝后期和隋朝民间石刻中，这是一种直接证明。总之，唐以后的书法生态已经是森林，不是独木，借鉴范围广大，书法家的取法绝不会仅仅局限于二王，应当是兼赅的，书法史的发展也不是一线单传，而是一个错综复杂的过程。

然而古往今来，一线单传的书法史观非常流行，表现在各方面，最著名的是笔法传承，《法书要录·传授笔法人名》说：“蔡邕受于神人而传之崔瑗及女文姬，文姬传之锺繇，锺繇传之卫夫人，卫夫人传之王羲之，王羲之传之王献之，王献之传之外甥羊欣，羊欣传之王僧虔，王僧虔传之萧子云，萧子云传之僧智永，智永传之虞世南，世南传之，授于欧阳询，询传之陆柬之，柬之传之侄彦远，彦远传之张旭，旭传之李阳冰，阳冰传徐浩、颜真卿、鄔彤、韦玩、崔邈，凡二十有三人，文传终于此矣。”这种笔法的传承之说兴于晚唐，与韩愈道统说的表述方法一致，而据陈寅恪的考证，韩愈的道统说又来自禅宗的祖祖相传。一线单传的书法史观能够联系到儒教与佛教，可见它具有极其深厚的文化背景。

而且，历史上无论保守派还是创新派，都用单传的书法史来为自己的创作风格寻找史据。保守派为了把它们神圣化，于是尽量往历史上公认的经典上靠。例如元代赵孟頫等人主张书画创作要“贵有古意”，要回到晋唐、二王。赵孟頫说：“渡江后，右将军王羲之总百家之功，极众体之妙，传之献之，超佚特甚，故历代善书者，必以王氏父子为举首，虽有善者，蔑以加矣。”其实他们所主张和提倡的那种风格与二王只有皮相，在精神上是没有关系的。

创新派突破了常规，必会遭到指责，为了让人们能够理解和接受，也往往会往名家经典往王羲之身上挂靠，而且因为反对的力量大，所以依赖性也大，其观点和言论甚至比保守派还鲜明。例如黄山谷写大字时，为了中画厚重，推崇颜真卿书法，就说“鲁公书独得右军父子超逸绝尘处”，在颜体与王羲之书法中建立起渊源传承的关系。甚至他觉得颜真卿的一般作品还不够厚重博大，主张学摩崖书法，说“结密而无间，如焦山崩崖《瘗鹤铭》、永州摩崖《中兴颂》、李斯峄山刻秦始皇及二世皇帝诏”。又说“大字无过《瘗鹤铭》，晚有石崖颂《中兴》”，写大字要以摩崖为宗。然而当时一般人都不把摩崖作为取法对象，尤其不知《瘗鹤铭》为何物，所以为了堵塞反对者的嘴巴，他又武断地说《瘗鹤铭》是王羲之的手笔。

一线单传的书法史观因为有深厚的文化背景，又因为被保守派和创新派共同接受，所以非常普及，影响极大。但是平心而论，这种观点很浅陋，经不起起码的实证检验，连相信笔法传授说的沈尹默先生都说：“此文所记可供参考，并非一无缺遗，即如褚遂良与欧虞的关系就没有提起是其明证。”（《历代名家学书经验谈辑要释义》）保守派和创新派都无视这种浅陋，共同的原因在于他们都把它作为一种工具，一种权宜之计，这种心态可以用王阳明的一段话来刻画。王阳明想纠正朱熹学说的偏颇，但朱熹的影响太大，因此他将朱熹中年的某些书信当作晚年之作，以证明朱熹晚年已经“大悟旧说之非”，同时间接地证明自己学说与朱熹晚年思想的一致。结果受到种种指责，为此他在《答罗整庵少宰书》中作了解释，最后一段说：“夫众方嘻嘻之中，而独出涕嗟；若举世恬然以趋，而独疾首蹙额以为忧，此其非病狂丧心，殆必诚有大苦者隐于其中，而非天下之至仁，其孰能察之？其为《朱子晚年定论》，盖不得已而然。”我觉得无论保守派还是创新派，这种扯旗的说法都是先知先觉者的“不得已而然”，我们应当抱以“同情之理解”，但是必须认识到这不是事实，由这种权宜之计所助长的一线单传的书法史观是有害于书法创作和理论研究的。

因此，我认为今天研究书法艺术，无论是讲历史还是谈技法，都应当警惕和避免一线单传的书法史观。回到本专题上来说，当颜真卿已经走上神坛时，我们已不需要“同情之理解”了，因此想当然地延续当时黄庭坚的权宜说法，还历史以真相，还颜真卿书法以真相。真相是什么？我认为就是：颜真卿书法与王羲之书法属于不同的两种类型，是并耀中国书坛的双子星座，熊秉明《中国书法理论体系》认为，王羲之书风属于道家，颜真卿书风属于儒家，这是正确的。如果将颜真卿书风归源于王羲之书风，看似提高了颜真卿的地位，其实恰恰相反，是在降低颜体的创造性及价值。