主持人语：阅读潘鲁生的民艺世界

乔晓光



主持人语：阅读潘鲁生的民艺世界

乔晓光

鲁生的民艺生活

鲁生的国际巡回展为我们呈现了一个缤纷绚丽、质朴清新的艺术世界，这是一个熟悉而又陌生的世界。鲁生在民艺传统的土地上，辛勤耕耘生长出了自己的艺术之林。这条路鲁生走了近三十年，这三十年并不只是一种艺术创作的单一过程，其中更多的是鲁生在民间这块土地上长久的行走与探寻，这是需要耐心与定力的生活，也是一种靠近信仰的生活。鲁生的艺术正是在这种生活的沉浸中生成的。

展厅里成行的展柜摆满了鲁生研究民艺的著作和发表的文章，我们看到了鲁生多年田野工作与艺术实践发现与思考的成果。艺术的可能性是不确定的，但能确定艺术的是直面自己的内心。持久而专注的生活归属于最初的迷恋与朦胧的情怀之中。生活的民艺为鲁生的艺术提供了图像的陌生、熟知与亲切，包括生活本身的奋斗与艰辛，艺术创作的苦恼与困顿，我们还是倾听鲁生自己的讲述。

回到常识的手艺学

从莫里斯到柳宗悦，再到宫崎清、盐野米松，以及《汉声》的黄永松，不同国家、不同时代对民艺的有识之士，都在用自己的文化情怀与脚踏实地的践行，连接着设计与生活常识的人性文脉。鲁生的手艺学设想也是源自乡土，归于民间生活常识之道的价值追求。民艺对生活常识文化的坚守，是其保持文化本色的最后底线。齐鲁大地乡村的民艺生活奠定了鲁生手艺学思想的文化底色。在山东民间乡村的多年田野调查中，围绕着乡村手艺所展开的一系列活态文化调查研究，使鲁生发现了那些生活中司空见惯、日常手艺活计背后的人性文化价值。以人为本手艺学概念的提出，其中包含了民俗学、艺术学、人类学、社会学以及劳动美学等等一系列相关的文化问题。尤其在进入信息化时代，把以心手造物为主体的中国传统民间手工艺提到当代文化的研究视野中，也是对互联网时代不断物欲化生活的补充和人性的回归。把“手艺”作为研究对象，不仅仅是对民艺的尊重，也是对心手造物这样一种中国传统民间文化方式的尊重。

乡村里的民艺无论是复杂的营造技艺，还是借助草木随手编结制作的日常生活用品，每一种民艺都和一方水土的自然天地、劳动生活，以及地域性的民间信仰习俗有着千丝万缕的联系。乡村里的造物就地取材，因需施技，不同的手艺人又把个体的聪明才智融入其中，因此手艺学也是造物的人性学，也是一方水土的风物学。生活的常识里包含着约定俗成的文化禁忌，也包含着曾经失落的文化经典。因为民间生活所处的社会底层地位，历史长河里的文化沉积恰恰遗落在了底层的民间生活中。

在河姆渡文化发现的七千年前的漆器使我们看到了漆器在生活里悠远的技艺生长历史，中国人在新石器时代对漆树的发现无疑是人类的一个奇迹，这个奇迹不仅在于漆树成就了漆器，而漆器的造物史也记载了一个伟大的文化时代，楚文化漆器造物的考古发现便是最好的明证。陶瓷的历史同样可以追溯到神话传说时代。鲁生倡导的手艺学蕴含着深厚的文明造物史。

鲁班的尺度

鲁生在山东乡村的民艺田野调查中，发现了民间行业神的敬畏和崇拜，也发现了鲁班墨斗线的精神能量，由此而发，鲁生的水墨又多了一个书写工具—鲁班墨斗。潘鲁生用鲁班线弹奏出了他的水墨法则和精神纬度，也弹出了齐鲁文化地域文明的气质。

中国传统文化不是文本化的抽象逻辑概念，传统文化有自己的语言叙事方式，但最本质的叙事是人通过生活方式的情感叙事。生活依旧需要秩序、法则、深度，需要有那些带着体温的生命细节。即使那些民间草根文化中最简略的造物，也都有着他深刻内在的古典精神，这不是一个所谓的文化品质问题，这是由事物的生命本质决定的。

鲁班的精神是值得提倡的，并不只因为他是木作造物的祖师爷和木作工具的发明者，同时他也是一个善于发现和发明的天才创造者。鲁班即是古代的鲁国之人，鲁班的传统依旧遗存在齐鲁乡村的木作行业之中。

鲁生把心手造物的木作工具引入水墨，他给我们带来了一个近似蒙德里安而又具有中国文化气质的抽象语境。但熟悉民艺和中国传统文化的人，会感觉他更靠近民间的造物法则，像民间广泛使用的九宫图形，以及鲁锦中用经纬线编织出来的变化无穷的土布纹饰和色彩谱系。鲁生把民间的法则转换成水墨的法则，又转借民间图形和色彩谱系，以及民俗文化活的隐喻价值，重塑了鲁生自己的水墨“鲁锦”和水墨“鲁班线”。

艺术来源于生活，并不简单指自然生活的景象向绘画图像的转变。能滋养艺术的生活内涵是广泛的，那些有形或无形的都会在时间的概念里被认知者无限的外延。波普尔的世界1、世界2、世界3都可以视作我们对生活混沌性的理解与判断。鲁生正在借民间文化的生命活力，不断开放他的艺术疆界。

在心与手之间

中国的艺术传统无论是民间造物还是文人绘画，艺术图式的形成和器物空间的构造，都是在心与手之间拓展开来的。在中国传统文化中，人对自然界通过视网膜呈现出的映像并不直接投射在画面上，中国传统的案头绘画与西方的架上绘画有着本质的不同，中国传统的案头绘画把对自然的观察体悟、默念记忆，通过心的文化情感滤渗呈现在纸上。中国传统绘画带有很强的观念性和虚拟性。而丢勒那幅演示绘画透视的著名版画，表达了西方架上绘画的基本方法，画面呈现的景象与视网膜呈现的物理映像是统一的。这种统一性并不适用于解释中国古代的绘画艺术。

在人与自然的关系上，古希腊哲学提出了宇宙物质的“四材”说，古希腊哲学把人作为万物的尺度，而中国的哲学把“道”作为宇宙的法则。虽然中国的先秦和西方的古希腊时代都曾经把人视为自然之子，但在人与自然的关系尺度上，文化的差异还是相去甚远。我们不能用简单的因果逻辑思维来判断中国古代文化“道”的法则会影响后世中国山水绘画成为文化的集大成者，但山水绘画作为最接近象征天地之道法则的自然符号，它所受到推崇的程度远远超过人物画和花鸟画。

中国古代的绘画是通过眼睛进入心的体悟和读解，再通过手的外延留下身心精神之气的墨迹。古代艺术的传统，在心手之间是一条比兴、隐喻和对偶的叙事的艺匠之道。手比眼离心更近，因为手是一个有触摸、感悟和生命记忆的器官，手不仅是使用工具的器官，也是情感语言表达和情感与生死时间触摸的器官。通常来讲，眼睛是心灵的窗户，其实手才是心灵的门径。那充满人性温度的民艺更是如此。许多民艺的造物之美和人性之美，都是在手的触摸和塑造下形成的。乡村劳动者的造物之手成为我们田野调查中印象最深的形象。

鲁生的艺术方法是在心手之间展开的，他在艺术创作中意识到了手的价值，发挥了自我手艺学实践的最大可能。他使用了编织、陶瓷、金属、丝绸、纤维、宣纸等多种材料的艺术尝试。鲁生心手实践的宽度还在不断外延，但他源自民间心手造物的艺术法则是统一稳定的。民间艺术的涂鸦，复数的端庄与秩序，传统民间文化符号的抽象构成以及民间吉祥色彩的重构，鲁生的探索，为当代绘画的单一化、技术化和对西方艺术的过度模仿注入了鲜活的艺术因子，鲁生在他的心手之间建立起了中国现代民艺的自信与宽广。