论汪曾祺小说的画境艺术

李光耀 房萍

（浙江农林大学 文化学院 ，浙江 杭州 311300）

论汪曾祺小说的画境艺术

李光耀 房萍

（浙江农林大学 文化学院 ，浙江 杭州 311300）

汪曾祺是当代著名的小说家，同时，他也是一位高明的画家，他的小说叛离了传统小说的文本规范，呈现出汪氏特有的“画境”艺术，追求“形而上”的审美关照。本文从汪曾祺小说画境艺术的体现入手，分析其小说营造画境艺术的根源，探究汪曾祺小说独特的审美价值与文化价值。

汪曾祺; 小说创作；画境;国画技巧;乡土

引言

艺术范畴内的“画境”，是创作主体借由精心描绘的风格化语言构建出画面的视域，使得情理形神在直观的形象领域里达到统一，最终达到对艺术真实的本质把握。作为亦文人亦画家的汪曾祺，其小说创作中体现了鲜明的画境艺术。他曾说:“我希望在小说里创造一种意境……其实，如果有评论家说我的小说是有画意的小说，那我是会很高兴的。”[1]（P111）那么，如何在小说创作中呈现画境，其具体表现如何？画境对汪氏小说艺术审美的影响怎样？对于融通不同艺术门类有重要的作用，对于进一步理解汪曾祺小说的审美个性有重要意义，这些问题将在本文中加以探讨。

一、汪曾祺小说画境艺术呈现

汪曾祺坚持皈依传统，借鉴西方文学精华，通过个人志趣和生命轨迹的调和，重在于写意境，在小说创作中创设出“画境”艺术。

中国各艺术门类之间具有相通之处，清代方东树语：“大约古文及书、画、诗，四者之理一也。其用法取境亦一。气骨间架体势之外，别有不可思议之妙。凡古人所为品藻此四者之语，可聚观而通证之也。”[2]（P30）汪曾祺的文学创作与国画技法之间自然存在着内在深入的联系，其小说的意境氤氲于画法的物态化表现之中。留白、点染、散点透视等技法的运用,使得艺术的真实不仅是再现的真实，而且是表现的真实。

（一）留白手法，欲舒还藏

中国画讲究含蓄之美，一个好的作品，不能将意思言尽，实践中就是在画面中留下大片的空白等待观者想象,这种手法叫做“留白”。

《受戒》的结尾有关男女肉欲的描写并没有落入俗套，审美对象只是营造出一种氛围，人物和故事都虚化成环境的点缀。笔锋触及两侧小景，轻松荡开一片空白，清规戒律的神圣遭遇文章煞尾省略号的解构，一切尽在不言之中，审美受众可以任意想象男女恋情的滋长。“结尾当如撞钟，清音有余”，小说在舍弃情节的同时达到了情景交融的艺术效果，诗意氛围被推向高潮。

小说《岁寒三友》中当王瘦吾、陶虎臣因破产走入生活的绝境时，靳彝甫毫不犹豫地变卖了视之如命的三块田黄石，赶回朋友身边送来救命钱。这种情节含量原本充溢着极强的戏剧性，但是汪曾祺无意于这些极富张力的情节本身，一切冠冕堂皇的感谢的话语对这份真情都是多余的。汪曾祺小说中写了腊月三十，酒楼空荡，外飘大雪，三友相约同醉，苦难、强权如飞洒的大雪笼罩着大地，透着人生的荒寒，但是人心是暖的。他的小说结尾只有几个字：“外面，正下着大雪”[3]（P363）。简短的七个字以自然景致留白，让生活淹没。一切悲和喜的宽容与坚强弥漫开来。

（二）逸笔草草，气韵生动

中国画追求神似，讲究写意，这与汪曾祺对小说的理解是相通的。他的小说里没有典型人物，语言也不经精雕细琢，轻轻几笔，便神完气足。

他写八千岁经历人生无常，渐渐改变了之前俭苛拘谨的生活方式。文章中是这样写的：“吃晚茶的时候，儿子又给他拿了两个草炉烧饼来，八千岁把烧饼往帐桌上一拍，大声说：‘给我去叫一碗三鲜面！’”[4]（P52）气氛即是人物，作者无意对八千岁的心理做写生式的精确描摹。正如外表平静的海面，底下却是波涛汹涌，就在这一拍、一吼之下，八千岁感慨人生无常的复杂心态已溢出纸来。

唯有下笔前精致的结构立意，方能凸显作家的匠心独具。《陈小手》的高潮是一段“铺叙平淡”的文字:“陈小手出了天王庙,跨上马。团长掏出枪来,从后面,一枪就把他打下来了”[4]（P116）。“一枪就把他打下来了”，只此一笔,便“万感横集”。由于气氛的烘托，具体的事情反倒成了陪衬，满腔的悲愤,宛如家常闲话，酣畅淋漓，看似漫不经心却气韵生动，营造出浓浓的画意。

（三）散点透视，移步换影

“散点透视”，又称“动点透视”，是中国画区别西方绘画的最大特点。全卷没有一个固定视点来观察景物，对象因而不消失于一点，导致画面长而不冗，繁而不乱。因此，读汪曾祺的小说就如同打开一幅长长的人物风俗画卷，无须从头至尾逐一欣赏，只须移步换景便可尽览风光。

《八千岁》里主人公是米店老板八千岁。小说先说他的勤俭，随后又以米店拉磨的大黑骡引出宋侉子的传奇往事，又借宋侉子的荒唐生活描写虞芝兰、虞小兰母女的风情绰约，再转到八舅太爷的蛮横霸道，最终归到八千岁的醒悟。这些人物传记不是松松垮垮地堆垒到一处，而是用巧妙的勾连，一个带出一个来，每一个人都交待清楚了，却又不在任何人身上过多停留。

文似看山不喜平，过于平铺直叙、缺少起伏变化的文章不能列入上品。《鸡毛》是汪曾祺1981年创作的小说，通篇全由一块块不连续的生活片断串成。开篇先写文嫂,后写学生金昌焕,然后写丢鸡，最后写文嫂在金昌焕离校后发现他床下的鸡毛。这些看似随意散落的画面，实则是被巧妙地安置在小说的各个结穴之处，承担起开启作品意义空间的重大功能。至于金昌焕怎么偷的鸡,怎么杀的,作者只字未提，反而令构图有露有藏，既不全藏，也不全露，画外有画，不至于一览无余，呈现语疏而情密的特征。

（四）水墨设色，疏朗清浅

清人李绂论文:“如作画，当工于设色、皴擦、烘染、点绰，一萦一拂，姿态横生。”[5]（P614）感性质料是构成形式美的一般因素，汪曾祺的小说一向对设色十分讲究。水墨设色不在于对题材本身的油画式精确描绘，而是以颇具“羚羊挂角，无迹可求”的写意姿态重在韵味的无形渗透。

《大淖记事》写到：“沙洲上长满茅草和芦荻。春初水暖，沙洲上冒出很多紫红色的芦芽和灰绿色的蒌蒿，很快就是一片翠绿了。夏天，茅草、芦荻都吐出雪白的丝穗，在微风中不住地点头。”[3]（P413）“蝉噪林逾静,鸟鸣山更幽”，通过对茅草、芦荻的勃勃生机的勾勒完成了作品的点染，昂扬的生气浮荡在宁静的沙洲之上。从而写出那种如水气般的疏朗清淡之感。

《受戒》中对荸荠庵当家的仁山和尚有这样一段描述：“仁山所说当一个好和尚的三个条件，他自己其实一个都不具备。他的相貌只要用两个字就说清楚了：黄，胖。声音也不像钟磬，倒像母猪。聪明么？难说，打牌老输。”[3]（P328）这不是描摹细微的工笔画，只是摹绘浅近的笔墨写意。浅谈的墨色也能塑造出鲜明的形象，一个又“土”又“俗”的农村胖和尚呼之欲出，文学的可感性与可思性巧妙的结合起来。

二、汪曾祺小说“画境”艺术审美价值和意义

宗白华对“艺术意境”有过定义：“艺术家以心灵映射万物，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”[6]（P70）“画境”艺术便自发遵循这个定义，苦心孤诣的语言使小说生发出与主体相契合的情感，流淌出浓厚的传统气息和古典韵味，带给人近似春初新韭，秋末晚菘的审美享受。

（一）“画境”艺术是对文人传统的“复活”与“转化”

从诸子百家直至汪曾祺，中国的文人传统一直绵延于文学发展的脉络中，蕴含着知识分子安贫乐道、随遇而安的人生境界。作为当代文坛中对文人传统承上启下的作家，汪曾祺小说所呈现的“画境”艺术是对文人传统自觉的“复活”和“转化”。“具体而言，‘复活’是针对很长时期内尤其是‘文革’十年人文传统的‘断裂’而言，‘转化’则是指接受者赋予传统以‘当代性’。”[7]（P82）因此，“转化”和“复活”，不是单纯的一种记忆，而是一种思考；不是一种简单的固执，而是化作了对中国文人传统的拯救。

“复活”偏重对文人性灵的缅怀，同时自觉承担起传统的接续工作。“如果说，在西方传统里，人们的注意力集中在意义和真实上，那么，在中国传统中，与它们大致相等的，是往事所起的作用和拥有的力量”[8]（P2）。通过“画境”的呈现，文人传统不仅为汪曾祺的小说提供了思想意蕴和艺术手法，还直接构成汪曾祺小说的创作素材。小说提到的民风民俗、传统饮食绘画在文人情趣的映照下焕发出独特的艺术魅力。

“转化”则偏重于现代性的外化，既展示了传统文化的魅力，又丰富了如何对待传统文化的经验。它的意义在于对完全割断传统的环境中成长起来的作家所起的示范作用。汪曾祺教会“寻根派”的作家什么才是真正的古典小说艺术。最终传承了本民族优秀的传统文化，并对其进行了现代性的转换，增添了我们所面临的文化背景的多样性。

这种“复活”和“转化”最终成就了中国知识分子“自救”时寻找精神家园的悠远情怀。在知识分子普遍陷入信仰失落和精神焦虑的困局时，以审美化的人生方式存在着，“画境”展示了文人和文学应有的姿态。

（二）“画境”艺术疏离功利，重构民族道德理想

根据文艺“二为”的方针，建国后的文学作品大都带有强烈的政治感召意味。作为一个抒情的人道主义者，尽管选择了“无所为而为”的非功利审美姿态，汪曾祺的作品依旧带着强烈的现实主义责任感和使命感。面对错误运动的折腾带来的乱象，他没有选择回避，而是有意识地重构走向破碎的民族道德理想。

“一个国家，一个民族，一个时代，总要有它的伦理道德观念。”[9]（P119）《钓鱼的医生》中，主人公王淡人看到病人身上盖着的破被，鼻子一酸，不但免了诊费，连药钱也白送了。《陈泥鳅》中的陈泥鳅是个社会底层的小人物，通过捞尸赚钱，一有钱就喝酒赌钱，乍看就像泼皮无赖，但当他舍命去赚十块钱，只是为了给陈五奶奶

的小孙子救命，又见出其至真至善的古道热肠……“画境”下的“高邮故事”里，汪曾祺热情歌颂着这些可爱的故乡人物，他告诉多灾多难的中国人，生活是有温情的。

摩罗在论及汪曾祺时说:“所谓作品,不过是创作主体表现他的俗世关怀的媒介。这种关怀不是以某种具体社会身份的参与,而是一种遥远的、普泛的、上帝式的悲悯。”[10]（P35）面对人心被伤透、人性善与美严重流失的困境，汪曾祺依旧保持对底层的悲悯之心，即使针对凡俗间人性的丑恶，他也是以含蓄蕴藉的方式极其克制地加以描述。

就像列夫·托尔斯泰提倡的“艺术的功能与使命就是在人际间建立普遍的情感联系”，借文学向世人传达伦理道德与善良人性的力量，这就是汪曾祺一生所追求的人生境界，也是京派作家通往重塑民族文化精神目标的必由之路。

（三）“画境”艺术引导精神返乡，抵御工业文明冲击

乡土文化是一种深入骨髓的意识形态，在漫长的历史发展过程中世代相传,沉淀在整个民族的意识深处,最终形成了荣格所说的“集体无意识”。不同于沈从文充满野性的“湘西世界”，汪曾祺的“高邮水乡”则是经过作家主观情绪浸染过，是作家理想化的存在和艺术的象征形式，突出了乡土雅洁与情致。

丁帆教授认为乡土小说是“以民间风土为灵地，在风景画、风俗画、风情画的浪漫绘制中，构筑抵御现代工业文明进击的梦中桃源。”[11]（P72）在汪曾祺的小说实践中，大部分人物的塑造都借用了对风景、风俗、风情的描写。这些描写，还原了一个多维度的江南，可谓是对传统的文化的追根溯源。可以说，“画境”艺术就是“三画”的表现形式。在画境映照下，凡庸生活遭到超越，现实和理想的界限变得模糊，小说得以脱出单纯的故事性樊篱而获得对于人类生存境遇的某种整体象征性的创新。

就心理层面而言，怀乡并不是怀念和依赖事实存在的故乡，而是试图找寻理想中的、幻化的和美化的、寄托了无限美好想象的精神家园。“画境”下的乡土是作家心灵之乡，是对故土的独特文化的青睐与怀恋，对诗意家园的向往与留恋，对现代人性异化世界的批判。在欣赏小说的同时，人们无形中受这种原始感染力的影响，近距离体验到乡土在我们内心深处的审美心理积淀。

“画境”艺术激活了我们与生俱来的乡土情结和回乡欲求，使我们疲惫的心灵回归母体般的安静港湾，成为个体以审美的方式超越凡俗存在的不竭之源。

三、结语

“诗画各有表现的可能性范围，一般地说来，这是正确的”[6]（P11），在“诗画本一律”的探索上，汪曾祺的“画境”艺术突破了小说和画的界限，摸索出了一条可行之路。这种超越理智,诉诸直觉的语言,已经被现代小说有意识模仿，这或许正是其小说核心的文学价值所在。

[1]汪曾祺.汪曾祺全集（第八卷）[M].北京:北京师范大学出版社，1998：111.

[2]方东树.昭昧詹言[M].北京：人民文学出版社，1961：30.

[3] 汪曾祺.汪曾祺全集（第一卷）[M].北京:北京师范大学出版社，1998：363.

[4] 汪曾祺. 汪曾祺全集（第二卷）[M].北京:北京师范大学出版社，1998：52.

[5] 李绂.穆堂别稿[M].上海:上海古籍出版社，2013：614.

[6] 宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社,1981:70.

[7] 王尧.最后一个中国古典抒情诗人—再论汪曾祺散文[J]苏州大学学报，1998（1）：82 .

[8] 宇文所安. 追忆：中国古典文学中的往事再现 [M].北京：生活·读书·新知三联书店,2004:2.

[9] 汪曾祺. 汪曾祺全集（第六卷）[M].北京:北京师范大学出版社，1998：119.

[10] 摩罗. 悲剧意积的压抑与觉醒──汪曾祺小说论[J].小说评论，1997（5）：35.

[11] 丁帆.中国乡土小说史[M].北京：北京大学出版社,2007:72 .

浙江省哲学社会科学规划课题(编号:14NDJC210YB)，浙江省哲学社会科学重点研究基地项目研究成果

I206.7

A

1003-9481（2016）02-0072-03

李光耀（1995-），男，汉族，浙江台州人，浙江农林大学学生，研究方向：现当代文学、中国美术史论；

房萍（1969-），女，汉族，辽宁铁岭人，浙江农林大学副教授，硕士，研究方向：乡土文学、女性文学。