隐喻性肖像油画创作尝试——以《夫妻相》系列作品为例

李伟

（仰恩大学 人文学院 ，福建 泉州 362014）

隐喻性肖像油画创作尝试
——以《夫妻相》系列作品为例

李伟

（仰恩大学 人文学院 ，福建 泉州 362014）

肖像油画所具有的特殊魅力也许就在于其表象下的隐喻性的表达。这种隐喻性的表达既是画家主观性的需要，也是观者精神情感的需要，所以这种隐喻性是非常重要的。画家要使得其肖像油画作品具有浓厚的感染力，一定离不开隐喻性的表达。本文希望通过《夫妻相》这一系列作品，作为一次对肖像油画新的表现形式的尝试，也希望通过对肖像油画表象下的隐喻的分析和尝试，能够对本人以后的肖像油画创作起到有益的借鉴和指导作用。

肖像油画；隐喻性；《夫妻相》

引言

油画作为一种传统的西方画种，依照有据可考的文献记载，于明朝万历七年（1579年）由意大利传教士罗明坚首次携入中国内地。在油画传入中国的四百多年间，受到中国画家的广泛关注和欢迎，其中，人物画是最受追捧的题材之一。人为万物之灵，容貌各自不同。中国肖像油画创作在艺术史上具有特殊的地位。

在当代中国油画肖像的创作中，已经不再追求单纯的“形似”，即画得像，在这些不一样的面孔背后，更加关注的问题则是这些面孔背后被画家所赋予的各种隐喻性的意义。例如，中国画家张晓刚的著名油画肖像作品《大家庭》系列，画家借单独或群体肖像展示了他心目中的精神上的血缘和历史的家庭，更是向大众展示了一种时代的集体特征。通过展现肖像背后的历史和现实，在观看过程中赋予了我们复杂的心理，使我们浮想联翩。除了使我们充满怀旧的满足感之外，更向我们呈现了一种单纯的虚幻的视觉语言。

在油画传入中国的四百多年间，每一代中国画家在油画的肖像创作过程中，都有所创新和突破。在理论方面，也有零星论著。寇强在论文《当代油画肖像的视觉隐喻》中，谈及了肖像油画题材中的“边缘群体”和“异化群体”，但是由于篇幅所限，没有深入研究其他情况；杨骁在论文《浅谈油画肖像》中认为，油画肖像是“时代的图像”，用来研究历史发展中的人文价值和人类精神，但是由于作者的身份是翻译，不是画家，所以从肖像油画的专业方面的阐述有所欠缺；张祖英的论文《对新时期中国肖像油画发展的思考》 ，节选自《中国油画肖像艺术百年述评》，文中总结了油画中国化之后的创作类型，是比较系统的分析，但是肖像技法谈论与画家举例较多，背后的隐喻性较少分析；李镇的论文《我看中国油画的前世今生》通过例举油画传入中国后一些名家的创作，来讨论其引发的关于“人”的内在思考的永恒主题；李贵男在论文《中国少数民族肖像油画浅议》中提出了油画本土化的一条发展之路——少数民族题材的系列创作，但是并不全面，也没有涉及隐喻性肖像油画的创作尝试。

一、关于隐喻性肖像油画

随着肖像油画艺术的发展，人们对肖像油画本身的认识也不断深化。而作品表象下的隐喻就是画家要表达和宣泄的东西。

（一）何为隐喻性肖像油画

隐喻原本是指一种文学上的修辞手法，也叫暗喻，是取某个事物的象征意义，联想比拟成与其具有相似关系的另一事物。中国当代肖像油画也具有这一特点，表象下含有隐喻意义。中国当代画家的肖像油画作品的表达方式更为日常化，“注重从个体社会生存体验中，撷取境遇片段，再经由隐喻的纽带与相应形而上的思辨观念对接，使得主题内蕴更为丰实，同时也使得艺术家据以表述观念的细节部分往往更加耐人寻味”。

（二）隐喻性在创作中的重要性

当代中国的艺术观念和形式都已经发生了巨大的变化，当代中国肖像油画中无不充斥着隐喻性。绘画也不是单纯的技艺，绘画中的思想性得到了前所未有的重视。画一幅肖像，画谁，要表现这个人的何种精神状态，观者的心理感受如何，观者会如何解读，这些都是画一幅肖像所要考虑的问题。

对于当代中国肖像油画创作中的隐喻性，如果做个类比，大致可以比做中国传统美学中的“神似”，神似一般和形似相对而言，二者最好是相辅相成。例如东晋的顾恺之提出的“以形写神”的美学命题。而当代中国肖像油画创作中如果仅仅是“形似”而无法表达画家所要表达的思想感情，或者引不起观者的兴趣，那么这幅肖

像作品无疑是失败的。在当代中国肖像油画的创作中，形似的要求已经被渐渐地放弃了，但是，“神似”的层面被提高到更重要的地位。“神似”就是当代中国肖像油画所要表达的隐喻性。神是人的内在精神的动态流露。内在精神即是特定环境下的具体某人的情绪与气质：气质是每一个人的个体的最一般的特征，是人的高级神经活动类型特点在行为方式上的表现。情绪有其两极性——或悲或喜、或爱或憎 。在肖像画中，人的情绪最难捉摸，复杂而深奥，达芬奇的《蒙娜丽萨》神秘的微笑至今令人十分称道的原因就是画家抓住了蒙娜丽莎那一瞬间令人难以捉摸的情绪，成功地在肖像画的背后赋予了隐喻性意义，让人联想无限。

随着改革开放和国内外交流的增多，如何把所学到的大师的东西内化为画家自己的绘画风格，而不是简单地照抄照搬，20世纪50年代，艺术的观念时代就开启了。到了20世纪80年代在理论和实践方面得到了更全面的发展。而在这30多年里，中国肖像油画该走向何方，如何发展，也受到了广大画家的广泛关注。毫无悬念的则是，他们毫无例外地选择了“隐喻性”肖像油画。通俗地说，就是画谁，怎么画并不重要，重要的是要表达出画家怎样的思想感情以及独特的个性或者是画家看世界的方式，这才是最重要最有价值的东西。

（三）隐喻性肖像油画创作的表达方式

绘画艺术一直在以呈现外在世界为目的，艺术家逐渐意识到表达内心世界的重要性。20世纪以来，表现性成为现代艺术的重要特征之一，它并不是某一个艺术流派所独有的。表现主义源于19世纪的浪漫主义，代表着一种具有北方艺术特点的持久的艺术倾向。19世纪末，梵高作品强烈的色彩和扭曲的线条成为表现主义运动的先声。表现主义注重对内在情感的揭示，如果说在西方传统绘画中，一幅画是展示真实世界之窗，那么现代绘画以表现内心世界为目的，一幅画应该是向内心世界敞开的心灵之窗。而这心灵之窗要通过一种有意思有内涵并不过分直白的表现方式呈现在大众面前，也就是笔者所说的肖像画表象下的隐喻性的表达。

这种隐喻性可以通过对肖像油画的构图去表达。例如西方的立体主义，立体主义首先通过寻找形体的内在结构来进行构图。例如塞尚最著名的论断就是他把所有东西包括人类都看成是几何体的组合。这种隐喻性也可以通过对肖像油画的色彩表现去表达。其中，表现主义的色彩最值得借鉴。表现主义画家发展了表现内心情感而非外在世界的绘画形式。他们的作品充满了张力，其基本观念是把绘画作为表达情感的工具，使作品具有生命力的震撼。表现主义画家用油画材料作画，充分发挥了油画色彩的性能，色彩既明亮又沉稳，极大地丰富了表现性绘画语言。

二、《夫妻相》系列隐喻性肖像油画的创作

研究人的面孔是有趣的课题，各种各样的人、各种各样的样貌、各种各样的表情，如何去通过外在的形式去探析他们的内心世界，是我非常喜欢并乐于去做的事情，那就是去探析面孔背后隐藏着些什么。

（一）创作缘起

图1 《夫妻相·塔吉克族》

图2 《夫妻相·白族》

图3 《夫妻相·水族》

图4 《夫妻相·布朗族》

图5 《夫妻相·怒族》

图6 《夫妻相·藏族》

早在2008年我被《华夏地理》中李旭撰写的文章《半个世纪的爱》以及摄影大师林添福所摄的插图所感动。经过层层积淀，于2015年开始尝试创作。素材是一些较为原始的黑白图片。图片中是经历了50至70年婚姻生活的少数民族老夫妇。2006年，我参与了一项国家社会科学基金的资助项目《云南少数民族服饰研究》，在这个项目的研究过程中，不仅是各少数民族的质朴，还有他们那日渐消失的绚丽的民族服饰给我留下了深刻的印象。透过他们的服饰，我仿佛看到了他们所经历的民族大迁徙，他们所踏过的千山万水，他们所背在自己身上的民族历史。有了以上的感情基调与实地考察调研整理工作的铺垫，当我一看到这组有历史沉淀感的黑白素材的时候，内心便有一种抑制不了的创作冲动，而这些老人在我眼里，并不是黑白灰的缩写，而是生动的、鲜活的、有血有肉的个体，

他们身上的服饰在我眼里也变得异彩纷呈起来。在创作的过程中，我仿佛看到了他们服饰的颜色，某一个人似乎就应该穿这个颜色的衣服或裙子，衣服或裙子上的花边的颜色也变得毫无悬念。因为有动力，所以，我画得很快，心心念念，日日夜夜，想的都是这一件事情——如何去表现，利用怎样的手段去表现，希望收到怎样的效果。这些老人的面孔是需要重点表现的部位，奇异的是，经过了50年到70年的婚姻的磨合，就连这些老人的相貌也变得相似起来了，这就是我们俗称的“夫妻相”，两个没有血缘关系的人在长期的相处中，相貌逐渐趋向一致。

李旭说，走进这些老人漫长而奇异的婚姻世界，无异于一次次史前考古探险。那里面有那么多令人讶异、令人唏嘘、令人感动的东西 。而我则希望借用这些图像元素转换成表象下具有隐喻的作品。例如，图1的原型为塔吉克族的阿吉贝克、纳娜依克夫妇，丈夫生于1930年，妻子生于1942年，他们居住在新疆维吾尔自治区塔什库尔干县提孜那甫乡栏杆村。他们是在1957年结的婚，算起来至今已经有58年了，按传统的算法，超过了金婚。婚后的50多年里他们相亲相爱，感情很好。如李旭文中所说，“他们一生没有离开过家乡，每天只要一出门抬头，塔吉克尊崇的雪峰就在眼前，这样生活也就很踏实了。” 相对于当今社会的虚荣与浮华，这真的是一方心灵的净土，让人得以在此生存和延续。从画面上看，塔吉克老人阿吉贝克坐在床上，而妻子则温柔地伴在身侧，也许这是他们多年来形成的生活默契。妻子的左手抚摸着丈夫结实的背部，这是一种完全的不加掩饰的信赖感。丈夫则面带微笑，双手抚膝透出自信和满足。

再如图2的原型是白族老人杨求佑、杨金开夫妇。丈夫生于1918年，妻子生于1916年，于1936年结婚。老夫妇一生和睦融洽，夫妻两人在一起共同生活了70多年，他们背靠他们生活的房子，房子外面的横梁上挂了许多的腊肉。老人愿意在这样的背景下拍照，我想一是想隐喻地说生活上的不愁吃穿，二是住惯了的生活环境。杨求佑老人脸上是满满的自信，吸着水烟袋，杨金开老人则是顺从地坐在他的背后，右手搭在丈夫宽阔的肩膀。也许这就是那个年代夫妻之间一种微妙的东西，尤其是妻子对丈夫，充满了既敬畏又亲密的复杂感情。还留有一些男权社会依稀的缩影。

图3原型为水族潘秀明、潘亚奔夫妇，丈夫出生于1911年，妻子生于1910年，于1931年结婚。两个老人都是生活在清朝末年的人，先后经历了民国、抗日战争、国民党抓丁、新中国建立这些具有时代意义事件。画中老夫妻俩具有的“夫妻相”面孔也可以表现出夫妻二人对对方的影响潜移默化到了一定的程度。

（二）创作过程

在作品的创作形式方面，主要考虑使用具象的表现方法，但是不会太写实，而是有选择地使用了一些装饰性手法和表现性的手法。所以在作品中，大家可以看到，块面使用比较多，而且线条的表现很多。形体色彩方面也有借鉴梵高、高更、马蒂斯和克里姆特的画法。例如马蒂斯在绘画中寻找忠实临写以外的表现的可能性，也就是说要摆脱自然表象的局限。他梦想一个平衡、单纯、宁静的艺术，没有任何主题和任何令人惊奇的内容，以使人们获得精神的安宁。马蒂斯作品线条自由、色彩单纯，伴随着造型上最大可能的简化，简化获得了形式的纯化，使作品更加感人。《夫妻相》系列作品在刻画老人的面部表情的时候，主要是用线勾勒出各种皱纹，再进行一些块面的调整，总体注重线条和装饰性的和谐统一。

在色彩方面，由于《夫妻相》的原素材为黑白图片，所以在色彩方面需要最大程度地发挥自己的主观能动性和创造力。在这里，主要借鉴了野兽派的做法。野兽派以纯色的强烈对比给人们展示了作品的表现力，明亮的色块彼此对峙，彼此安静，形体得到了简化，色彩不再被素描束缚，打破了模仿自然色彩的绘画模式。亨利·马蒂斯是野兽派最具有代表性的画家。《夫妻相》系列在作画的过程中，把笔触放大成了色块，使用多种色彩镶嵌在画面中，同时也借鉴了梵高的表现性色彩和高更的纯色平涂的方法。

以上所谈及均为在拓展色彩表现语言上的尝试，此外《夫妻相》系列肖像作品还借鉴了德国的表现主义表现手法。所有画作都采用白色底子，然后用土黄、赭石等色起稿，采用速写式快速画法。在色彩上采用了对色彩平衡的安排。脸部的暖色调与背景的冷色调形成鲜明的对比。一些画面呈现了补色相邻的色彩布局，比如红色与绿色相邻，橙色与蓝色相邻，黄色与紫色相邻。此外，把人物和背景分别使用两种手法进行突出与分离。人物部分相对写实具象一些，背景部分相对装饰一些，平涂手法运用得比较多。

（三）隐喻性内涵

《夫妻相》系列肖像油画的隐喻性内涵可从艺术的社会功能、教育功能和娱乐功能三个方面谈起。

第一，《夫妻相》系列作品是中国少数民族社会20世纪现实的影射和缩影，在这个方面，体现了艺术的社会功能。在帮助人们认识和理解事物上，艺术以其形象、直观和感人的特性往往能够发挥出非常好的作用。在画中，可以看到男女地位的不均等，即使是结发50到70年之久，相濡以沫的夫妻关系。丈夫始终居于主导地位，永远是端坐于镜头的正前方，而作为妻子，则永远是居于镜头的次要地位，或是坐在比丈夫矮的地方，或是坐在丈夫的旁边，具有非常明显的男尊女卑封建遗俗的痕迹。在面孔上，男性的面孔大多表现自尊自信，而女性的面孔多表现为稍有自卑和顺从。在文化上也体现了少数民族文化渐渐向汉族文化转变的这一过程。一般来说，经济文化不发达地区的文化会倾向于向经济文化发达地区的文化，这些在老人们稍有汉化倾向的服饰上有所体现。尤其是男性，在服饰

上已经接受汉化，男性的衣服、帽子都已经是保留一定少数民族气息的汉化的服饰。

第二，《夫妻相》系列作品的表现题材体现了艺术的教育功能。艺术家可以在艺术创作活动中有意识地融入自己的道德感情，但是却不能让艺术表现活动变成一种说教……那就是设法做到寓教于乐和重视潜移默化的思想传播效果。 在当下浮躁、物欲横流的社会中，这些老人大多一辈子没有走出过大山或是他们出生的地方，他们的生活在笔者看来，是平衡、纯洁、静穆的，也是质朴、简单、不浮躁的。在创作这组作品的过程中，在题材上，想把这些老人的人生态度和对婚姻的看法传达出来，用来与现代浮躁社会中的所谓的“城里人”对婚姻的看法形成一种鲜明的对比，同时也想体现另外一种令人敬佩的生命的轨迹，以及人物性格和内心情怀的表露。在画作中一般来说，男性的面部表情都是不苟言笑的、严肃的、具有威严的，透过他们自信的眼神可以体现出这一点。在作品的创作的过程中，一直想要尽力地去摆脱一种镜头感和长期以来固定形成的模式化。只有这样才能更好地体现绘画的精神和价值。透过人物的面部表情，似乎看到了人物的经历和内心的一些承载。想尽量用简化的线条和色块作为一种新的语言形式去表达这些东西。

第三，《夫妻相》系列作品的表现形式体现了艺术的审美和娱乐功能。一方面我们知道艺术文化的发展不能脱离社会现实和大众文化消费的需求，另一方面我们也知道，假如艺术文化和现实生活合为一体，变成大众娱乐消费产品，那么，它也就会降低甚至失去自己的文化品质。《夫妻相》系列作品在题材内容上选用了大众通俗易懂的方式，采用夫妻合照的方式去表达。但是并没有如摄影般地去再现老夫妻的自然形貌，而是采用了笔者内心希望作品应该呈现在大众面前的形式。于是在创作方法上借鉴了野兽派的马蒂斯、德国的表现主义以及克里姆特的一些画法。尤其是借鉴了马蒂斯的大胆的色彩，简练的造型，和谐一致的构图，以及对画面强烈的装饰性趣味的追求。最终，画面以风趣、幽默又不失感染力的艺术造型方式来体现出来20世纪这些历经磨难的金婚老夫妻身上的闪光点。

综上所述，《夫妻相》系列作品不仅想表现艺术的认识功能、教育功能、审美娱乐功能，更想表现的是这些老人身上所容纳的生命元素和岁月痕迹，也许就是这些看似平平淡淡的东西，体现在画面上有了一种令我们“震撼、感动、甚至敬畏的力量”。

结论

肖像油画背后有着各种各样的隐喻性特征，具体采用怎样的表现手法，则仁者见仁智者见智。没有隐喻性内涵的肖像油画是苍白无力的。凡是能够引起共鸣、流传久远的作品都是具有其隐喻性的隐含魅力。所以，这也是新一代的油画家在创作肖像油画作品时必须要具备的一个必要元素。

笔者希望通过《夫妻相》这一系列作品，作为一次对肖像油画新的表现形式的尝试，也希望通过对肖像油画表象下的隐喻的分析和举例，能够对本人以后的肖像油画创作起到有益的借鉴和指导作用。

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1003-9481（2016）02-0068-04

李伟（1978-），女，艺术设计、油画专业双硕士，仰恩大学人文学院讲师，研究方向：肖像油画创作。