论1930—1937年间的左翼戏剧（下）

陈红旗



论1930—1937年间的左翼戏剧（下）

陈红旗

（嘉应学院文学院，广东梅州 514015）

左翼戏剧剧本或舞台表演中针对日寇的骂语，不仅宣扬了明晰的反日思想，也传达了新的道德观——以抗日为荣，以降日为耻。同时，左翼戏剧作者尽力做到让人物的言行符合他们的身份，所演内容尤其是宣扬抗日救亡的戏剧获得了民众的强烈认同。巨大的道德宣教和政治宣传效力，使得戏剧成为大众日益关心和进步文艺界日趋倚重的一种艺术形态。1930—1937年间以抗日救亡为主线的政治取向、社会风气和道德评判影响着戏剧风气，文坛出现了戏剧文体日趋强势和新式道德横亘戏剧的景观，进而使得越来越多的左翼戏剧既能产生直接的政治宣传效果，又能依凭自身的艺术力量和时代特色来吸引更多的受众或读者。

左翼戏剧；抗日救亡；道德宣教；政治宣传；强势文体

四、“骂语”、“口号”与民众血气的彰显

1930—1937年间的左翼戏剧工作者已经无法用古人的道德理想来支撑自己继续书写革命或抗日的作品，所以他们不再渲染传统平民道德中善良老实、勤恳持家、安分守己，以及在长期奴化教育和威权逼压下所形成的奴性、顺从的一面，而是渲染底层民众的好斗和激进，似乎只要有人振臂一呼，“打倒国民党反动派”、“打倒日本帝国主义”之类的呼声就会震天般响起。这在演出现场很容易获得左翼人士的认同，但读者在阅读剧本时难免会产生突兀感和不实感。不过，当时的戏剧作者们并未在意这个问题，为了凸显底层民众的刚强和血气，与左翼小说家一样，他们同样热衷于书写底层民众尤其是工农兵的骂语，似乎不如此就不能显现出民众的斗志和宣传鼓动的舞台效果。

叶沉的《蜂起》（1930）和《租界风景》（1931），前者演丝厂厂主汪白潭和走狗李勾材以及被收买的黄色工会代表狼狈为奸，制定了各种苛刻的条款来加大对女工的剥削力度，女工们在领袖刘瑛、汤劲新的带领下，暴打李勾材、怒斥黄色工会代表、严惩厂主汪白潭，并发出了“打倒帝国主义”及其走狗的呼声，而对于李勾材之类的工贼，女工们则直接痛骂他们为“活死鬼”、“杀头鬼”、“帝国主义的走狗”；后者演初冬的寒夜中三个人力车夫在租界酒吧门口等待载客，他们还没有挣出一天的车份儿钱，三个日本鬼子ABC在酒吧鬼混出来后坐车，C坐上车不久就诬赖车夫乙偷了他的钱包，并在争斗中开枪打死了乙，但作为被压迫者的日本女招待揭穿了A偷钱包的事实，于是群众的呐喊声如海潮一样轰响起来，同理，因为痛恨日本鬼子花天酒地、侵略中国，所以车夫们一有机会就骂他们“王八蛋”、“操你妈的”或“倭鬼”。安娥的《兵差》（1933）演昏聩的母亲赶走儿媳，詈骂在工厂里因替工友说话而被罚款的儿子，她不允许儿媳回来，还把女儿卖与人家作媳妇，但不管她怎么努力，她积攒的钱财还是被兵差搜刮一空，面对母亲的愚昧、蛮横、颟顸和“混蛋”的骂声，儿女们终于发出了“我们年青人自己作主张”的宣言。陈白尘的《除夕》（1934）演1932年初阴历腊月二十四日一个小城（离上海约两日程）里天华袜厂厂主一家人的悲剧。在战争乌云的笼罩下，随着水灾后遗症的凸显、农村经济的破产和国际经济危机背景下帝国主义对华的商品倾销，天华袜厂的生意就像给鬼吸去一样，冷清得没响儿了。接着，行业竞争加剧后直落得“穷鬼杀焦鬼”，兵患、匪患不断，到上海外埠收账受阻，日本鬼子在上海和中国军队开战，苛捐杂税和年底要账、提本金的又蜂拥而至。更糟糕的是，父亲被土匪绑架，三弟被军队抓走，货品被要账者疯抢，母亲受到多重刺激过世，就这样，天华袜厂的店局如同狂风暴雨中的房子迅速垮塌下来。由于痛恨日本鬼子和拼市者，所以就有了“死人的日本兵”、“这些杀头的”、“肮脏坏”等骂语。王玢、亚凡的《不能抓的烟贩》（1936）演北平公安局某区派出所的警察就会凶狠地对付爱国学生，面对日本鬼子的欺负却不敢还手，一个母亲状告她的儿子吸毒、偷卖自家和邻里的东西，希望警察能把他抓进监牢，但由于他给日本人卖药，所以即使犯了法警察也不敢抓，因为“上面”怕“有碍邦交”。当然，这些警察也恨日本鬼子，所以也会大骂：“他妈的，××鬼。”宋之的的《太平年》（1936）写日寇控制下的河北省丰润县东区某镇，一户小康人家的孙姓父亲和一对儿女准备过一个太平年，但一个日本鬼子经过时觊觎秀兰的美貌，遂叫了一个同伙，趁着秀兰父亲出门的一会儿工夫，绑架了秀兰弟弟，强奸并枪杀了秀兰。面对这些充满兽性的日寇，文中借人物之口骂他们“混账王八蛋”已经算是很文明了。尤兢（于伶）的《在关内过年》（1937）演旧历除夕，一户从关东逃难到上海的贫民家庭，母亲和妻子在焦急地等待九儿的父亲来接他们回关东过年，可日寇的入侵彻底毁了他们的安定生活，九儿的父亲为了生活重回关东，三年后已不知是死是活。九儿一家在上海无依无靠，备受流氓的欺辱，连一点儿用来包饺子的猪肉也被地痞抢走，就这样，他们在除夕夜被抛进了更加阴冷饥饿的痛苦和绝望之中。由于他们的悲剧是日寇的侵略造成的，所以他们在谈起日寇时自然充满了仇恨和詈骂之语，并把日寇比作人人得而诛之的“鞑子”。

诸多剧本抑或舞台表演中的“骂语”，尤其是针对日寇的骂语告诉我们，作者们通过这些现实政治题材的戏剧宣扬了明晰的反日思想，也传达了新的道德观——以抗日为荣，以降日为耻。这一时期戏剧的道德倾向理应受到后世的赞许和尊敬，因为它们促进了进步文学向抗战文学的合流。

五、警醒世人、形式变革与新道德趣味的构建

审读1930－1937年间的左翼戏剧时，读者能够真切感受到人物的说白非常符合文本的内部伦理，或者说，作者尽力做到了让人物的言行符合他们的身份，所演内容尤其是宣扬抗日救亡的戏剧获得了民众的强烈认同。

田汉的《CARMEN》（1930）演Carmen因为在一个女工贼的额头上用切烟刀划了十字而被送进监狱，聪明的她利用监狱班长Don Jose对她的爱慕之情设计逃之夭夭，事后她想尽办法救Don Jose出狱并以身相许，但她并不喜欢他任人驱使的走狗性格，所以马上又离开了他，即使Don Jose以杀死她来威胁她不要离开，她也在所不惜，这就体现了Carmen作为一个吉卜赛女郎敢爱敢恨、敢做敢当、爱憎分明的性格。为了展现Carmen的风骨，作者写道，当Don Jose听到归营号马上要归队时，Carmen立刻讽刺说：“归队？你真是一条忠实的走狗啊！怎么这样服服帖帖地随人家驱使呢！看你的服装，你的样子真是好样个金丝雀。你的胆子真比一只母鸡还小呢。”[1]这充分体现了Carmen天生爱自由的高贵品性。杨邨人的《民间》（1930）演农村小学教员楚玉因为丈夫子平为革命牺牲和弟弟楚青参加农民运动被地主杀害，遂产生了强烈的反抗地主豪绅压迫的斗争欲望，并最终融入革命队伍之中。剧作虽然还有口号化倾向，但人物奋起反抗的行为是符合一般的生活逻辑和现实逻辑的。李健吾的《梁允达》（1934）演梁允达表面上是一个勤俭持家的好人，他兢兢业业地守护着父亲给他留下的家产。他的儿子四喜是个怕老婆的人，也是个喜欢调戏女人的赌徒，因为赌博欠债开始坑骗梁允达的钱。梁允达多年前的狐朋狗友刘狗因为被当作土豪劣绅而受到打击，所以跑到梁家投奔梁允达，直到他的到来观众才知道，当年梁允达为了图谋家财竟然让刘狗暗地里一闷棍打死了自己的父亲。刘狗自恃掌握梁允达的秘密，先是胁迫梁允达做烟土生意与他分成，接着和梁允达的儿媳通奸，然后让四喜编排自己梦见一个像自家人的血淋淋的死鬼的噩梦，来骗梁允达出钱重修祠堂以便中饱私囊。但梁允达早已猜到是刘狗在教四喜说这套话，因此当四喜惊异地反问：“教我？”梁允达立刻声色俱厉地斥骂道：

教你！难道我说错了吗？你不讲，我也不用你讲！灭门的畜生！你当我是死蛆，由你们合起来翻腾？不成！不成！我还有眼睛，我还有耳朵，我还有鼻子嘴，我生了气，照样儿能够处死你们这群狗男女！咱们比个高低，斗个死活，看谁尅的住谁！我杀了他，看你们有本事把我怎么样！打什么姓蔡的，打错了人，当我糊涂一辈子！我先弄死他，看谁能够活过谁！看我能不能安逸后半辈子！知道我心上就是这块烂疮，看我溃不死，过来添点儿胡椒盐！我收拾了他，我拔了他的毛，叫你们看，叫你矁，我梁允达还活着，活着做给你们看！[2]

梁允达的言辞非常富有生活气息，生动地展现了他的泼劲和杀气，在知悉自己只要活着就无法摆脱刘狗这块心病之后，他拿起宝剑杀了刘狗。剧本尽展梁允达这种道德败类的暗黑与毒辣，也批判了其他一众人等的阴暗心理和恶魔性。徐佩韦的《都会的一角》（1935）演1935年深秋上海舞女张曼曼还未起床，收牛奶账的伙计和欠高利贷债务的情人以及喜欢占小便宜的房东便接踵而至，为了给情人还债和给弟弟购置校服，她先是厚着脸皮将牛奶账推后，然后又紧急联系几个相熟的老板借钱，结果他们不是破产、跑路就是被逮捕，最后她只好把自己的大衣和戒指拿去当掉为情人还债。剧本以喜剧的形式展现了舞女生活的窘迫和困厄，正如张曼曼在接到家信时所抱怨的那样：“什么平安家报，反正又是要钱，起初说，当舞女辱没他们的家门，可是到后来赚了钱，弟弟也送来啦，钱也要啦……”[3]1051荒煤的《黎明》（1936）演“一二八”事变后失业工人福生输光了给孩子阿康买药的钱，加之引他去赌的工头说：“来，把你的老婆押给我吧，……我借几十块钱给你做买卖去！”便一怒之下杀了这个恶棍，逃亡几天后他想回家看看妻子莲香和孩子阿康，可孩子因为无药医治死去，而他也因为损友李五的出卖被逮捕入狱。黑暗的社会留给莲香的只有悲哀、绝望、痨病和死亡的前景。程兆翔的《我土》（1937）演在“一二八”事变之后的某个冬天，铁路工人商志南失业在家，他与妻子茂文以及好友张新华等人无法回到东北老家，无以为生唯有艰苦度日，日本鬼子霸占了铁路和车站，不停地运输士兵和战马，却不让难民坐车逃难。商志南和铁路工人黄平、丁日昌密谋商定炸掉运日本兵的火车，但他们的计划不幸败露，黄平被处死，丁日昌逃遁，商志南被逮捕，因抗日而残疾的张新华被枪杀。他们的英雄壮举符合他们的价值信条——“人不要马马虎虎的死去，也不要马马虎虎的活着”。客观地说，这些作品的叙述并不见得有多么熟练和精妙，但在道德主旨尤其是抗日宣传上无疑具有“警世”和激励效用，比如《打回老家去》（王林）、《汉奸的子孙》（尤兢、章泯、洪深、张庚）等剧作因为传递了民众的心声而受到热烈欢迎，舞台演出获得极大成功。

在1930－1937年间的戏剧脚本和舞台演出中，底层民众和知识阶级都被激发出了一种空前的反抗精神，其背后当然还潜隐着左翼戏剧界的激愤情绪和把戏剧作为推动抗日救亡运动重要武器的工具理念。当左翼戏剧界透析了社会中无产阶级和知识阶级都在伺机欲动的念头之后，他们非常热切地希望激发这种民气，并一举将衰疲的中国局面扭转过来。是时，左翼文艺界已经充分认识到：演剧活动是用动作和言语来表现生活真实的，所以它具有直接性；同时，它和观众进行的是面对面的交流，这使它最容易实现大众化。这两种特性使得戏剧具备其他文学体裁难以媲美的教育和启发群众的力量，也使得戏剧能够成为推动民族革命战争运动快速发展的强大“武器”[4]224。

是故，当左翼戏剧界切实感到利用戏剧舞台能够扭转社会时代风气和推动民族革命战争时，他们很自然地生出了“变革世界”的雄壮感，并对戏剧的内容和形式产生了新的要求，这也是由于“创作主旨和题材内容的变化势必要求表现形式的变化与之适应”[5]80的结果。比如，胡风依凭小剧场运动的缺陷对戏剧界提出了极为明确的要求：第一，在形式的探求和实验上，既要学习国外将“活新闻”入戏的做法，将华北走私、朝阳门事件、抗日的联合战线运动等编辑后搬上舞台，还要吸纳中国旧剧的艺术经验来创造一种能够表现现实主题的“小歌剧”；第二，在扩展演剧的工作对象上，除了汉奸卖国贼以外的爱国民众都要发动起来，并且要做到在舞台和观众的结合过程中去实现“提拔新人”的目标；第三，在演剧的内容问题上，要从关心观众生活的角度走进民族革命战争这一时代主题；第四，在组织问题上，“星期实验小剧场”等剧团应该有计划地保持、扩大自身的影响，鼓励戏剧爱好者成立更多的非职业演剧团体，并在大众中间展开活动[4]223-224。与胡风将批评视角集中于小剧场运动有所不同，张庚在审视1936年的戏剧运动时主要是从提倡“国防戏剧”的角度展开的，他将戏剧视为“活时代的活纪录”。他强调说，中国新戏剧是伴随着新文化运动和民族的呼声而兴起的，文明戏的败退和历史更是证明，戏剧一旦脱离改革社会和为民族斗争的战线就会没落、腐败，就会失去其文化价值和艺术性；戏剧新形式的展开要依凭救亡运动，救亡运动也会把戏剧作为它的利器，这就要求戏剧工作者必须到救亡前线去，要与群众打成一片；在救亡运动中，戏剧工作者在开展救亡工作时要把视野放宽，要避免关门主义错误，要真正做到戏剧界的联合救亡，更要推动旧戏改革以便鼓舞各地方戏的受众去抗日救亡；戏剧界要继续推进戏剧大众化进程，剧作家要避免新的“口号标语主义”和“脸谱主义”，更加紧密地融入现实生活，以便“为无尽的未来的人们”播撒新的文化种子和道德趣味[6]。

不过，相比于道德趣味建构工作的长期性而言，进步戏剧界更为切实的问题是要解决经费不足、剧本荒、演员技艺稚拙、舞台技术人员和导演人才紧缺、舞台装置和灯光条件不足以及戏剧屡遭禁演等问题，这其中尤以禁演的伤害最大。以实验小剧场的遭遇为例，1936年5月31日实验小剧场在上海新光大剧院举行第一次公演，三部剧中只有一部是反汉奸题材的，但已经引起了各方的注意和反动势力的憎恨，并在第二次公演时被公共租界工部局迫令停演。显然，这种严酷的文艺统制才是制约左翼戏剧发展的根本元素。

六、明晰的政治视域与新式的道德“劝世”意旨

巨大的道德宣教和政治宣传效力，使得戏剧成为大众日益关心和进步文艺界日趋倚重的一种艺术形态，左翼戏剧界甚至强调话剧是教育和唤醒民众的“最显然深刻的艺术”，其功效和“武器性”是不亚于飞机大炮的，并且作为武器它会更有力和长久，因为它可以更有效地保卫“国家和民族的生命”[7]1519-1521。这种理路在1936年抗日民族革命战争运动兴起时表现得尤为突出，而1937年《光明》第二卷第十二号的“戏剧专号”更是证明了这一点。

20世纪30年代以来，很多文艺期刊都开辟过一些“专号”，比如仅《文学》月刊上就开辟过“翻译专号”“创作专号”“弱小民族文学专号”“中国文学研究专号”“儿童文学特辑”，但还没有刊物专门开辟小说、诗歌、散文专号。以是观之，《光明》半月刊上的“戏剧专号”从一个角度说明左翼文艺界在戏剧作为组织救亡群众之利器的观念和看法上已经取得了一致。该专号不仅刊载了很多剧本，还探讨了很多戏剧理论问题。郑伯奇基于当时戏剧运动突飞猛进和引起“小市民大众”广泛关注的情势，认为戏剧的通俗化问题是当时“戏剧运动的胜败存亡的问题”，指出戏剧通俗化的原则是不违背时代要求、不歪曲现实、不放弃戏剧的领导作用；同时，他还要求剧作者和演出者不要忘记戏剧的教育意义，在取材、技巧、对话和动作上要力求观众的完全理解，但绝对不能放弃自己从事戏剧运动的立场去追随观众的嗜好和趣味，且要避免“观念论式的通俗化”现象或曰借剧中人物之口大发议论的做法[8]。张庚将当时的戏剧运动视为“春柳社的黄金时代”和“南国的兴起”之后中国戏剧运动的“第三次的中兴”，其特性在于争取了较多的市民观众，并给他们的生活和观念“作一种发展”[9]。韦春畝对于戏剧大众化的意见是：“通俗并不同于卑俗，戏剧大众化的目的是在提高观众的情操而并不在投合观众的趣味；在中国话剧运动进展到大剧场阶段的现在，我以为这是一个值得严肃地省察的问题。”他对于上海戏剧运动的建议是：“戏里面多一点实生活，实生活里面多一点戏！”[10]光未然则对“庸俗的戏剧运动”提出了批判，他提醒戏剧界要抵制如下不良倾向：以职业化为借口用浅薄的“噱头”和“罗曼司”来吸引观众；戏剧家逃避现实，大演西洋名剧，无视中国艰苦血腥的各种斗争；被“商业化”所裹挟，大讲“生意经”，丧失了戏剧工作者的“正义感”；提倡国防戏剧却难以克服“公式主义”的流弊，且很容易陷入“取消主义”的泥沼；倡导艺人提高演戏技术时重回“为艺术而艺术”的老路；某些剧团壮大后倚势凌人压迫同道，忘记了自身的使命；剧人成名后盛气凌人、思想堕落、生活糜烂。他强调戏剧界不应允许这些卑污俗恶现象长久存在，不应坐视戏剧庸俗化危机的日益加深，而是应该团结起来纠正这些暗黑现象[11]1535-1540。这些主张充分说明，左翼批评界在提倡戏剧大众化和国防戏剧时，是非常警惕旧道德和低级趣味的沉渣泛起的；同时，他们充分意识到，只要能够把握住群众的情绪，观众的趣味并不难改变。最关键的是，进步戏剧界找到了“四十年代剧社的今后的方向”：“中国已经到了生死关头，只有全国团结起来一致抵抗，才能得到最后的胜利，否则是只有被我们的敌人所灭亡！只要不是汉奸，一定愿意为救亡抗敌的戏剧去努力，并且我们应该用我们的最大的努力去建设民族的战斗的戏剧艺术。”[12]这意味着进步戏剧界已经将抗日救亡视为当时他们必须遵循的最大道统。

还值得注意的是，《光明》上的“戏剧专号”详细介绍了各地戏剧运动的情况，这些文章有利于读者了解当时进步戏剧界尤其是国防戏剧的公演情况，也有利于批评界审视当时戏剧界的戏剧观和道德观。据这些介绍文字可知，延安主要有平凡剧社、中央剧社、战号剧社三个业余剧团，为进一步推动戏剧运动，它们被合并为人民抗日剧社，演出了《察东之夜》《杀婴》《没有牌子的人》《撤退赵家庄》《回春之曲》《秘密》《父子兄弟》等剧。延安比较有特色的剧种是农民剧和“活报”，前者由农民自己扮演，演员和观众往往打成一片，除了汉奸不是由真汉奸扮演外，其他演员都忠实地表演了本身曾经实践过的生活，并从各种生活样态中反映出整个中国社会的情形，这是极具教育意义的；后者是戏剧中一种轻骑式的短小杂剧，内容包括唱歌、对白、舞蹈、演说且配有音乐，其任务是“随时以趣味的方式报告新的社会情形，政治消息，学术思想，和‘报告文学’具有同样的性质和优点”[13]。太原主要有西北剧社（1936年夏停止活动）、公余剧团、新生剧团等，这些剧社公演过《秋阳》《东北之家》《撤退赵家庄》《汉奸的子孙》《最后一计》《别的苦女人》《逃不得》《父亲和孩子》《塞外的狂涛》《放下你的鞭子》等剧[7]1519-1520。杭州有烽火剧社、艺专剧社、明天剧社、三五剧社、扶风剧社、南园剧社等二十多个剧团，这些剧社公演过《我们的故乡》等剧[14]。广西有救国话剧社、国防剧社、二一剧团、风雨剧社、桂林初中剧团、西大剧团等，这些剧社公演过《械斗》《回春之曲》《女记者》《撤退赵家庄》《回声》《金宝》《东北之家》《一个女人和一条狗》《打出象牙之塔》《家》《最后的胜利》《别的苦女人》《我们的故乡》《中秋月》《旱灾》等剧[15]。长沙举行过“长沙业余剧人联合公演”并上演了《回春之曲》和《吴康的船》，还举行过“长沙戏剧音乐联合公演”并上演了《汉奸的子孙》和《神秘的太太》，其他剧团上演过《撤退赵家庄》《我们的故乡》等剧[16]。天津有南开中学、南开女中、南开大学等学校剧团，公演过《国民公敌》《少奶奶的扇子》《还我河山》等剧；还有孤松、春草、青玲、津电、绿竹、永生、通俗、春风、燕社、鹦鹉、银线、大陆等剧社，公演过《不过是春天》《秋瑾》《毋宁死》《赛金花》《钦差大臣》等剧[17]。武汉有汉口戏剧学会、汉口鸽的艺术会、拓荒剧团、民族剧社、雷雨剧团、怒潮剧社等，公演了《回春之曲》《水银灯下》《胜利的微笑》《阿银姑娘》《S·O·S》《苏州夜话》《汉奸的子孙》《洪水》《毒针》《械斗》《毒药》《走私》《黎明之前》《雷雨》《号外新闻》《群蛊》《最后一计》等剧[18]。漳州有芗潮剧社、龙中师剧社、毓南业余剧团、莺声剧社等剧团，公演过《贼》《婴儿杀戮》《战友》《酒楼小景》《逃》《她的秘密》《雪中行商》《父子兄弟》《小英雄》《汉奸的子孙》《中秋月》《人丹》《湖上的悲剧》《本地货》《别的苦女人》《获虎之夜》《苏州夜话》《弃妇》《这不过是春天》《民族之光》《突击》《撕毁》《东北之家》《平步登天》《汉奸之家》等剧[19]。以西安为中心的西北地区有“一二·一二”剧团、解放剧社等社团，公演过《中华的母亲》《回春之曲》《苏州夜话》《喇叭》《压迫》《打回老家去》《火山口上》《死亡线上》《一片爱国心》《撤退赵家庄》《自觉》等剧[20]。仔细辨析各地的演剧情况可知，上演的大多是救亡剧、国防剧，演出结束时群众与演员往往会共同高呼“打倒日本帝国主义”等爱国口号。综合这些介绍各地戏剧运动情况的文章来看，它们也都显现出了明晰的政治视域和新式的道德“劝世”意向。

随着抗日战争的深入和救亡运动的全面展开，戏剧改造社会、宣传抗战的救亡使命和政治任务也越来越重，正如光未然所强调的那样：“戏剧之救亡的使命应该加重，戏剧之政治的任务应该加强起来。每一个戏剧工作者应该把自己的头脑武装起来；每一个剧团应该坚强地组织起来，成为救亡运动中的一个细胞；剧团与剧团之间应该密切地联系起来，以从事于有计划地战斗。”[11]1540戏剧地位的提升使得戏剧工作者获得了更多尊敬和社会认同，以往被视为下贱的“戏子”开始增添演艺明星的亮色。演戏成为一件令人艳羡的职业，戏剧工作者在不断增加，文艺刊物上登载剧本的数量也有了质的飞跃，仍以《光明》为例，它并非戏剧的专业刊物，但几乎每期都刊载剧本。比如：洪深的《走私》（创刊号），沈起予等的《出发之前》（第1卷第2号），尤兢等的《汉奸的子孙》（第1卷第3号），舒群、罗烽的《过关》（第1卷第4号），洪深等的《洋白糖》（第1卷第5号），姚时晓的《别的苦女人》（第1卷第6号），章泯等的《我们的故乡》（第1卷第7－9号），王玢、亚凡的《不能抓的烟贩》（第1卷第10号），章泯的《死亡线上》（第1卷第12号），夏衍的《自由魂》（第2卷第1－2号），洪深等的《咸鱼主义》（第2卷第3号），程兆翔的《我土》（第2卷第4号），尤兢的《在关内过年》（第2卷第5号），左兵的《猫》（第2卷第6－8号），许幸之改编的《阿Q正传》(第2卷第10－12号)，崔嵬的《张家店》（第3卷第3号），张季纯的《血洒卢沟桥》（第3卷第4号），王震之的《古城的怒吼》（第3卷第5号）等。延此，一代戏剧艺人在体认了得意、成功的处境之后，更找到了道德力量的精神支撑，他们为崇高的抗日救亡目标所指引，在发挥自身榜样力量的过程中走向了道德的自我完善。或者说，强烈的责任感、激昂感、实在感和成就感凝结成了左翼剧作家集体性的自信感、自豪感乃至英雄情结，这为他们提供了一种前辈艺人从未产生过的艺术体验和道德经验。

左翼戏剧作为一种艺术形态，其日趋强势的原因不仅在于自身艺术水平的提高以及一旦上演就具有其他文学形态所不具备的舞台效应，还在于戏剧界对最新科技的吸纳，特别是与电影艺术的结合。在20世纪30年代，戏剧家往往也是电影剧本的创作者，洪深就是最典型的例子，他的《劫后桃花》（《文学》月刊第2卷第1－2号）是中国历史上第一部电影文学剧本，开创了电影文学剧本创作的先河；再如徐佩韦在剧本《都会的一角》（《文学》月刊第五卷第六号）结尾明确表示“作者保有上演及摄制电影之权”[3]1052，这意味着该剧本是可以作为电影剧本的。本来，电影是建立在新剧基础上的一门新的艺术形态，初期电影的导演、编剧、演员多出身于新剧，内容上多受情节剧的影响，形式上多受戏剧表演形式的启发，而剧情电影甚至可以划归到亚戏剧的门类下，更确切地说，电影就是“一种带有戏剧特色的、主动自觉运用光影幻觉来表现运动的视听艺术”[21]；但是，随着电影的快速发展和拍摄技术的日渐成熟，它因声影光电的完美结合而迅速成为世界上最流行、最受观众欢迎和最具影响力的一种娱乐方式，这就逼得戏剧创作者不得不吸纳电影的优点，比如吸纳电影剧本在画面建构、主人公特写、气氛烘托、光影和谐等方面的精妙做法。此外，电影对受众的影响力和感召力非常大，所以电影对于新的社会风气和道德趣味的导引具有明显的助力效用。这对于左翼戏剧界颇有吸引力和启发性，也是戏剧工作者愿意借鉴电影艺术手法和从事电影拍摄的主要原因之一。

七、结 语

综上所述，从上海艺术剧社成立时提出“无产阶级戏剧”（或称“新兴戏剧”、“普罗戏剧”）口号，到中国左翼剧团联盟、中国左翼剧作家联盟领导左翼戏剧运动，提倡“戏剧的大众化”和“国防戏剧”，尤其是通过左翼作家的戏剧创作，我们可以清晰地感受到他们对历史和现实使命的主动担当：他们自觉地站在无产阶级这一边，生动地表现了底层大众阶级斗争和救亡意识的成长，热情地歌赞了抗日民众的爱国精神和英雄壮举，精当地讽刺了国民党媚外求荣的罪恶和丑行，猛烈地抨击了日寇侵略中国的罪行和恶德，辛辣地嘲讽了汉奸走狗的无良和无耻。左翼文艺界对戏剧启蒙、教化、德育、政治功能的开掘，尤其是把左翼戏剧与电影艺术结合在一起，使得左翼戏剧真正走向了底层大众；同时，左翼剧作家并未因为强调戏剧的政治功能而忽视戏剧本身的艺术规律，注重提高自身的艺术修养和创作技能，努力“从许多复杂错综的现象中去创作一种人物的典型，在广泛而琐碎的题材中去寻求良好的主题”①，努力提升剧本的质量、演剧人员的技巧，竭力完善舞台灯光的效果，全面加强戏剧理论、批评的建构和对戏剧后备人才的培养力度，也产生了强烈的版权意识②，这些都表明20世纪30年代的左翼戏剧运动较之以往的戏剧运动有了明显的进步。总之，1930—1937年间以抗日救亡为主线的政治取向、社会风气和道德评判影响着戏剧风气，文坛出现了戏剧文体日趋强势和新式道德横亘戏剧的景观，进而使得越来越多的左翼戏剧既能产生直接的政治宣传效果，又能依凭自身的艺术力量和时代特色来吸引更多的受众或读者。

[1] 田汉.Carmen[J].南国月刊，第二卷第二期，1930-05-20：254.

[2] 李健吾.梁允达[J].文学（月刊），第二卷第四号，1934-04-01：722.

[3] 徐佩韦.都会的一角[J].文学（月刊），第五卷第六号，1935-12-01.

[4] 胡风.抗日声中的演剧运动——关于“星期实验小剧场”[J].夜莺，第一卷第四期，1936-06-15.

[5] 刘纳.嬗变——辛亥革命时期至五四时期的中国文学[M].北京:中国社会科学出版社，1998.

[6] 张庚.一九三六年的戏剧——活时代的活纪录[J].光明，第二卷第二号，1936-12-25：877－883.

[7] 李淡虹.太原的剧运[J].光明，第二卷第十二号，1937-05-25.

[8] 郑伯奇.关于戏剧的通俗化[J].光明，第二卷第十二号，1937-05-25：1489-1491.

[9] 张庚.目前剧运的几个当面问题[J].光明，第二卷第十二号，1937-05-25：1492-1493.

[10] 韦春畝.对于春季联合公演的一些杂感[J].光明，第二卷第十二号，1937-05-25：1510-1511.

[11] 光未然.“庸俗的戏剧运动”批判[J].光明，第二卷第十二号，1937-05-25.

[12] 辛汉文.四十年代剧社的今后的方向[J].光明，第二卷第十二号，1937-05-25：1553.

[13] 任天马.肤施（延安）的话剧与“活报”[J].光明，第二卷第十二号，1937-05-25：1514-1516.

[14] 娜拉.杭州的剧运[J].光明，第二卷第十二号，1937-05-25：1521.

[15] 白克.剧运在广西[J].光明，第二卷第十二号，1937-05-25：1522-1523.

[16] 章扬新.长沙的剧运[J].光明，第二卷第十二号，1937-05-25：1543.

[17] 成心.天津剧运近况[J].光明，第二卷第十二号，1937-05-25：1544.

[18] 蓝枫.戏剧运动在武汉[J].光明，第二卷第十二号，1937-05-25：1545.

[19] 黄茫.几年来漳州剧运的动态[J].光明，第二卷第十二号，1937-05-25：1556-1558.

[20] 向林.西北角上饶有历史意味的“一二·一二”剧团[J].光明，第二卷第十二号，1937-05-25：1559-1562.

[21] 黄舜.戏剧与电影的关系——从戏剧本质的四要素和媒介特点来探讨[J].才智，2012（18）：174.

（责任编辑：郑宗荣）

An Increasingly Mighty Style: Left-Wing Theaters Between 1930 to 1937 (Ⅱ)

CHEN Hongqi

The curses at the Japanese in Leftist theatre or theatrical performances not only promoted a clear anti-Japanese thought, but also advocated a new morality—be proud of anti-Japanese and ashamed to surrender. Meanwhile, the Leftist theatre writers tried to keep the characters with their words and deeds. The content of the performance of the plays, especially those promote the anti-Japanese drama, gained strong recognition from the public. With great moral and political propaganda, both the public and the league of Leftist writers raised high concern about drama. Political orientation, social atmosphere and moral judgment, with the main stream of the anti-Japanese from 1930 to 1937, all made influences on drama. In the literary world, appeared the increasing might of the style of drama and of the new moral theatre, which not only made a direct political propaganda effect on other Leftist plays, but also attracted a larger range of audience and readers for its artistic power and time characteristics.

Leftist Theater; anti-Japanese; moral propaganda; political propaganda; mighty style

I206.6

A

1009-8135（2016）06-0019-07

2016-06-16

陈红旗（1974-），男，吉林双辽人，嘉应学院文学院教授、副院长，文学博士，暨南大学兼职硕士生导师，主要研究中国现当代文学与文化。

国家社会科学基金青年项目（10CZW058）；教育部人文社会科学研究青年项目（09YJC751035）；广东省高等学校学科与专业建设专项资金科研类项目（2013WYXM0106）；广东省高等学校人才引进专项资金项目（粤财教〔2013〕246号）阶段性成果

① 这是1937年4月夏衍在香港青年戏剧协会讲演时的一句话。转引自董立甫：《夏衍解放前的话剧创作》，《上海师范大学学报》，1979年第4期，第45页。

② 比如李健吾的《另外一群》（《文学》月刊1935年3月1日第四卷第三期）声称“排演权保留”；荒煤的《黎明》（《文学界》1936年7月10日第2号）声称：“本剧系初稿，作者还想改过，凡排演此剧，为了舞台上演的便利而有所修改者务祈通知作者”。