论1930－1937年间的左翼戏剧（上）

陈红旗



论1930－1937年间的左翼戏剧（上）

陈红旗

（嘉应学院文学院，广东梅州 514015）

“左联”成立前后，中国戏剧运动出现了难得的盛况，而戏剧大众化和大众化戏剧问题也受到了进步戏剧界的空前重视。反帝情绪的高涨和戏剧大众化的合力让中国左翼戏剧运动充满了“活气”。在1930－1937年间的左翼文艺界看来，褒善贬恶、鼓吹革命、歌咏工农运动和移风易俗就是左翼戏剧家的天职。出于教诲民众的启蒙理路，左翼戏剧工作者经常从工农兵那里寻找可供建构新的革命伦理道德和抗日民族英雄形象的舞台叙事或曰演出内容。

左翼戏剧；戏剧大众化；大众化戏剧；革命伦理；道德兴味

“左联”成立前后，中国戏剧运动出现了难得的盛况，无论是公演的次数、演戏团体的数量和中国左翼戏剧家联盟（“剧联”）的成立以及联合公演的筹备，还是社会公众或进步人士对戏剧的关注，都达到了一个短时间的高峰值。这并非偶然。按照郑伯奇的说法，戏剧一跃成为当时社会风尚的真正原因是“社会的激变”，尤其是“大众势力的增化和它的集团化”，从前“呻吟‘自我’歌咏‘恋爱’”的诗篇在大众面前变得苍白无力，描写人生和申诉痛苦的作品也只能给读者以间接刺激，而激励、组织大众最直接有力的艺术形态当然要首推戏剧，所以戏剧在革命高潮时代和广州、武汉等地总是会受到观众的热烈欢迎。由于意识到“群众与组织化”是戏剧运动潮流的主力，那么以群众力量为背景的戏剧运动才有真正的发展前途和无限希望，为此他得出了“中国戏剧运动的进路是普罗列塔利亚演剧”的结论，并希望剧坛注意“促成旧剧及早崩坏”，“批判布尔乔亚戏剧，同时要积极学得它的成功的技术”，“提高现在普罗列塔利亚文化的水准”，“演剧和大众的接近——演剧的大众化”[1]。郑伯奇的看法无疑应和了“左联”提倡“文艺大众化”的主张，他能够注意到戏剧受众尤其是“普罗”大众对于进步戏剧运动的影响和推动作用实属难得。同理，也正是因为积极响应“左联”的纲领和主张，所以南国社、艺术剧社等左翼社团都明确表态要“方向转换”，并对自己以前的所谓错误倾向进行了认真清理和自我批评。问题在于，郑伯奇等人的观点显然忽略了旧伦理道德的消解和新伦理道德的生成之于进步戏剧界的重大影响，而这恰恰是解开左翼戏剧在20世纪30年代变得日趋强势的一个重要切入点。

一、“深入大众”与“戏剧大众化”口号的生成

“深入大众”是我们在1930－1937年间左翼戏剧作者留下的文字中经常见到的关键词。这是一个国内民族情绪不断发酵和政治斗争异常尖锐的时期，随着整个社会激进思潮的风起云涌，左翼文人也有了日益强烈的新伦理道德建构的诉求和准则。这种新伦理道德其实就是革命伦理和革命道德，要想完成这种新伦理道德的建构就必须通过大众或曰无产阶级革命才能得以实现。

为此，“新兴戏剧”在内容和形式上须扬弃旧的戏剧技巧和观念，发扬阶级意识，“到实际的斗争生活去，找取真真的普罗列塔利亚意识的内容，而努力他最适应的形式”，并使戏剧充当“锐利的武器和政治的合流”以便完成“我们的革命”[2]。正是出于对新伦理道德以及无产阶级革命合理性的认可，进步戏剧界人士会有意无意地淡化自己的知识分子身份而强化自己的民众身份，似乎后一身份是无限光荣的。比如田汉在《我们的自己批判》这篇长文中就曾大力夸赞自己的社员是“爱平等爱自由的民众”：“他们愿意始终站在被压迫的民众底地位喊叫。这是无疑的，因为他们始终是受着压迫的，都是些穷人。他们的生活就是一种‘惨苦的重担’。在重担下的人与艺术的倾向结合起来，自然不会把艺术来消闲，来歌舞升平，他们将使它成为一种运动，以促进新时代之实现。他们将和欧战中的兵士似的在炮力的压迫之下一步一步地进军。”[3]田汉在这里当然不是什么“自己批判”，而是一种政治表态。无论世人怎么看待田汉的政治表态，谁都不能否认，在国民党实力政治和强权专制之下，这番言辞不但体现了南国社的非凡勇气和价值选择，更彰显了革命伦理、道德和精神对进步文人的吸引力与正导向。

近现代以来，大众化的观念意识一直渗透于戏剧创作中，所以戏剧大众化和大众化戏剧问题受到了进步戏剧界的空前重视。在左翼文艺界看来，文学的大众化已经根本不是问题，瞿秋白甚至提出了“普洛大众文艺”的口号，他认为：“中国普洛大众文艺的问题，已经不是什么空谈的问题，而是现实的问题”；“普洛文艺应当是民众的。新式白话的文艺应当变成民众的。但是还并没有变呢。因此，劈头一个问题就是：怎样去变？这个问题不能解决，一切都无从说起。”[4]沿着瞿秋白的思路，田汉在思考中国普罗戏剧运动相关问题时明确提出了“戏剧大众化”和“大众化戏剧”的理念，并解释说：“戏剧它本身不像文学创作还可以多少‘一厢情愿’的。你的话不为观众所理解所爱好，观众是可以毫不客气的‘抽签开闸’的，十分贵族的戏只好演给你自己看。何况是普罗戏剧那更是毫无问题的应以工人以及一般的劳苦大众为对象的。假使普罗戏剧而没有穿蓝衣的人们来看，或是就勉强动员他们来看也看不懂，引不起他们的兴趣，这只是‘一厢情愿’的普罗戏剧。”[5]447为此，左翼戏剧工作者很自然地把大众的满意度视为公演成功与否的标志。在艺术剧社1930年举行一次公演后的内部座谈会中，陈劲生直言不讳地说：“观众中间大概有三派：第一派是反对派，说我们是在宣传什么；第二派是智识份子和学生群众，他们在意识方面是表同情于我们的，可不是在演技方面；还有的是很少数的工人，他们很不满意于我们的剧本的意识和演出的技巧的。总之，因为据我的见解，我们的对象是不在智识份子而在工人群众，所以我宁肯说这次上演是失败了。”[6]冯乃超虽不同意陈劲生的“失败说”，但他承认要依据“观客群众”的满意度来作为衡量剧作上演成功与否的标准。田汉则批评南国社和艺术剧社在很长一段时间内所演出的戏剧，“不但说不上深入工农大众，连都市的小市民层都没有起什么大的影响”，并将产生这种倾向的原因归结为戏剧运动倡导者本身“无产阶级成分的微弱乃至缺乏”和指导理论的错误——“取了公演活动上左倾机会主义的路线”，结果不但中心活动的移动出演无法执行，就连公演活动也被取消了[5]447。这实际上体现了左翼戏剧运动的一种尴尬或曰艰难情状，不反映大众的革命情绪等于不符合“左联”提倡的文艺大众化精神，也难以获得观众的认可和青睐，而针对国民党当局的具有明晰政治倾向和批评视域的剧作，又会被查禁或取消公演，如此一来同样无法实现“戏剧大众化”的接受效果。所以，20世纪30年代初的左翼戏剧界只能多开展“游击战”式的学校戏剧运动。这种情况直到“九一八”事变后才发生了根本性改变。

反帝情绪的高涨和戏剧大众化的合力让中国左翼戏剧运动充满了“活气”，蓝衣剧团运动则奠定了其真正的发展基础。在这一时期，剧联作者们帮助工人组织蓝衣剧团，帮助工人制作和演出反映他们自己生活、斗争和要求的剧本，如《最后一幕》、《奶糕》等；同时，剧联作者们也学着写了一些工人能理解和欢迎的剧作，如《停电》、《血衣》等，并将工人所唱的歌曲、所会的杂耍作为剧作的内容，这不但是一种新的戏剧形式的尝试，也是“普罗戏剧运动已经开始了大众化的运动”[5]447的标志，更意味着戏剧大众化和大众化戏剧主张在“左联”的导引下被左翼文艺界广泛接受了。

二、劝世取向与新道德榜样的树立

在1930－1937年间的左翼文艺界看来，褒善贬恶、鼓吹革命、歌咏工农运动和移风易俗就是左翼戏剧家的天职。在中国，戏剧与道德的关系是息息相关的，新文学的倡导者们从来没有因为提倡政治革命或文学革命而忽视道德革命，这种道德革命不仅意味着要抨击、否定封建伦理道德的合法性和合理性，更要建构新的伦理道德或曰实现革命伦理的社会认同，而这只能靠“大众”去完成和实现。因此，左翼戏剧运动提倡者一方面要启蒙大众甚至批判大众的国民劣根性，一方面要高扬他们身上的反抗精神、革命意志和爱国情怀，鼓励大众为了无产阶级革命胜利去斗争乃至牺牲。也因其如此，这一时期的左翼戏剧作者们创作了很多底层民众尤其是工农革命、士兵抗日等题材的剧作。

龚冰庐的《换上新的》（1930）以1927年冬某大都会为背景，展现了工人们通过罢工运动换取新生活的斗争意志。剧本写纺织厂工人破坏了水管和电线，修理工被资本家收买的工会代表所蒙骗，以为罢工取得胜利并决议复工，所以他们努力修好了水管和电线，没想到厂方打通电话后立刻叫警察前来镇压罢工运动，得知事实真相后，工人们重新剪断电线，融入罢工队伍之中，并决心为做个“人”而斗争到底。白薇的《假洋人》（1931）歌颂了以车夫为代表的底层民众的骨气和硬气。剧本写上海一个弄堂的门口，一个警察在和娘姨们谈笑，她们侍候的主子是一个台湾人，但这个“绅士”一直装东洋人的威风来压榨冰工的冰钱和帮助其太太东洋艳服女克扣车夫的车费，具有讽刺意味的是，他因为友人病容女和表妹素服女从事反日活动而被日本暗探当作叛徒、捣乱鬼和忘恩负义者逮捕了，倒是车夫为素服女关爱底层人的做法所感动，用自己的生命救出了素服女，并发出了打倒帝国主义和假洋人的吼声。田汉的《暴风雨中的七个女性》（1932）叙写了“九一八”事变后上海七个女性发起成立“中国女作家反日联盟”的经历，事实教育了她们中的黄蔷、蒋珂、张绿痕和凌云，她们充分意识到只有联合和发挥群众的力量才能实现抗日胜利的道理；同时，剧作也批评了以谢玉波、苏玛丽、陈湘灵为代表的小资阶级知识女性的虚幻性与软弱性，她们只会空谈“博爱”和“人道主义”，或者干脆为家庭生活所牵绊，根本不敢直面现实和参加抗日游行等实践活动，她们参加反日联盟不过是为了赶时髦和迷恋跳舞会而已。陈白尘的《大风雨之夜》（1934）写在国民革命军未到之前的某个暴风雨夜，某监狱号子的三名政治犯趁“龙头”（号子的统治者）老宋出去赌博的机会，为其他穷苦出身的犯人详细解析了狱长和狱员们是怎样贪污监牢修缮费以及克扣犯人饭费的，又是怎样与龙头合作利用其他犯人做打手来敲诈穷苦的新犯人的，当犯人们明白了谁是他们的阶级仇人之后，他们团结起来利用大风雨摧毁狱墙的契机冲破了监牢的囚禁。墨沙的《父子兄弟》（1935）以日本侵占沈阳和伪满统治为背景，叙述了刘家多年失散的长子刘志贵归家却被次子刘志强和幼子刘志刚打死的悲剧。刘家因旱灾无奈将志贵卖给邻村一户人家，志贵的养父母家先是被土匪抢劫，又遭难于水灾，只好举家南迁，半路上全家被军队冲散，志贵流浪街头，后来在济南参军，从山东到江苏到福建又投奔奉军并转到黑龙江，日寇入侵东北时，他和战友们违反国民政府的命令和日寇恶斗，后来他又参加了义勇军，并回到沈阳准备发动起义，顺便回家寻亲。没想到刚和父亲相认，却因父亲出去给他买吃的，所以与刚返回家的两个弟弟发生误会，志贵误以为因养家糊口被迫当警察的志强要逮捕他，双方遂发生枪战，志贵被打死。当志强发觉打死的是自己的大哥时，他先是惭愧愤恨得想要自杀，后来终于明白了日本鬼子才是他们的仇人，所以毅然决定去参加义勇军，并开枪袭击日本鬼子，他的枪声被当作起事的信号，于是一场攻取沈阳城的抗日起义爆发了。李健吾的《老王和他的同志们》（1936）写老王和他的同志们坚守阵地、打击日寇的故事。老王是上海本地人，他虽然不是军人，却胜似军人，他和守土的国民党士兵一起战斗，他们不说空话，不发牢骚，果敢有为、勇于动作，在日寇的狂轰乱炸和疯狂进攻中坚守阵地十余天，狠狠地教训了不可一世的日寇，为中国军人争光添彩，他们的英雄壮举也获得了群众发自内心的支持和赞美。张季纯的《血洒卢沟桥》（1937）叙述了曾经在喜峰口打败日军的中国29军的一个连队，他们驻守宛平县城，他们热爱卢沟桥，当日本鬼子前来侵犯时他们决不后退，并与鬼子展开了殊死的搏斗，这种伟大的抗日精神甚至感染了普通的老农妇，令她也拿起大刀冲了出去。这些故事本身并无离奇之处，排演时的效果也未见得有多么好，但作者们试图依托底层民众建构新的伦理道德榜样的意图是非常明显的。

这种意图甚至是1930－1937年间左翼文艺界奉劝世人参加无产阶级革命、反抗国民党强权和抵抗日寇侵略的集体取向。

左明的《夜之颤动》（1930）写一个农民家庭备受饥饿的折磨，芳儿的爷爷外出借面，芳儿的父亲当兵在外，芳儿的奶奶和待产的母亲在焦急地等待吃食。一个瞎子被芳儿奶奶叫过来算命，同一天出生的孩子，王老爷家的小少爷是要当大官的命，而老农的孙子就只配挨饿，当得悉儿子战死后，芳儿的爷爷在疯魔状态中杀死了儿媳妇刚生下来的婴儿。正当大家手足无措时，老农夫的儿子回来了，他并没有战死，在得知父亲杀死了自己的孩子之后，他并未因此责怪父亲，而是告诉父亲，穷人除了死亡之外还有一条光明的出路——斗争。老人被儿子说服，他毅然决定加入进攻恶势力的群众队伍当中去。这意味着只要参加革命队伍，就算是杀死自己的孙子这样有悖人伦的罪行也可以既往不咎，就儿子来说，就算自己的孩子被杀死，也不能耽搁和阻挡他参加追求光明的革命队伍的步伐。白薇的《莺》（1931）写灵芝是一个歌唱家，却像笼中鸟一样被公爹岳渊和丈夫岳宏禁锢在家，苦闷异常。灵芝想和岳宏离婚，因为觉得双方在身体和精神上都没有真正的交流，丈夫虽然表面上因为美貌而爱她，但实际上思想极为落伍，每天就知道吃喝玩乐。至于岳渊更是一个极为恶毒的军阀，他把搜刮到的民脂民膏都存进外国银行，把矿山等国家资源贱卖给帝国主义者，每天就惦记着玩弄女人，甚至支走儿子来调戏儿媳灵芝。剧作结尾，灵芝在战友们的帮助下逃出了岳家，参谋长臻化因为被岳渊识破共产党员身份而被枪杀，但农民、灾民和失业者组成的革命队伍已经冲进城里，在震天的枪炮声和群众的呐喊声中，岳渊的残暴统治结束了。在这一过程中，维持这个虚伪军阀“革命伟人”的伦理道德基石也迅速坍塌下来了。田汉的《战友》（1932）写大学生沈孟嘉在上海事变中投身义勇军，眼睛受伤后和战友老刘同住在伤兵医院里，在看护妇的悉心照料下，他们慢慢恢复了一些，但孟嘉永远失明了，老刘则失去了一条胳膊。尽管如此，他们并没有为当初参加义勇军的选择而后悔，可令他们气愤的是国民党当局一方面镇压伤兵中的激进分子，一方面与日寇签订卖国的“淞沪停战协定”，这意味着他们的牺牲白费了。更令孟嘉伤心的是，他的爱人周女士偏偏嫁给了他最讨厌的破坏“反日会”的走狗陈咏明。正当孟嘉无法排遣身体和内心的双重痛苦而对自己的生存意义产生质疑时，是战友老刘顽强不屈的精神和机智劝说，尤其是爱国群众的呐喊声，让孟嘉重新燃起了生命和战斗的希望。剧作结尾，群众高呼：“反对签字卖国条约！”“反对帝国主义瓜分上海！”“反对帝国主义瓜分中国，进攻中国革命！”“打倒帝国主义！”“打倒帝国主义的走狗！”“踏着抗日士兵义勇军的血路前进！”[7]这些怒吼声远远压过了教堂里的结婚进行曲，它们无疑把那些不关心国家命运者置于备受道德谴责的境地，这是非常富有象征意味的。

沙驼的《犁声》（1933）写赵福生从上海回来，“不安分”的心灵让他识破了区长太太和潘大先生贪污救灾款的把戏，政府本来让他们买洋米洋面发给灾民和难民救急，他们却拿来放债，穷人借他们一石米要还二十块钱，稻的价钱又随他们定，结果他们把借债者一年收获的稻谷全都夺去，至于交不上租的就得把房子抵押。所以福生们以敲犁头为信号，准备反抗地主豪绅的压迫。地主豪绅设计把农民逼上绝路，后者自然就要造反，那么前者作为乡间道德的化身、代表和楷模的合法性就被解构了。洪深的《狗眼》（1934）写上海一个赛狗场，人们在押宝赌博看哪条狗跑得快，狗们则因为三角恋爱在争斗，这些狗平时被拘禁在笼子里，没有自由也无法谈恋爱，它们决定通过比赛来确定谁有权和唯一的母狗谈恋爱。在这一过程中，它们学会了人类的坏脾气和劣根性，而外国狗则自以为比中国狗高人一等。这些狗的情态其实是没有骨气的政客、造谣生事的新闻记者和汉奸式阴谋家们的生动写照。在作者看来，无论是在人抑或狗的世界里永远都是“打打打”。作者更讽刺了走狗主人旧道德观念的严苛，他们居然不允许公狗和母狗亲近。李健吾的《另外一群》（1935）写太太从小带大的丫鬟生了少爷的私生子，她咬紧牙关为少爷的名誉着想而不说出孩子的父亲是谁，厨师、老仆、马夫、女仆都同情这个丫鬟的遭遇，他们一有机会就痛骂丫鬟的奸夫是“不成人的东西”。这个丫鬟自生下孩子后就一直在哭泣并妄想获得太太的原谅，但太太恨丫鬟给她带来了羞辱，只想把丫鬟和孩子赶出去，甚至想处死她们。过了几天，少爷终于来看望这个丫鬟，但他是一个不负责任的花花公子，本来只是想玩玩而已，甚至觉得她给他带来了麻烦，他不想因为娶她而被朋友们嘲笑，也不想认这个孩子，他只想用钱来摆平这件麻烦事。当少爷暴露出本真面目之后，这个丫鬟终于抛弃了自己的幻想，她要离开这个家，到老花匠这样的底层民众中去寻找新生。丫鬟的敢爱敢恨、仆人们的善良同情和少爷的猥琐自私、太太的冷酷无情，在道德层面上形成了鲜明的对比。陈白尘的《恭喜发财》（1936）写刘校长中了航空奖券的头奖，他本想跑掉私吞这笔巨款，但由于老师们听闻消息后迅速赶来祝贺令他无法走脱，于是他决定按原计划将奖金全部捐出，接着教育局的石局长、公安局的徐局长、保卫团的宋团长、区里的傅区长纷纷前来，他们名为道贺，实际上是想分一杯羹。他们根本不在乎日本飞机满天飞背后的民族危机，反而将唱着“打倒××”的爱国学生和教员鲁老师抓起来法办，原因是教育当局禁止师生参加抗日运动和使用“抗×教材”，他们把爱国师生当作反动分子，把他们的歌唱当作“妨害治安”、“煽惑暴动”的行为。“爱国有罪”这样一个丑恶事实，充分说明了国民党当局是如何拙劣地将自己置于道德审判高台之上的。

王震之的独幕剧《古城的怒吼》（1937）开篇以一首凌鹤所作的雄壮的《冲锋歌》为起笔：

哩哒哒哩哒哒哩，杀。咚咙，咚咙，咚咙，冲！我们是救国的弟兄，我们是中国的先锋。冲破鬼子的队伍，刺透鬼子的队伍，刺透敌人的心胸！不怕鬼子计无穷，不怕敌人枪炮凶，抡起大刀，天翻地动，收复失地，消灭敌踪。头颅作酒杯，敌血罪黄龙！我们要自由独立，我们要世界大同，杀尽仇寇逞英雄，血染山河满地红！哩哒哒哩哒哒哩，杀。咚咙，咚咙，咚咙，冲！[8]

接着，作者以北平城陈公馆一家的吃饭问题切入叙事，日本鬼子发动卢沟桥事变后，北平人的生活也随之陷入谷底，连陈公馆也只能每天吃咸菜肉饼和虾子豆腐。由于知悉了日本鬼子炮轰宛平城的消息，所以陈振国营长所统领的士兵为不能上阵杀敌而骚动起来，虽然经过压制后士兵们暂时平息下去，但抗日暗潮仍在涌动。而陈营长自己也气闷于不准和日本鬼子开战的军令，最后在得知新寡的弟妹被鬼子炸死和士兵们自发开赴前线打鬼子的情形后，他自愿加入这支队伍，并和士兵们一起发出了与鬼子拼命的“古城的怒吼”。

三、历史观照与新道德兴味的倡导

左翼戏剧工作者力图从工农兵那里寻找可供建构新的革命伦理道德和抗日民族英雄形象的舞台叙事或曰演出内容，这与近代以来那些最先觉醒起来的革命先驱，依凭自身强烈的历史责任感去教诲中国社会中占最大比例的“民众”起来救国的启蒙理路，其实是一样的。只不过那时民众要“革命”的对象是满清“鞑子”和以八国联军为代表的帝国主义者。那一代先贤在自豪于自身启蒙者和先驱者身份的同时，也曾表达过对麻木民众道德观念落后和墨守陈规行为的谴责。但其实他们的价值观是矛盾的，他们的道德尺度在针对不同人时是不一样的。为此，到了20世纪30年代混乱的国民党统治时期，以往那些伦理道德革命的先驱已经成为国家政权体系中的既得利益者，他们中的大多数人无法接受无产阶级的革命立场，他们在赞同国民党强权统治的过程中成了左翼戏剧中被革命的对象，而那些死去的革命先贤获得了左翼戏剧界的原谅和青睐，于是他们逝去的背影和死者的尊严将那些重新皈依传统道德者反衬成了“无耻之徒”。

夏衍的《自由魂》（1936）就是最具代表性的一部剧作。该剧演清末鉴湖女侠秋瑾参加抗清革命和争自由未果英勇赴死的壮举。秋瑾之死固然是个悲剧，但作者用浪漫主义笔法书写了秋瑾的传奇。剧中的秋瑾是一个巾帼英雄，作者让各种人物都围绕着她并为她服务，她虽是一介女流，但正义凛然、气势非凡，似乎无往而不胜，直令男性愧怍。她在与丈夫王延钧归家省亲途中，先是与害怕无赖教民的知县斗争，义救原来家里的老长工阮财富，使他免于牢狱之灾，接着写她寓居北京，虽然已是两个孩子的母亲，但要比做官的丈夫更为关心国家大事。看到日本与俄国在中国境内打仗时清政府居然宣布“局外中立”的消息，她气愤难平：“日本跟俄罗斯在中国的土地上打仗，这还是什么‘本朝龙兴之地’呐，而中国居然能够宣佈（布）什么局外中立，这不是‘局外’得很奇怪吗？奉天给占据啦，增祺给监禁啦，我们呐哼，抓几个手无寸铁的革命党……”为了国家的兴盛，她产生了去日本学习的强烈愿望，当丈夫用传统伦理道德说教来阻止她去日本时，她怒斥道：“我跟你说，中国好好一个几千年的大国度，弄成现在这个极穷极弱的地步，大部分都是你们这班醉生梦死，只知自己，不知国家的官僚的责任！”[9]852在好友吴兰石劝诱她学医做中国的南丁格尔时，她更是明确宣称：“我想救女界，同时我也想救中国（仰望着窗外，出神地）我情愿做上断头台的法国的罗兰我不希望做得英国维多利亚奖章的南丁格！……”[9]855这掷地有声的宣言完全把秋瑾的英雄性格和高尚德行展现了出来。1905年秋瑾与丈夫决裂后成功赴日，两年后她学成归来，变得更加果敢雄健、豪气干云，这正如她豪饮后高声吟唱的那样：“吾辈爱自由，勉励自由一杯酒！/男女平权天赋就，岂甘居牛后？//愿奋然自拔，一洗从前羞耻垢，/责任在肩头，恢复江山劳素手！”[9]946此后，秋瑾与革命家王金发合作，在金华、安庆等地发动起义，但在叛徒蒋纪的出卖和奸贼绍兴知府贵福的破坏下，起义失败了。秋瑾拒绝逃亡，被捕后从容赴死，并希望以这种惨烈的方式警醒世人推翻专制而无能的满清政府。《自由魂》公演后，戏剧界将秋瑾与赛金花相比较后认为，赛金花是不自觉而偶然地为国人做了一些好事，秋瑾则完全相反：“她有觉醒的头脑，独立的思想；她抛了整个的生命，为着民族国家的生存而奋斗牺牲。在这一点上，这剧本就抓住了最大的时代意义。”[10]这是非常切中肯綮的。事实上，秋瑾悲壮激昂的语词处处彰显了她别样的女侠风采，在其烈士光芒的映衬下，所有中华民族的叛徒、汉奸和苟活于专制政权下的奴才都将被永远地钉在道德的耻辱柱上。

除开《自由魂》之外，1930－1937年间还有一批隶属于历史题材的左翼戏剧，它们的数量并不多，但同样能够引起读者建构新的革命道德理想的兴味。陈白尘的独幕剧《虞姬》（1933），写虞姬爱上了项羽的护兵罗平。罗平等士兵在垓下听闻汉营中楚人歌声彻夜不息，怀疑楚地已然尽失，加之连年战争、项羽残暴，他们准备起事制止项羽和刘邦肆意发动战争、牺牲小兵性命来满足他们自身杀戮欲望的做法。虞姬则拟劝说项羽独自逃去，和平结束战争，但劝说失败，项羽下令进攻汉军。这时罗平等士兵拒绝执行项羽的命令，项羽欲杀罗平，虞姬阻拦时说出了自己爱罗平的事实，遂被盛怒的项羽杀死，愤怒的士兵们杀向项羽，项羽只得带着几个护兵仓皇出逃。该剧的反战宣传意味非常浓厚，也具有很强的煽动性和鼓动性。遗憾的是，该剧不但情节多有悖于正史之处，而且人物完全操着一口标准的现代“行话”，比如有些士兵张口“同志”“群众”，闭口“非战运动”“爱大众”，而罗平在怒斥项羽时居然说出了如下一番言论：“我们是来传达我们的意见的……，我们全体弟兄们现在觉悟了！以前你们骗了我们来打倒秦皇帝，说这是‘革命’！可是现在‘革命’成功了，我们所希望的和平却不曾看见，而你们的狐狸尾巴现出来了！屠杀百姓，掠夺百姓，压迫百姓的魔王刚被打倒，你们便替代他做了更残酷，更淫虐的魔王！我们本来可以得到和平，但你却给我们驱逐到更残暴的，走向死灭的战争上去！使我们的血填砌成你的宝座，用我们的骷髅雕刻成你的王冠！你们争权夺利，我们却血肉横飞！你们锦衣美食，我们却饥寒交迫！我们快要全体毁灭了，而你们却还酣战未已！先生！我们不愿意再以我们有限的骸骨填塞你们无底的欲壑了！现在告诉你……我们这十万剩余的生命，为得要创造未来的社会，我们不再为你做牺牲品了！我们不再为你打仗！”[11]

显然，作者借此批评了现实中发动战争的“现代暴君”，其语言风格充满了戏谑的味道，也充满了道德批判的意味，但剧作的历史感不强，且很容易令观众觉得剧情太过虚假。

夏衍的《赛金花》（1936）写满族姑娘赛金花流落苏州，为求生存沦为妓女，后被大使洪文卿重金赎出纳为小妾，并成为清朝第一位“出使俄德荷奥四国钦差大臣夫人”。洪文卿死后，赛金花被大太太赶出家门，成为江南名妓，后到天津开妓院，因闹教案被户部尚书兼佐北洋军务立山接至北京，她为洪文卿好友礼部尚书孙家鼐所憎，称其奇装异服招摇过市会被别人当作国家将亡的妖孽。这些官员不敢跟洋人讲话，只会在赛金花这里耍威风。她与侍郎卢玉芳义结金兰，从此成为名噪一时的京城赛二爷。义和拳、虎神营和东交民巷的洋人酣战，各类官员却趁着战火未烧身之前在赛金花的妓院里寻欢作乐。八国联军入侵北京，他们个个吓得屁滚尿流、跪地求饶，远不如赛金花有骨气，在德国士兵调戏她时，她敢于怒斥侵略者“不能欺负女人”。她利用自己与联军统帅瓦德齐的朋友关系和督办联军军粮的机会，制止了联军在北京滥杀无辜的恶行，救下了无数普通百姓。李鸿章等人与瓦德齐谈判未果，只好求赛金花帮忙；他们不在乎出卖国家利益，只求保全老佛爷的“体面”；他们害怕民气，也不知道如何利用民气，只想弹压同盟会的“乱党活动”；他们利用赛金花时，就将她比作西施和王昭君，甚至说她是北京的观世音菩萨，背地里却认为大清国的体面都被这个“淫贱的女人”糟蹋尽了；赛金花劝说克林德公使夫人放弃了处死老佛爷和皇帝的要求，保全了大清朝的体面，事后却被孙家鼐等人找借口抓起来办了“妨害风化罪”，并将她赶回南方。赛金花的披肝沥胆、复杂经历成就了一段女性传奇，同时也将清朝官员的奴相和翻脸不认人、毫无廉耻感等丑态表现得淋漓尽致。这正如《赛金花》广告所点明的那样：“全剧虽然以赛金花为中心，但更重要的，却是暴露了清廷官吏的无耻与丑态，荒淫与怯懦，作者就好像是扭了一把无耻之徒的辫子，向我们指出了汉奸卖国贼究竟是些怎样的人物：是官呢？还是民呢？”[12]显而易见，这种指示在国难深重的当时并非“可笑的陈迹”，而是含有极大的教训意义，该剧在1936年连续满座上演22场的盛况及其轰动上海的文化效应也从侧面证明了这一点。

欧阳予倩的《桃花扇》（1936）演明崇祯末年，趋炎附势、下流无耻的阮大铖拜奸臣魏忠贤为干爹，谋得官职后彻底变成了衙门的走狗，一味陷害忠良，与东林、复社两个文社的朋友为敌，他以文界宗师自命，谁不顺从他就治谁“毁圣叛君”“大逆不道”的罪名，可谓脸厚心黑之极。魏忠贤死后他没了靠山，便重装读书人，想借着祭孔的机会拉拢一班文士以便东山再起，结果被侯朝宗等士子嘲骂为无耻奴才，痛打出孔庙。是时，贪官污吏横行，苛捐杂税繁多，流寇蜂拥而起，满洲兵又拟入关，社会动乱不堪，文士无力改变朝政和世俗人心，便去风月场中寻欢作乐。侯朝宗因此结识了秦淮河上的绝代佳人李香君。阮大铖被打后怀恨在心，他借杨文聪之手借钱给侯朝宗，待侯朝宗和李香君定情后，就让人传言侯用了他的钱入了他的党。一旦知晓侯朝宗上了阮大铖的当，甚至可能沦为阮大铖的走狗，义烈的李香君立时明言不会接待奸臣的走狗，并把聘礼等退还给杨文聪，挫败了阮大铖的阴谋。阮大铖与马士英狼狈为奸，拥护酒色之徒福王为帝，偏安南京，得势后大抓东林党人等文士报仇，侯朝宗无奈踏上了流亡之路。阮大铖抓了李香君等人唱曲求乐，被李香君大骂，后送给福王，但她有节操和骨气，不演奸臣编的曲目，清兵攻破南京，李香君到处流浪，终于等到了侯朝宗来寻他，却发现侯朝宗居然考取了清朝的功名，于是她拒绝与侯朝宗同行，跌死在台阶上。该剧抨击了卖国者的丑恶行径，歌赞了李香君等爱国者的铮铮铁骨，折射了作者对抗日英雄的褒扬和对汉奸走狗的鞭挞。

陈白尘的《金田村》（1937）写鸦片战争之后，清政府专心媚外、压抑民气、割地赔款，苛捐杂税日益沉重，贪官酷吏甚于强盗，衙差皂役如同豺狼，官逼民反之下自然盗匪如毛。在这种社会大背景下，洪秀全的家乡金田村连年遭灾，民不聊生。洪秀全和冯云山以传拜上帝教为名，砸城隍庙破除人们对泥塑菩萨的迷信，集聚客家贫民的力量准备造反。他们被反动商贾、文士秀才视为伦常大变、侮辱神圣、目无国法的妖孽和流氓强盗的暴徒。但上帝会信徒日增，遍布广西广东一代，成了一股不可侵犯的政治势力，他们借助营救冯云山、韦昌辉的机会发动起义，相继攻克了永安州、全州，入湖南趁湘水大涨顺流拟直取长沙。太平军攻长沙受阻，南王冯云山和西王萧朝贵战死，太平军走宁乡、益阳，渡洞庭湖攻占了岳州，取得了阶段性胜利。太平军之所以能够大胜清兵，主要是在于他们能够做到合力抗清、纪律严明、善待百姓、诛杀土豪、军事指挥精当，加之清政府本身腐败无能、军备废弛、卖国求荣和社会矛盾急剧激化。与此同时，作者也书写了太平天国内部争权夺利、矛盾重重的情形，大敌当前他们还能够一致对外，但当情势发生变化时就不能保证他们团结一心了。事实上，正是由于内部分裂和自我耗损才使得太平天国由盛转衰。这种现象对于抗战中的中国社会各界是具有警示意味的。

这些历史题材的戏剧后来蔚为大观，为20世纪40年代历史剧的繁荣奠定了坚实的基础。之所以如此，是因为戏剧作者们没有抛弃真正的社会人生，没有去咀嚼那些陈腐的道德律令或格言名句，而是依凭现实，大力讽刺国民党的投降政策和腐败人事，并以此来支撑他们新的“文以载道”理念。同时，舞台叙事或情节发展的流畅与自然，也使得这一时期诸多历史题材的左翼戏剧成为艺术与政治相结合的成功范例。

参考文献：

[1] 郑伯奇.中国戏剧运动的进路[J].艺术月刊，1930-03-16（第一卷第一期）：1-16.

[2] 叶沉.戏剧运动的目前误谬及今后的进路[J].沙仑月刊，1930-06-16（第一卷第一期）：1-15.

[3] 田汉.我们的自己批判[J].南国月刊，1930-03-20（第二卷第一期）：3-145.

[4] 史铁儿.普洛大众文艺的现实问题[J].文学（半月刊），1932-04-25（第一卷第一期）：8-42.

[5] 田汉.戏剧大众化和大众化戏剧[J].北斗，1932-07-20（第二卷第三、四期合刊）：446-448.

[6] 邱韵铎，龚冰庐.艺术剧社第一次座谈会速记[J].艺术月刊，1930-03-16（第一卷第一期）：153-164.

[7] 田汉.战友[J].文学月报，1932-07-10（第二号）5-20.

[8] 王震之.古城的怒吼[J].光明，1937-08-10（第三卷第五号）：315-324.

[9] 夏衍.自由魂[J].光明，1936-12-10（第二卷第一号）：845-955.

[10] 佚名.夏衍先生继《赛金花》后之力作——《自由魂》[J].光明，1937-05-25（第2卷第12号）：广告页.

[11] 陈白尘.虞姬[J].文学（月刊），1933-09-01（第一卷第三号）：399－411.

[12] 佚名.历史名剧——《赛金花》[J].文学（月刊），1937-02-01（第八卷第二号）：广告页.

（责任编辑：郑宗荣）

On Left-Wing Dramas Between 1930 to 1937 (Ⅰ)

CHEN Hongqi

Back to the establishment of the League of Leftist Writers, some rare boom occurred in the movement of Chinese drama. Besides, the prevalence and the popularization of drama received a magnificent attention from the progressive playdom. The movement of Chinese drama was full of vitality because the anti-imperialists were then at fever pitch, which made a resultant force together with the prevalence of drama. During 1930 to 1937, from the literary and art circles’ point of views, it’s an inevitable duty of the leftist writers to focus on praising good and criticizing evil, to be a force for revolutionizing, to make odes for the movement of working class and peasant, and to make changes in customs and traditions. Basing on the enlightenment, the men of the Left-wing theatre were willing to seek the stage narrative or performance contents, from the worker-peasant-soldiers, which can be provide to be the materials of new revolutionary ethics and anti-Japanese hero images.

Left-wing drama; drama popularization; popularized drama; revolutionary ethics; moral interest

I207.3

A

1009-8135（2016）05-0020-07

2016-06-16

陈红旗（1974-），男，吉林双辽人，嘉应学院文学院教授、副院长，文学博士，暨南大学兼职硕士生导师，主要研究中国现当代文学与文化。

国家社会科学基金青年项目（10CZW058）；教育部人文社会科学研究青年项目（09YJC751035）；广东省高等学校学科与专业建设专项资金科研类项目（2013WYXM0106）；广东省高等学校人才引进专项资金项目（粤财教〔2013〕246号）阶段性成果