试析冥游母题在民间文学和文人作品中的叙事差异*1——彝剧《阿左分家》和蒲松龄《阎王》比较

姚霁珊（楚雄师范学院人文学院，云南 楚雄 675000）

试析冥游母题在民间文学和文人作品中的叙事差异*1
——彝剧《阿左分家》和蒲松龄《阎王》比较

姚霁珊
（楚雄师范学院人文学院，云南 楚雄 675000）

在文学创作中，同一母题在不同时代、不同民族、不同作家的笔下会呈现出不一样的风貌。笔者试就彝族民间剧《阿左分家》和蒲松龄笔下的《阎王》等作品，从叙事学的角度比较同一时代下，同是冥游母题，民间文学和文人作品在叙事中的不同策略和技巧。

冥游母题；民间文学；文人作品；《阿左分家》；《阎王》

万物有灵是人类先民的普遍信仰，源于这个古老的信仰渊源，华夏民族关于精怪、神灵、鬼魂的传说源远流长，类型丰富多样。但佛教所说的冥界 （指人此生消亡后生活或轮回的世界，包括天堂和地狱两大空间）地狱观念并不是中国本土所有，是随印度佛教的传入，才把中国人对死者归去后的世界由最早的想象从黄泉、幽都、鬼府、冥府逐渐本土化，形成与观世音信仰相并列的地狱观念。到了南北朝，佛教的地狱与中国的冥府才基本融合。佛家的地狱观也由此深入社会各个阶层，游冥故事出现并广泛传播，到清代形成游冥故事发展的高峰，大量的游冥情节出现在民间和文人笔记小说中，地狱冥界在故事中尤显异彩，游冥故事成为中国叙事文学中常见的情节内容之一。入冥—游冥—道德劝惩成为中国传统小说的一个重要范式，集中体现了人们对于死后世界的理想化期待。正如美国著名民间文艺学家斯蒂·汤普森对母题的界定：“一个母题是一个故事中最小的、能够持续存于传统中的成分，具有某种不同寻常的和动人的力量。”［1］（P499）从某种意义上来说，冥游就是中国文学中的一个母题，本文称之为冥游母题。

同一母题在不同时代、不同民族、不同作家的笔下呈现出不一样的风貌。笔者试就彝族民间剧《阿左分家》和文人蒲松龄笔下的《阎王》等作品，从叙事学的角度比较同一时代下，同是冥游母题，民间文学和文人作品在叙事中的不同策略和技巧。

《阿左分家》是流传于双柏县大麦地彝族地区用彝语演唱的彝族剧目，被追溯为彝剧之源，在彝剧剧目中占据重要的历史地位。它以叙事诗的形式，二人对白，配彝族曲调“阿色调”加一些彝族舞蹈动作表演。明清时期随着佛教和佛经故事传入彝族地区，佛经中的因果报应、生死轮回等观念和彝族原始宗教逐渐融合并本土化。于是一些民间故事、叙事诗中有了冥府、阎王等阴阳界善恶有报的内容，毕摩以此为文本改编成剧目进行传统教育。

《聊斋志异》中有几篇也是叙述冥游故事的，其中《阎王》与彝剧文本《阿左分家》极其相似，两部作品都出现在清代，讲述的都是冥游故事，都是宣扬善有善报、恶有恶报的佛教因果报应思想，用地狱观来警戒世人。但我们从叙事学理论来探讨这两个文本的叙事艺术，就会发现两部作品各自的特点和风格，从中窥出民间文学与文人作品表达的异同。

一、叙事视角

叙事视角是叙述人观察事物的方式，是文学创作中一种重要的形式技巧和叙事策略。作者通过叙述视角把自身的心灵世界转化为以语言为媒介的叙事世界，可以说视角是作者以其独特眼光和角度感受和呈现世界的一种方式，是作品的灵魂。作者以这种方式让读者进入其内心世界去体验作者的情感并激起读者共鸣，因此，视角也是作者、文本、读者间的心灵纽带，决定着整个作品的成败。法国结构主义叙事学家托多罗夫认为“两个不同的视点观察同一个事实就会写出两种截然不同的事实。”［2］（P65）所以，叙事视角艺术的选择是文学作品呈现不同风格的至关因素。

叙事类作品的叙事一般包括全知视角、限知视角、纯客观视角三种类型。全知视角是指叙述者不在作品中直接出现，以旁观者的眼光对情节、事件和人物做客观的叙述和介绍。采用这种视角可以使叙述者不受时空的限制，可以无所不知、无所不能。全知视角是我国古代小说叙事的基本模式，蒲松龄《聊斋志异》中的大部分作品都采用此视角。限知视角是指叙述者不再置身事外，而以故事中人物的身份观察、叙述所见所闻、直接抒情、议论、袒露心声。纯客观视角是对故事及人物做纯客观叙述，一般这种叙述方式使用较少，在现当代的新写实小说中用得多一些。

民间叙事一般主要采用第三人称的全知叙事视角，有时也变换成限知视角。而彝剧《阿左分家》的叙述视角比较独特，不但全知与限知相结合，还采用了第一人称全知视角。如：“远古的时候，在那个时代，有对兄弟俩，名字叫阿左。阿左兄弟俩，父亲过世早，母亲去世早，哥俩成孤儿，相依为作命，父母去世早，不懂理家事，不会立门户。”作品一开头，采用的是第三人称全知视角介绍了有对叫阿左兄弟的身世情况。接着作者以第一人称的口吻劝说阿左兄弟娶妻：“阿左兄弟呀，去找妻子吧！妻是要娶的，穷人不养牛，曾有听说过，穷人不娶妻，不曾听说过，还是娶妻吧！”以及在下一段中的：“阿左兄弟呀，看是可以看……我是不要她，若要你去娶。”都是第一人称视角。彝剧《阿左分家》是毕摩由民间叙事诗改编而来的，讲述者的特殊身份决定了他们与听者的特殊关系，也影响到故事叙述的视角选择。毕摩比起普通人，他是一个值得信赖的“可靠的叙述者”，他所叙述的内容是听者容易接受和相信的。同时，彝剧《阿左分家》是二人对唱的形式，以第一人称“我”和第二人称“你”来对白，增添了彝剧现实生活的真实感，叙述主体的内在情绪思想也自然而然地涂抹在文本中。再加上“我”是毕摩的特殊身份，使人很容易融入到故事情境当中，形成情感的共鸣，极大地增强了作品的艺术感染力。剧中当兄弟分家后，哥哥受良心谴责到山上找到弟弟，弟弟提议阴间看礼规、学礼规时，作者又以第一人称出现赞同两人走一趟阴间。接下来去阴间路上，叙述的视角不断在变换，由第三人称全知穿插第三人称限知，通过阿左兄弟的眼光来展示阎王殿的堂皇和阎王的威严，之后又转回到第三人称全知视角述说、宣讲阴阳善恶的各种果报等。剧中文本叙事视角的不断转换和穿插是民间叙事文学的一个特点，由于其接受对象一般是下层民众，只有把你、我、他包括他们心目中的神都参与进故事中，民众才会从中获得认同感、满足感和融入感，从而乐于接受，乐于传诵以致代代传承。

《聊斋志异》中的《阎王》，小说一开头就讲：“李久常，临朐人。壶榼于野，见旋风蓬蓬而来，敬酹奠之。”叙述者站在全知的角度，向读者叙述交代了主人公李久常的基本情况：姓名、籍贯、个性特点。简洁扼要地在人物出场时就显露其特点秉性，并为小说情节的发展埋下伏笔。因为李久常的“敬酹奠之”之举，引出其被路旁殿阁宏丽的广第内一青衣盛情邀请入第。这里作者放弃全知特权，用的是李久常这个第三人称限知视角，通过他的所见呈现了冥府、冥殿，“冠带如王者，气象威武”的阎罗王以及其嫂在阴间的情状。同时也把李久常内隐的心理活动展示了出来，当见到手足钉扉上的女子是其嫂时，他先是“大骇”，接着心想：嫂几年不起了，怎么可能到这，转而怀疑青衣人的邀请是恶意，因此害怕不敢往前走了。这一系列的内心起伏变化的心理刻画使读者身临其境、感同身受，从而加强了故事的真实效果，至此叙事又回到第三人称全知视角。整篇小说以全局的全知转换为局部的限知，最后再达到全局的全知。这种视角的安排，即以全知视角为虚构的故事提供合情合理的依据，又以限知视角，用个人见到、听到、感受到怪异的方式，把现实中的人拉进故事中作为真实可信的细节和情景证明。

从以上两文本的叙事视角分析我们可看出，第三人称全知和限知的交错是叙事文学最常用的视角，民间文学和文人作品也不例外。但以民间文学作为说唱形式的口头叙事或口头记录，口耳相传的方式使得民间文学在叙事视角上又有其不同于文人作品的特点。即它在第三人称视角的基础上还加入了第一人称“我”和第二人称“你”来代言彝族历史文化传承的使者毕摩和听者。这样，叙述者和听者之间在文本中有了交集和沟通，因此，他们所共同持有的价值观、信仰以及道德标准等使文本叙述的内容更容易被认同、接受和流传，成为一个民族的经验、史诗而传承久远。事实上民间文学比文人作品更关注叙述者的身份、立场、信仰和道德，文本中毕摩的身份视角就是民间文学取信于族民，并得以流传的重要原因。

二、叙事模式

叙事模式是指在叙事功能的推动下，故事情节在发展过程中所呈现出来的结构框架。分析文本的叙事模式，可深入了解作者在结构故事时的叙事技巧和叙事意蕴或者说作者的创作主旨。

彝剧《阿左分家》文本和《聊斋志异》中的《阎王》等冥游作品，它们的叙事模式基本一致，都属于果报型的“回环模式”或“双界模式”。即都是在现实生活中——去到冥界——回到现实。所谓“双界模式”是指叙事空间的转换，主人公出入于阳间和冥间的叙事模式。这两种叙事模式都符合华夏民族的传统思维、求奇心理以及审美意识，因此容易为听、读者理解、接受和传承。然而由于创作主体不同，艺术加工的自觉程度不同，同一模式下作品的结构方式、技巧又各有其特点。蒲松龄作为文人作家，其创作带有个人强烈的主观审美意识，在作品情节的安排、细节的穿插结构、情感氛围的营造等方面更讲究手法艺术的“奇”与“巧”。尽管小说开头沿用史传论模式，但简单交代主人公后，随即就制造出一种神秘的氛围—— “见旋风蓬蓬而来，敬酹奠之。”并为下文情节的展开埋下伏笔，为主人公游历阴府找了一合情合理的理由，让故事的发展顺理成章。接着入冥见其嫂受罚，并由阎王处获悉受罚缘由后返回阳间告知其嫂，嫂子于是悔过自新。阴阳两界情形的相互印证，使故事情节颇具奇异性又增添了真实感，整个故事既符合现实逻辑和人之常情，又有文人构思的细致和精巧。蒲松龄的《聊斋志异》在叙事模式上还有一个特点，以曲终奏雅的艺术形式做议论式结尾，这是一种叙事干预手法。《阎王》也不例外，故事结尾，作者借异史氏之口由幕后走出直抒胸臆，这种史传结构是作者“意有所郁结，不得通其道”而选择的叙事策略。

《阿左分家》是由民间叙事诗改编，虽经毕摩之手，但毕竟是民众的集体创作。由于文本面对的是广大民众，因此，民间创作中的结构更多的是情感逻辑 （人之常情、本该如此）或生活逻辑 （人之常理）的引导或凭主观想象来结构情节事件的因果联系。另外，民间文学是通过口头讲述，有即兴易变、易失的特点，所以在叙事方式上往往采取程式化结构，开头和结尾都有固定的套语。如《阿左分家》中开头是：“远古的时候，在那个时代，有对兄弟俩，名字叫阿左。”；结尾都是“自从那以后，……”过上了幸福或和睦的生活。在情节的发展中，有些同样或类似的事情会反复多次出现。如兄弟俩分家时，分金银、分牛马、分绸缎、分猪羊、分鸡鸭等以及兄和弟娶妻的情节都反复渲染，强调。总之，固定格调、套语、情节和人物的重复运用，这是民间文学特有的叙事方式。

三、叙述语言

“语言是文学的第一要素”，［3］分析一个文本的叙事艺术离不开叙事语言。叙事文学作品中，不同时代、不同民族、不同作家都有各自的语言风格。评价一作品语言的优劣，是它与所表现的对象和作品所面对的对象相适应的程度。民间文学是民众集体智慧的结晶，表达的是集体的思想和情绪、感情和愿望，反映的是民众的社会生活，是民众共同文化心态的一种投射，因而也是最可能被民间受众所接受的。而如何让民众易于接受，作品的语言就要符合民间听众及时理解的心理感受和需求，因此，民间文学叙事语言就要简单、直接，可以说口头性、通俗性、地域性、生活化等特点是民间叙事作品的语言特征。而文人作品的作者一般是具有一定文化和书面语言技能的“文化人”，其作品是其个人对社会生活和世界的个性化反映，作家的个性、艺术修养、审美价值观等都必然影响着作家的语言表达。

彝剧文本《阿左分家》是由民间叙事诗改编并记录下来的，毫无例外具有民间口语叙事的特征。其表现在以下几个方面：第一，口头性。《阿》剧语言是口头讲、演的记录，它与书面语相比，在选词造句上，词汇随意、自然、通俗、活泼；句式简单易懂，常用方言土语、民间谚语等使叙述灵活多变，更接近现实生活。如“里屋银不搁，柜里绸不有”、 “脖吊死去了，药吃死去了，我房不住了……”通篇都是这样口头色彩很浓的语言。而由口头性反映出来的就是民间叙事作品语言的地域性、族群性和生活化特征。《阿左分家》是彝话翻译记录下来的，带有很强的彝族地区彝族同胞的语言和生活特色。比如作品中的：“林中去树砍，树砍两瓣翻，二半一翻后，粘拢再不能。丝线二截断，接起再能是……”从中可看出语序与汉语的语序是颠倒的，这是典型的彝族地区的语言特征。就连比喻等修辞语言也有着彝族生活的特色，如：“脸庞犁铧宽，手裂筷子容，脚裂手指容”；“三年衣不洗，毛毫亮呲呲，蘑菇雨不淋，雨不淋的像，头上看看是，鸟巢窝的像，身上看看是，松桩朽的像，脚上看看是，犁弯担的像。”通篇作品充溢着浓郁的彝族地区特有的地域色彩和生活气息。其次，程式化。彝剧《阿左分家》文本作为口头文本的固化形式，在叙事的常用句式或习惯表达方式上都具有口头创作的普遍特征，虽可能经不同毕摩的个性发挥，但仍留有一些定型化的套语。因此，民间文学文本中的语言有一部分是固定的，有一部分则是灵活自由的，而这些规定的程式化语言又为毕摩提供了临场发挥的表达模式。《阿左分家》中就出现了数字程式，如文本中兄弟俩分家时有：“十银五两金，一天分金银，分银分三份，有份是孬银，那份分给弟，不要不好说，分金分三份，有份是孬金，那份分给弟，不要不敢言。”分金银、分牛马、分绸缎、分猪羊、分鸡鸭都是十、五、三，即十银五金分三份、十牛五马分三份、十绸五缎分三份、十猪五羊分三份、十鸡五鸭分三份。用这样的数字反复叙唱，强调哥哥的懦弱和嫂子的贪婪、阴险和毒辣以及他们对弟弟的不友善。另外还有方位程序，文本中哥哥决定娶妻时说到：“家中没有钱，可去东方找，可去西方借，可去南方找，可去北方借，可去四方找。”后来兄弟俩从阴间回来，把阴间的善恶之报讲给嫂子听，嫂子悔悟后决定给弟说亲，而“没有金和银，东方找金银；没有绸和缎，西方找绸缎，没有食与粮，南方找食粮；没有牲与畜，北方找牲畜。大地四方找，找来放家里。”东西南北的方位程序可根据叙事需要以此类推，并可伸缩。用这种方式叙事就显得灵活自由有弹性。第三，再生性。彝族是一个用诗来思维的民族。［4］彝文典籍中大多是诗歌形式，彝剧《阿左分家》也是彝族诗歌形式最传统的五言句式，只不过句子不像对称形式的汉语诗体，它是不对称的。当然由于不要求对称，句子就可以以口头程式不断延伸，这就为说唱者毕摩留下临场发挥的余地，可加可减，可循环使用，灵活自如地再生出故事细节和内容。第四，诗性语言。思维形式和语言密切相关，彝族的诗性思维创造了彝族特色的诗性语言。彝族人民喜欢把与具体生活事象紧密相连的意象聚集组合起来，经他们最具民族特色的排列，使本来杂乱无章的生活内容变成了有诗意的意象群。如哥弟娶亲的场面：“请客到家里，请来叭喇匠，请来锣鼓手，锣鼓声悠悠，抬着红绿旗，打着红绿伞，千人万马迎，娶妻到家里。”罗列的物象渲染出彝家嫁娶场面的民族风情和热闹氛围，构成具有诗性意味的充满意境的生活画面。可以说，诗性语言是彝族诗性表达的普遍形式。

《聊斋志异》中的《阎王》作为文人作品，语言上的特点与民间文学文本有很大的差别。首先，亦文亦白。文人作品是具有一定知识和言语技能的作家所作，他们有一定的书面语功底，《阎王》属于文言文短篇小说，只不过作者蒲松龄通过向民间借鉴，用文人化的语言来叙述民间的故事，形成了他特有的文言和口语的完美结合，使作品文白兼顾，亦俗亦雅。如《阎王》中李久常嫂言：“便不曾盗得王母箩中线，又未与玉皇香案吏一眨眼，中怀坦坦，何处可用哭者。”虽然是方言俚语，却通过文言的形式巧妙地把其嫂专横强势的性格刻画了出来，显得得体、文雅。由于作家个人语言的独创性，使得文人作品中叙事文句不可再生或程式化，再加上听、读者层面的不同情况，文人作品面对的是对书面语有接受理解能力的读者。所以，文人作品讲究语言的独创、新颖和雅致，有些文人作家为达到这些效果甚至不惜使用晦涩难懂的语句。其次，诗化语言。古代文人都擅于诗词，他们创作时会不自觉地把诗词的元素渗透到小说的创作中来。蒲松龄的《聊斋志异》就是诗化语言的代表，可以说，蒲松龄把语言的诗化用到了极致。作品中有些语言不是诗词胜似诗词，其诗情画意和简洁凝练让人叹为观止。如《阎王》中：“李久常，临朐人。壶榼于野，见旋风蓬蓬而来，敬酹奠之。”精妙简实地叙述了李久常的情况并诗化地描绘、渲染出野外遮天蔽日般的旋风腾起时那种突然、神秘和紧张恐惧的氛围，同时一句“敬酹奠之”，又简洁而传神地把李久常对神的恭敬、虔诚惟妙惟肖地刻画了出来，为下文应邀他入阴府设下了伏笔，诗的意趣在没诗的状况下瞬时凸显。

综上所述，民间文学和文人作品即使是同时代、同母题，其叙事的方式和艺术都存在着较大的差别；文人和民间都试图从自己的立场出发，操作不同的话语系统来完成自己的叙事使命。尽管文人叙事的自觉性更高于民间，但民间也在用自己的方式和传统演绎着其顽强的艺术生命。总之，相同的形式，民间文学和文人作品以各具特色的话语体系形成了各自的对话交流群体，并在各自的生活和文化语境下，沿着自己的话语路径保持着各自的叙事传统，不断走向更加广阔的天地。

［1］（美）斯蒂·汤普森.民间文学母题索引［M］郑海译.上海：上海文艺出版社，1991.

［2］张寅德.叙事学研究 ［M］.北京：中国社会科学出版社，1989.

［3］高尔基.论文学［M］北京：人民文学出版社，1978.

［4］布麦阿钮，布阿洪.论彝诗体例·序［M］.贵阳：贵州民族出版社，1990.

（责任编辑徐芸华）

On the Narrative Differences of the Motif of Unseen Wor1d Wandering between Works of the Fo1k and the Professiona1s-A Comparison of Yi Opera Ahzuo Dividing Fami1y and King of He11 by Pu Song1ing

YAO Jishan （Schoo1 of Humanities，Chuxiong Norma1 University，Chuxiong，675000，Yunnan Province）

In 1iterary creation，the same motif may differ from time to time，nation to nation and writer to writer.This paper presents the author comparison of Yi opera Ahzuo Dividing Fami1y and King of He11 by Pu Song1ing from the perspective of narrato1ogy to high1ight the different strategies and techniques emp1oyed by the fo1k and the professiona1s when depicting the same motif of wandering in the unseen wor1d.

the motif of wandering in the unseen wor1d，fo1k 1iterature，professiona1 1iterature，Ahzuo Dividing Fami1y，King of He11

I207.367.4

A

1671-7406（2016）04-0019-05

2016-01-06

姚霁珊 （1971—），女，楚雄师范学院人文学院副教授，研究方向：明清文学、民俗学。