译者主体性在诗歌翻译中的应用研究

李亚峰

(广西师范大学 外国语学院，广西 桂林 541006)



译者主体性在诗歌翻译中的应用研究

李亚峰

(广西师范大学 外国语学院，广西 桂林 541006)

诗歌是文学的一种特殊体裁，语言简洁凝练，意境深远，思想情感丰富。诗歌翻译是文学翻译中的难点，很难做到完全对等的翻译再现。译者主体性在诗歌翻译过程中会直接影响诗歌文化信息和意境的再现，在一定程度上决定了译文的质量。本文在文学翻译悖论和诗歌特点分析的基础上，概述译者主体性的内涵，结合实例分析译者主体性在诗歌翻译中的应用策略，旨在加强对诗歌翻译的鉴赏，促进文化交流。

文学翻译；诗歌特征；译者主体性；翻译策略

一、引言

诗歌作为我国最为重要的传统文学艺术体裁之一，其特点非常鲜明，具有十分清晰的节奏，句式工整，意义悠远深长，能够使读者身临其境且能深刻感受到作者的思绪。在诗歌翻译的过程中，如果要十分严苛地忠实于原文，翻译难度就会较大。诗歌所蕴含的文化意象在中西方文化中有很大的差别，增加了诗歌的翻译难度，这就需要译者充分发挥译者主体性和创造性叛逆。译者在诗歌翻译过程中，不能简单地从形式对等的层面进行逐字逐句地机械翻译，也不能不受诗歌创作背景和文化韵味的制约而随意发挥。因此，译者的主体性发挥在很大程度上受到诗歌原文的制约，主体性的积极作用会促进文化交流的信息传递，而误译则可能会造成文化冲突。诗歌翻译是中西方文化交流的一个重要途径，译者需要采取合适的翻译策略，尽最大努力实现中西方文化意象的对等，再现诗歌的韵味和意境，使目的语读者真正了解中华文化的魅力和神韵，增强中华文化的传播和影响力。“这种理论是十分重要的，能够给文学翻译开创新的局面。”[1]40本文对文学翻译的悖论和诗歌特点进行分析，在了解译者主体性的基础上，运用实例对译者主体性在诗歌翻译中的应用策略进行解读。

二、 文学翻译悖论和诗歌翻译

(一)悖论——“叛逆”与“忠实”

傅雷对汉英语言之间的“不同”进行了总结，为译者阐述了翻译的困难：“文字不同，词类不同，句子结构不同，表达习惯和修辞手法不同，格律不同，成语不同，这说明民族的思维模式是不同的，视觉观点是不同的，风俗文化是不同的，审美感受是不同的，表达方式是不同的，社会背景是不同的。”[2]558从傅雷的总结中可以看出，思维方式、语言表达、审美情趣和意象文化差异在很大程度上都会对翻译活动的忠实性产生一定的影响。文学翻译没有绝对的准确性，这种准确性只是一个相对的概念，是部分的准确性，这就是翻译过程中的“忠实”。基于中西方文化、语言表达习惯和审美情趣的差异，译文要完全对等地再现原文的诗情画意是不太可能实现的。为了跨文化交际的顺利实现，在翻译的过程中，译文不得不“妥协”，译者需要充分发挥主体性作用，使译文风格最大限度地接近原文。译者主体性的发挥从忠实翻译的角度来讲是一种“叛逆”的手段，其侧重于原文意义上的“忠实”，形式上的“叛逆”，不拘泥于形式而再现原文的意义，目的是最大限度地实现译文“忠实”于原文。这种翻译中的“叛逆”可谓忠实性的反叛，打破形式上的局限，最大限度地传递文本的信息。在文学翻译中翻译的双重性质是始终存在的，单纯的形式忠实反而会造成意义上的背叛，而形式上的巧妙背叛则是为了意义上的忠实。因此在文学翻译过程中，要尽量把握好忠实和叛逆之间的关系，尽最大努力做到译文与原作在形式和意义上的忠实，且最重要的还是意义上的忠实。

(二)诗歌翻译——在“叛逆”中求得新生

诗歌是民族文化精华的载体，诗歌翻译的首要任务就是将其所蕴含的文化进行再现。诗歌有着自身的特点：想象力丰富，诗人的思维跳跃性强，字里行间蕴含着诗人独特的想象；语言简洁凝练，形象生动，诗词语言营造的意境有种只可意会不可言传的意味，给读者一种朦胧的感觉；诗词语言富有音乐性和韵律节奏感，要么轻快和谐，要么低沉缓慢，读起来朗朗上口，使人感觉畅快淋漓；句式整齐，平仄押韵，奇偶对仗工整，注重外在形式的整齐划一。诗歌翻译要想再现原文的形式美和韵律美，就需要译者充分了解诗歌的创作手法和思想情感，在此基础上选择合适的表达进行完美传递。从诗歌自身的特点来看，要想对等再现诗歌所蕴含的情感和形式是有一定难度的。译者需要充分发挥主体性和创造性，借助目的语的语言表达优势，在保留原诗基本内涵的基础上，赋予诗歌新的“生命”，从而使其在目的语文化语境中得到“重生”。这就是“在不可能中寻找可能，在‘叛逆’中得到重生”[3]335，翻译可以采取必要的手段和方法实现对原文的转换和文化传递。

对中国诗歌的翻译，要充分了解中西方文化的差异和文化意象的区别，力求原诗在目的语文化语境中得到重生。诗歌的翻译需要译者对古诗词的情有独钟和对中西方文化及语言的熟练掌握，译者自身的文化知识和经历也会对诗歌翻译产生一定的影响。因此，在诗歌翻译中，译者应充分发挥主体性和叛逆性思维，发挥目的语的文化优势，努力再现原作神韵。

三、 译者主体性概述

译者并不是对原作绝对地唯命是从。译者潜藏在译文的背后，但也是有思想和灵魂的主体。有学者曾主张译者要尊重原作，坚决杜绝译者的自我发挥。然而译者绝对不是简单地进行文字机械转换和复制的中介。随着解构主义理论的提出和发展，译者主体性在翻译过程中的作用变得越来越明显，逐渐成为翻译研究的一个重点。Venuti认为“要求译者在翻译中隐身的观点是错误的，译者在翻译过程中是存在的，并且是显而易见的”。[4]90译者作为读者对诗歌进行阅读和理解；译者是译作的翻译实践者和“创造者”。因此，译者的主体性在诗歌翻译中不可或缺。

诗歌体裁在文学中独树一帜，语言具有韵律感，思想情感丰富，意境深远，富于变化。诗歌的深邃意境和文化韵味为译者提供了很大的发挥空间，为主体性的创造提供了可能性。为了再现原作的思想内涵，译者不能拘泥于原文，要通过发挥主体性和创造性，让译作为读者所接受。基于译者的文化背景和语言表达习惯差异，译者主体性主要体现在以下几个方面。

(一)译者的文本选择

译者主体性首先体现在对诗歌文本的选择上。译者选择此文本而非彼文本具有很大的主观性，其个人情绪、生活经历和语言基础都会影响文本的选择。译者对所选择文本的理解既是主观的也是客观的，其主观性是对原文的个人理解，客观性是对原文的思想情感文本的尊重。译者选择了翻译文本，同时在翻译过程中还要对翻译的每个细节进行仔细斟酌。

(二)译者的语言表达

一千个读者就有一千个哈姆雷特，每个读者都有自己不同的感受和理解，因此对于诗歌的理解和感知，每个译者也都有不同的想法和表达侧重点。译者在理解原作的基础上，其语言选择和表达方式也会因人制宜，有很大的差别。译者在进行文本翻译过程中的遣词造句、押韵选择和意象再现都体现了译者的主体性。宋朝著名词人李清照的《声声慢》就有Kenneth Rexroth、John A.Turner、林语堂和许渊冲等多个译本。译者分别采取了不同的翻译方法和策略，依据不同的诗歌翻译标准。因此，译文再现原文的形式千差万别，各具特色。

(三)译者的创造性叛逆

“在文学翻译中，译者的主体性是译者尽自己最大的努力，通过艺术性的叛逆再现原作的一种主观努力。文学翻译的叛逆性是译者在翻译的过程中为了实现某一主观目的而对原作进行的一种客观上偏离。”[5]65中国诗歌具备音韵美、形式美和意境美的三美特征，意象蕴含的文化独特，诗歌语言音乐节奏感强，文字平仄相间，这和西方的语言表达习惯及审美情趣有很大的差异，译者需要在了解原作的基础上发挥个人的主体性和创造性，让译文在目的语文化语境中得到重生，从而更好地被读者所接受。

四、译者主体性在诗歌翻译中的应用策略

诗歌翻译中的“创造性叛逆”是译者主体性的重要表现，强调的是译者和作者之间的相互融合。译者适当的“创造性叛逆”是译者主体意识的自觉反应。理论上讲，承认译者“创造性叛逆”的价值，也就是承认了译者主体性的价值。“翻译的过程是一个平衡过与不足，度量得与失的一个过程。译者需要凭借自己的修养、学识和经验在艰难中进行取舍。”[6]18其中所说的“平衡”、“度量”和“取舍”实际上都是给予了译者创造性的空间，也是对译者主体意识的肯定。在诗歌翻译中，译者的主体性主要应用在以下几个方面。

(一)译者的原作接受

不同的译者都是在特定的环境之中，从特定的历史条件下，夹杂着个人的观点对原作进行理解的。译者的生活阅历、情感体验、审美标准、价值取向、文化修养等因素都会对原作的理解产生一定的影响。作为原作的接受者，不同的译者对同一部文学作品会有不同的理解。可以说，译者在接受原作伊始就已经或多或少地偏离了原作，这也是译者“创造性叛逆”的开始。译者是原作的第一读者。译者的“期待视野”，也就是在阅读原作时自己的思维定式和文化惯性，都会影响对原作的理解和感知。

译者的“创造性叛逆”首先体现在对原作的理解上，译作赋予原作新的含义。译者对于原作的理解是译者进行翻译活动的前提，是一种再解释的过程。在这一过程中，原作的内容被译者进行挖掘，原作中意象包含的“意义空白”和“不确定性”需要译者对其进行填补和创造。这个过程就是作者的思想表达和译者的创造活动两者之间的一种对话、交流和合作的一个过程，也就是译者的“期望视野”在文本的召唤下和作者进行对话交流后的一种“视域融合”，这也即译者的“创造性叛逆”翻译。

例1《闺怨》(王昌龄)

闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。

忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。

Regret

A lady fair that nothing knows of care

In bright array

On a springtime day

Mounts to the towers of her leaf-emerald bower

Sudden she sees the wayside willow trees

In light hues clad

And her heart is sad

She bade her lord win glory of the sword (John A.Turner, 1976)[7]159

《闺怨》描写的是一位天真烂漫，富有想象力的妙龄少妇在春日的早上来到了楼阁之上，突然看到杨柳又绿了，想到时光流逝，夫君未归，悔恨自己当初让夫君去戍边以建功立业，再大的功绩也比不上两个人的长相厮守。这首诗表达了强烈的思夫之情。在Turner的译文中，译者改变了原诗的语言结构形式，采用了ABBA的韵律格式来进行翻译，语言表达习惯更加符合目的语的表达习惯，使用“-ay”和“-ad”再现诗歌的韵脚。译者再现了原诗中少妇心理从“nothing knows of care”到“sad”的变化过程，同时也点明了原因是“bade her lord win glory of the sword”。原诗中“夫婿”的意思就是“丈夫”，Turner在译文中直接翻译成了“lord”，这符合古汉语文化中的“夫为妻纲”韵味，然而在目的语文化中就会让读者理解不了，若译为“husband”或“lover”则更佳。

(二)译者的原作创造

译者作为译文的创造者，其主体性存在于翻译的整个过程中，在文本选择、文本理解、文本再现等环节都有明显的体现。在文学翻译实践中，译文超过原作的现象比比皆是。因此，在文学的翻译过程中，译者可以就某一思想的表达和原作进行“搏斗竞争”，不仅仅只是进行意译。

例2ARed,RedRose

O, my luve’s like a red, red rose,

That’s newly sprung in June.

O, my luve’s like the melodie,

That’s sweetly play’d in tune. (Robert Burns)[8]57

《我的爱人像朵红红的玫瑰》

呵，我的爱人像朵红红的玫瑰，六月里迎风初绽；

呵，我的爱人像支甜甜的曲子，奏得合拍又和谐。(王佐良译)

《红玫瑰》

吾爱吾爱玫瑰红，六月初开韵晓风；

吾爱吾爱如管弦，其声悠扬而玲珑。(郭沫若译)

Burns的这首诗乐调轻快，富有节奏感，抒发了青年对心中姑娘的热情讴歌。诗歌中使用了大量的比喻和通感手法，同时诗歌采用“-une”的韵脚押尾韵，读起来朗朗上口，情感充沛。在王佐良的译本中，译者也使用了比喻的手法对讴歌对象进行比喻，再现原文的内涵，和原诗的格式保持一致，但是明显失去了韵律。在郭沫若的译本中，译者使用七言诗的形式进行翻译，同时用“-ong”作为韵脚，创造性地再现了原诗的韵律和音乐感，同时使用比喻的手法，读起来更加符合汉语的表达习惯，和前者相比，郭译的主体性创作更加明显，同时译文的效果更好。

(三)译者的原作审美

翻译美学主张对翻译过程中的原文和译文的客体进行研究，因为作者和译者作为翻译过程中的审美主体，对于其中的审美标准、审美判断以及译者对译文的创造性审美再现都有主观性的作用。从翻译美学的角度看，译者是翻译中的第一审美主体。尽管受到原文审美客体的影响和制约，但对于译文的审美再现，译者仍具有创造性和能动性；对原文诗歌中审美对象的潜在美感进行挖掘和再现，译者的这种主体属性为翻译的“创造性叛逆”提供了基础。译文审美的再现具有译者个人的审美特色，原文客体需要译者进行“自我化”才能呈现给读者。译者的审美标准不同，其审美再现和创造性叛逆就会有很大的差别。

例3《江雪》(柳宗元)

千山鸟飞绝，万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

River-Snow

A hundred mountains and no bird,

A thousand paths without a footprint;

A little boat, a bamboo cloak,

An old man fishing in the cold river-snow. (Witter Bynner, 1929)

FishinginSnow

From hill to hill no bird in flight,

From path to path no man in sight.

A straw-cloak’d man afloat, behold!

Is fishing snow on river cold.[7]238

这是一首五言绝句，创作于诗人被贬永州期间。诗人借景抒情，为读者勾勒出一幅山水风景图，其意境深远，渔翁形象鲜明。该诗对仗工整，“千”“万”“孤”“ 独”，节奏明显，苍劲有力。诗歌通过对“渔翁”这一形象的刻画来表达诗人清高孤傲的节操。对于诗歌题目“江雪”的翻译，Bynner译为“River-Snow”，在很大程度上是为了再现原文的题目；而许渊冲的译文为“Fishing in Snow”，更加侧重于诗歌意象的传递。对于原诗的韵律美，Bynner采用了头韵的手法，使用了三个“a”和一个“an”来和原诗保持一致；许渊冲的译文则使用AABB的格式，通过“flight”“ sight”“behold”和“cold”再现原诗的节奏感。在文化信息层面，原诗中的“千山”和“万径”都是汉语中的虚指，是“多”的意思，Bynner直译为“A hundred mountains”和“A thousand paths”，这属于文化信息传递中的误译；而许渊冲的“From hill to hill”和“From path to path”对文化信息传递处理得十分到位。在表情达意方面，原诗是借景抒情，托物言志，表明诗人的清高品性。Bynner的译文就是一种表面意境的再现，没有思想情感的传递；许渊冲的译文最后一句“Is fishing snow on river cold”，其中“cold”一词传递出诗人的情感流露：即便天寒地冻、人迹罕至，仍孤寂一人在江边钓鱼，体现出诗人的高风亮节。可见，不同的译者有不同的审美标准和侧重点，原诗通过译者的创造性审美再现，译文的效果也是不尽相同的。

五、 结语

诗歌文本特点和翻译的特征决定了译者是翻译活动的主体，同时译者的客观因素也是必然存在的。尽管对译者的创造性这一因素在翻译过程中的作用，翻译界目前还没有达成共识，但译者的主体性贯穿在翻译的整个流程中，也是翻译后的作品能否获得新生的关键。由于诗歌本身的特点，其翻译难度较大。也正是诗歌这种简洁性和意义深远性的特点，为译者主体性地位的体现开拓了可以发挥的空间。译者的主体性要求其在翻译过程中充分发挥自身的主观能动性，同时也要自我约束，不能随心所欲地翻译，要创造性地解决翻译过程中所遇到的问题，译文不必绝对地忠实原文，要以叛逆的手段来达到原文意义上的忠实。

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[责任编辑亦筱]

2015-12-11

河南省科技厅软科学计划项目“古典文学作品对外翻译传播对中原文化建设的影响研究”(142400411844)；河南省科技厅软科学计划项目“跨文化视角下中英诗歌翻译的对比研究”(142400411743)

李亚峰(1989- )，男，河南汝州人，硕士研究生，研究方向：翻译理论与实践。

H315.9

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1008-6390(2016)04-0066-04