抗战时期大后方歌谣新探——以《新华日报》中的歌谣为例

邱域埕

(重庆师范大学 文学院，重庆 401331)



抗战时期大后方歌谣新探
——以《新华日报》中的歌谣为例

邱域埕

(重庆师范大学 文学院，重庆 401331)

一直以来，抗战大后方歌谣作为抗日战争这一特定历史时期区域性民间文学的重要组成部分，在抗战文学版图中可视作是全国抗战歌谣的主体。战时，大后方的各大报刊不约而同地登载了大量的歌谣。歌谣这一民间文学形式在继“五四”歌谣研究会征集活动后又迎来了一次活跃的历史时期。抗战时期《新华日报》登载了大量的歌谣，这些歌谣适时地反映了战争的时代性内容，表现出明显的情绪性、鼓动性、节奏性等语言特征。可以说，作为民间文艺一脉的战时歌谣在抗战时代语境中具有不可忽视的文学史意义与价值。

抗战大后方；歌谣；语言特征；《新华日报》

歌谣这一民间文学形式最早产生于先秦时期，自古有《诗经》及乐府诗等民间文学形式广为传布。作为一种民间文学形式，歌谣“反映社会生活真实、传播迅速而广泛，内容涉及社会生活的各个方面，表现了人民的思想情感，记载着人民的历史”[1]。1937年7月7日，抗日战争全面爆发，文学以其独有的战斗姿态参与到挽救民族危亡的战争中，文艺工作者纷纷响应抗战的号召，“文学服务于抗战”的口号在这一时期的文艺运动和文艺创作中得到了自觉践行。

“大后方歌谣适应社会时代的需要异军突起，成为大后方战时文学中一道亮丽的风景”[2]，据《抗战大后方歌谣汇编》初步统计，抗战8年在大后方各大报刊、杂志中发行刊印的歌谣多达563首，为抗战文学的丰富和发展做出了极其特殊的贡献。其中，《新华日报》作为抗战时期中共中央南方局在大后方发行的机关报刊，其发行持续时间长，几乎贯穿了整个抗战时期，受众也最多，刊发的歌谣数量也极多。《新华日报》中的歌谣不仅和其他报刊杂志一样具有很强的战时功利性，同时，也在战时语境中艰难地维持着歌谣的丰富性，较其他报刊杂志的歌谣更能体现出抗战时期大后方歌谣的文学生态景观。

一、战时重庆版《新华日报》歌谣概况

歌谣多为民间百姓口耳相传的自然之作。抗战大后方的歌谣虽然不乏许多广为相传的自然之作，但在很大程度上是白薇、王亚平、安娥、田家等一批文艺工作者借用歌谣的艺术形式创作而成，并依靠报刊杂志为传播媒介在大后方广泛流传，为抗战起到了直接、快捷的宣传作用。抗战大后方的歌谣因为战争的时代因素，在内容、形式和主题上较近世歌谣发生了较大的变化，大致可以分为：情歌、生活歌、滑稽歌、儿歌、抗日歌谣5大类。

一是情歌一类，表达男女情感、爱恋的歌谣。战争的时代背景让战时歌谣中的情歌也附带上了抗战的色彩。战时的情歌多援用近世歌谣中情歌对唱的艺术形式，但在内容上适应时代的需求发生了变化。一方面是女方在歌中唱出对男方的希冀，鼓励他们勇敢地加入战斗、保卫家国，表现出一种较为高亢、激励的格调，如《劝我的郎》(《新华日报》1938年7月14日)、《不当兵不嫁你》(《新华日报》1943年3月3日)等；另一方面是表现出前方战士对留守后方的爱人的思念，如《新相思曲》(《新华日报》1940年6月2日)、《苗族民歌选》(《新华日报》1942年8月20日)等，这类情歌格调相对低沉、悲惋。

二是生活歌一类。这类歌谣数量较多，多呈现3方面内容：一是战争中日军侵略给人民大众带来的苦难生活，如《难民曲》(《新华日报》1945年3月13日)、《黔桂难民逃亡谣》(《新华日报》1945年3月18日)等记录了战时人民面对敌军来袭时四处奔逃、无家可归的经历和苦楚，这方面内容的生活歌也是战时环境中所独有的歌谣；二是对各种社会身份的民众的贫苦生活进行描写，如《黄河水手谣》(《新华日报》1940年11月11日)、《农民苦》(《新华日报》1945年4月2日)、《抬轿歌》(《新华日报》1944年3月28日)等歌谣就水手、农民、轿夫等下层劳动人民的贫苦生活进行了刻画，以上两方面内容的生活歌因反映战时生活的艰难、苦痛，宣泄出一种悲恸的情绪，其格调也相对沉郁；三是从正面描写后方人民坚持劳作、顽强生活的歌谣，如《担稻草》(《新华日报》1939年4月23日)、《广西女》(《新华日报》1942年11月22日)一类歌谣，是大后方人们战时辛勤劳作的写真，表现出劳动人民的顽强精神，其格调欢快，多为短歌句式。

三是儿歌一类。这类歌谣在大后方流传相对较少一些，如《哥哥骑马打东洋》(《新华日报》1938年7月27日)、《敌后童谣三首》(《新华日报》1944年4月4日)等。战时的儿歌并非如近世歌谣中的儿歌一般多为游戏歌、事物歌，其多借用儿歌的形式、朗朗上口的音韵节奏传达出教育儿童勇敢抗敌、帮助他人的内容，其格调多表现得轻快、欢愉，保留了儿歌的一贯格调。

四是滑稽歌一类。这类歌谣多集中流传于抗战中后期，传达了对侵华日军和汉奸、走狗的讽刺、嘲弄等内容，如《“真”和“伪”》(《新华日报》1944年4月13日)、《民谣偶拾》(《新华日报》1945年11月22日)、《民谣集纳》(《新华日报》1945年11月24日)等，这一类歌谣和近世歌谣中的滑稽歌一脉相承，格调一致，几乎没有什么变化。

最后，需要特别说明的是抗日歌谣。“抗日歌谣”[3]一类出自刘兆吉编写《西南采风录》对战时歌谣的分类，其原本泛指表现对于抗战的认识的歌谣，统称抗战时期的所有歌谣。朱自清在说明歌谣的分类标准时强调歌谣的分类应综合考虑歌谣自身的内容、音乐、形式、风格、语言等要素。因此，本文引用这一分类概念并将其涵盖范围具体化，特指在抗日战争这一特殊时代背景下生发的直接描写、宣传战争的一类歌谣，以示其在内容和格调上与其他类别歌谣之间的区别，其内容大致可以分为3个方面：第一，鼓励抗争、全民动员，如《游击队之歌》(《新华日报》1938年2月16日)、《反侵略进行曲》(《新华日报》1938年7月29日)、《塞北民歌》(《新华日报》1939年1月23日)等歌谣都是表现积极抗战，鼓励动员全民同胞都加入到抗战中来；第二，表现军民一家亲的主题，如《救灾对唱曲》(《新华日报》1943年12月3日)、《风箱谣》(《新华日报》1944年5月15日)等；第三，歌颂抗日领袖，如《人人都爱他》(《新华日报》1938年12月1日)、《战地短歌》(《新华日报》1943年12月3日)等。以上3类歌主要是宣传抗战，呼吁军民团结的主题，故其格调高扬，句式灵活；第四类表现战斗艰难的歌谣，其格调则相对低沉，句式整齐，如《春礼劳军歌》(《新华日报》1940年2月9日)、《遥念曲——献给被难的姊妹》(《新华日报》1942年6月2日)流露出战争的残酷和辛酸。

由于抗战时期的歌谣多为文艺工作者在文学大众化、通俗化的文艺思想的指导下，利用近世歌谣的形式创作而成，较近世歌谣缺乏一种自然之美。但总体看来,抗战时期大后方的歌谣积极地参与到时代、民族的抗争洪流中， “从‘大我’的情怀关注抗战现实，真实书写战时的苦难、光明与黑暗”[4]，它以其独有的民间视角对抗战生活的方方面面进行了实时的反映,这也使其成为了“民众革命心声和战时情绪的概括和反映，是抗战救国革命斗争的历史记载和写照”[5]。

二、战时重庆版《新华日报》歌谣的语言特征

“汉语是一种情感语言，具有诗性的资质，传达出一种直观的情感，重视感悟和体验。”[6]歌谣正是文艺创作者和大众在抗战过程中书写战时体验和宣泄情感的一种言语艺术产物，其语言不仅通俗易懂，而且表现出了极为明显的情绪性、鼓动性和节奏性特征。

(一)情绪性

索绪尔在讨论语言的能指与所指关系时曾说到“名词都带有一种感情色彩”。歌谣语言的情绪性突出地表现在对日本侵略者进行指代的名词上面，如“魔鬼”“鬼子(小鬼子)”“短命鬼”“强盗”“倭寇(小倭寇)”“倭贼”“倭奴”“日本鬼”“日本狗”“毒虫”“野兽”……这一系列的称谓在战时语境中都附带了贬义的感情色彩，同时，歌谣在敌我二元对立的抗战主体结构中奠定了对敌人的愤恨情绪和沉重的感情基调。

首先，“鬼子”这一类形容型指代词使用最为频繁。“鬼子”是詈词，在帝国主义侵华时期对侵华外国人的一种蔑称。在抗战的时代语境中，“鬼子”这一詈词专用来指代日本侵略者，形容侵略者侵华行径的残暴和恐怖，流露出对侵略者的蔑视态度和仇恨情绪。如白薇的《空室野香》(《新华日报》1940年9月12日第4版)有这样几句：

日本鬼子打来了，大家快搬家档！……鬼子大兵攻来了，大家快退出家乡！……一个人，一条狗，都不给鬼子帮忙……饿死鬼子见阎王……

这首歌谣中关于日本侵略军的称谓选择了“鬼子”这一形容型指代词，它的使用从歌谣潜语层奠定了对于侵略者的一种贬义、仇视的态度。整首歌谣是在呼吁民众在日本侵略军打来的时候，要保藏好自己的家当，逃到安全的地方。“鬼子”一词在整首歌谣的语境中突出了日军的“鬼性”特点，暗示了日军的残暴和恐怖，也传达出一种敌视的情绪，字里行间流露出对日军造成民众伤痛的愤恨之情；同时，歌谣结尾处从“都不给鬼子帮忙，饿死鬼子见阎王”两句可以看出这种愤恨的情绪更是在歌谣不断地呐喊和重复中达到顶点，整首歌谣情绪非常饱满。

另一类称谓如“强盗”“魔鬼”“狗头”“毒虫”等比喻型指代词，主要是加强对于侵略者的愤恨、敌视情绪的宣泄。例如，《侵略进行曲》(《新华日报》1938年2月11日第4版)：“魔鬼的拳头扼着我们的咽喉，铁链锁了我们的脚和手，我们不得动弹，不得半点自由……。”“魔鬼”属于比喻型指代词，将日军比喻成魔鬼，突显出日军侵华恶行的残酷性和非人性，对于苦难的始作俑者的仇恨情绪和人民处于战乱当中的悲痛情绪在整首歌谣当中便显得更加强烈。张向荣的《游击队之歌》(《新华日报》1938年2月16日第4版)中：“我们有的是大刀、梭标，我们有的是毛瑟、土炮，谁要无理来向我们侵略，我们将他的狗头斫掉。” 亨斯的《抗战山歌》(《新华日报》1938年3月16日第3版)中：“大麦黄来小麦青，日本强盗没良心，三岁孩童遭腰斩，七十老婆被奸淫。” “狗头”和“强盗”均用来比喻侵华日军，这两个比喻型指代词均带有非常强烈的敌视态度，在对日军侵略中国的禽兽行径进行指控的同时也进一步加深了对于侵略者的愤恨和不满情绪。

另外，抗战歌谣中还有部分对于卖国汉奸的指代词如“狗汉奸”“奴隶”，同样在抗战语境下传达出了强烈的仇视和愤恨情绪。

在歌谣的语言中，称谓的使用在很大程度上配合了歌谣内容的书写和情绪的宣泄。特别是在情绪表达方面，作为称谓的名词饱含了一种鲜明的爱憎情绪和对侵略者的批判基调，愤懑、仇恨的情绪力透纸背，也从不同程度上凸显了抗战歌谣的情绪的丰富性和层次性。

(二)鼓动性

鼓动性特征也是战时歌谣语言的一大特点。喊叫、呐喊这种原始语言形式属于一种前语言，这类语言“位于常规语言之下，或者作为常规语言辅助性的因素存在的语言形态……与主体的本能、冲动、激情有关，以及由动机激发”[6]。抗战歌谣中出现了大量的表示喊叫和呐喊的语言形式，这些语言形式正是抗战歌谣语言鼓动性特征的具体表现，是歌谣实现其战时功用的有力武器。

歌谣中的喊叫和呐喊的语言形式主要表现为述谓性结构，包括动词或者谓词短语。如白薇的《反攻》(《新华日报》1940年9月12日第4版)：

反攻，反攻，

我们要反攻！

夺回我们的家乡，

……

反攻，反攻，

我们要反攻！

……

反攻，反攻，

我们要反攻！

……

反攻，反攻，

我们要反攻！

……

我们要做铁血英雄！

这首歌谣的每一节均是以“反攻，反攻，我们要反攻！”开头，这种述谓性语言形式属于喊叫语言形式，“反攻”是动词，“我们要反攻”构成了谓词性短语，两者都属于述谓性语言结构，动员民众和军士团结反攻的主题在述谓性语言形式的不断重复中形成了一种摇旗呐喊的状态，从而生成了一种带有鼓动性的激愤的语言张力，歌谣首尾齐押ong韵，句式短小，“反攻”的鼓动性特征在歌谣的整体语境中便演化成了一种鼓舞抗战的士气和动力，传达出一种高昂的斗志和战斗情绪。

当然，实现鼓动性的功用还有一种语言形式，就是一些富有力度的动词的不断重复，这种述谓性语言形式的歌谣在《中央日报》中登载得较多，如《反总攻歌》(《中央日报》1939年8月3日第4版)：“二百万雄狮，齐声吼，冲！冲！冲！冲！冲！冲！”在这里6个述谓性动词“冲”连用，每个“冲”字的呐喊占据了独立的一个节奏，6个动词的连用不仅在形态功能上表现了这种呐喊的鼓动性和凝聚性，同时节奏上一字一顿，铿锵有力，鼓点式的节奏充满了力量，高昂的情绪在这种呐喊式的语言形式中被推到了顶点，鼓动性的语言效果便显得更为强烈。

由此可见，歌谣运用了大量的动词和述谓性短语来表达一种鼓动抗战的意味，这些述谓性语言形式大多也是“冲”“杀”“啊！来呀！”“你看，你看”等带有冲击力度的词语或者共情景性的话语。共情景性的话语如“你看”“你听”在整个歌谣语境中一方面利用情景的描述揭露战争的残酷和困难，另一方面也借此引起情绪上的呼应，为后文鼓动性的宣泄和号召埋下伏笔；而那些带有冲击力度的动词则在不断的重复中直接给人一种鼓动和号召力。

(三)节奏性

歌谣不仅反映现实生活，风土人情，在音调上也是十分注重。文学语言的节奏是外部节奏和内部节奏合力的结果，不同的语言节奏也表达着不同的情感和意义。而歌谣的语言属于一种裸体语言，“是真切地再现了心灵中感应到的气氛的语言，是一种能够自由地、豁畅地言说着的语言”[6]。因此，歌谣的语言在音调上表现出鲜明的节奏性特征，以便附和其内在所富含的情绪洪流。

战时歌谣的节奏性明显地表现出顿歇有致的特点，不同的顿歇体式体现不同的抒情意味和意义。“顿数愈少的短诗行，愈有一种短促、轻快、属于扬的节奏感，能显示出一种急骤昂奋的情调；顿数愈多的长诗行，愈有一种悠远、沉滞、属于抑的节奏感，能显示出一种徐缓沉郁的情调。”[7]也就是说，当歌谣揭示战争给人们带来的苦难、日军在华的残酷行为时，歌谣语言的节奏就会呈现出一种顿数稍多的句式，表达出一种沉郁的伤痛情绪，如冯玉祥的《春礼劳军歌》采用了七言句式，整首歌谣句式整齐，二二三的停顿形成了整齐的三顿体的节奏，显露出一种沉滞的压抑的节奏感，传达了抗日军士们在抗战过程中浴血奋战的艰辛，对汉奸叛徒和日军的两面受敌的不乐观局势的忧思，而面对伤兵们和伤兵家属的殷切渴望，更流露出一种沉重悲痛的情绪。在抗战歌谣中，一些揭示战时艰难生活和抗战军民的痛苦内容的叙事性质的歌谣通常在句式上保持整齐，并构成一种三顿体或者四顿体的句式，以此表达一种战时的沉痛、抑滞之情。

而当歌谣需要号召人们团结一致，争取抗战的胜利，表达激昂的情绪和动员力量时，战时歌谣多为一顿体或者二顿体的句式，以一种较为自由、短促的体式去传达一种激昂、亢奋的情绪。如这首登载在《中央日报》中的歌谣——《总反攻歌》(1939年8月3日 第4版)，鼓动的节奏性更为明显：“军号/起，众/弟兄！……齐声吼，冲！冲！冲！冲！冲！冲！由/粤桂，下/华南；由/湘鄂，克/华东；由/豫陕，取/华北；由/晋绥，攻/满洲。战声/四起，捷报/震耳聋……”这首歌谣以短句为主要句式，采用二顿体构成一种轻快、跃动的节奏。开篇对抗战士兵们用一种二顿体的节奏方式进行号召，奠定了一种士气激昂的感情基调，从“齐声吼”一句开始由二顿体转换为一顿体的句式，连用6个独顿体——“冲！”将已经处于激昂状态的节奏又推向了一个高峰，显示出战士们在抗战中的激情和热血，接着节奏的停顿又由一顿体转换为二顿体，“由粤桂，下华南”表示了战争在地域范围上的一种持续性，也显示出抗战兵士在这个过程中激情的延续性，其节奏的轻重缓急和歌谣的内在情绪融合得恰如其分。

由此可以看出，战时歌谣通过不同节奏之间的转变对于抗战激情进行了不同层次的宣扬和抒发，表现出歌谣语言抒情的丰富性和层次性。同时，这种歌谣语言的节奏也使得战时歌谣朗朗上口，易于流行和传布,赋予了战时歌谣音乐性的审美特点。

文学在抗战这一特殊时期担负起了宣传抗战、鼓动抗争的时代责任。抗战大后方歌谣的语言也随之呈现出情绪性、鼓动性和节奏性的特征。其丰富的情绪性表达正是孕育其鼓动性和节奏性的内在因素，无论是对战乱苦痛的沉重情绪的书写还是对激亢高昂的抗战情绪宣泄都旨在唤起受难群众的抗战热情，旨在号召、鼓励民族团结，挽救民族危亡。而顿歇有致的语言节奏的转变则附和于情绪激流的表达和鼓动功用的实现，使得战时歌谣维持着一种激昂的号召力和战时鼓动的张力。

三、抗战大后方歌谣的文学史意义

在“五四”新文化运动提倡平民文学、反对贵族文学的思潮中，中国第一个民间文学研究团体——北京大学歌谣研究会成立，沈兼士、周作人、顾颉刚等一大批学者参与到中国近世歌谣的收集和研究工作当中。歌谣作为民间文学形式第一次进入到了中国现代文学的表述系统。

胡适指出：“中国文学史上何尝没有代表时代的文学？但我们不应向那‘古文传统史’里去寻，应该向那旁行斜出的‘不肖’文学里去寻。”[8]这里所谓的“不肖文学”即是指称那些产生于大众当中、为大众而写、表现中国最广大的人民群众的痛苦和欢喜的文学，因为只有在属于大众的文学中才能真正看出中国人民的发展、生活和情绪。而周作人强调：平民文学应“以普通的文体，记普遍的思想与事情……以真挚的文体，记真挚的思想与事实”[9]。中国新文学应该走近平民、走向通俗化，追求文学的真与自然。在如此语境之下，歌谣作为“民族生活的活化石，是民族艺术形式的重要表现”[10]，被视为国民心声，是一种新的“民族的诗”[11]，显然是胡适认为的代表时代的文学；其反映时代社会之真切、表达情感之诚挚、自然恰恰符合中国新文学平民化、通俗化的文学追求。而随后，刘半农向民歌取经，用方言创作了中国新诗史上第一部民歌体的新诗集，为白话新诗在草创期的语言革新提供了民间资源。而郑振铎将歌谣视作诗歌的源泉，“‘俗文学’不仅成了中国文学史主要的成分，且也成了中国文学史的中心”[12]。

由此可见，在新文学视野当中，歌谣一类的俗文学在“五四”文学平民化、通俗化的潮流中受到重视，其自然的格调、质朴的语言、真挚的品格都被草创期的白话新诗作为借鉴来源，也成为了“平民文学的最好材料”[13]。作为时代的文学，近世歌谣在新文学启蒙之初为文学实现大众化、通俗化提供了宝贵的借鉴，并很好地参与到了这一文学进程中。

抗日战争时期，战争的时代因素迫使中国文学的视野深入民间。文学“大众化”“民族形式”“利用旧形式”思想的实时提出和实践也使得歌谣作为新诗大众化历程中的铺垫石被广为探索，“新诗对歌谣资源的利用进一步成为抗战诗歌大众化和民族化的重要论题”[14]；同时，歌谣这种民间文学形式也在抗战语境中迅速发展。老舍在《文章下乡，文章入伍》一文就指出“抗战以来的文字都有了新的倾向——要简单，清楚，明快”[15]，提倡文学可以利用民间固有的文艺形式；中国诗歌会在探索诗歌大众化的道路中便采取歌谣等多种形式创作诗歌，胡风在《略观抗战以来的诗》一文中也强调在战时应该利用民歌、童谣等民间文学形式来补救诗歌的贫乏，而歌谣也在战时的众多报刊杂志中盛极一时。可见，抗战时期，歌谣依然在文学大众化、通俗化、民族化的道路中发挥了一定作用，同时，它也在战时最大限度地利用其自身的文学形式和特点担负着宣传、鼓动抗战的战时功用。因此，“歌谣在文学遗产里，是占据重要地位的”[16]，成为了对战时歌谣文学史价值的共识。

纵观整个现、当代文学史，歌谣这种民间文学形式并未被纳入文学正史的言说范畴。尽管歌谣进入中国新文学视野当中是知识分子和文艺工作者们建构新文学、团结民众建设现代民族国家的策略性选择，但是歌谣却很好地参与到了中国新文学大众化、通俗化、民族化建构的过程当中，具有不可忽视的文学史意义和价值。

总的来看，歌谣是“特定历史语境下的文化现象透视”[4]。抗战大后方的歌谣以宣传抗战为题材，通过多种多样的传播方式和语言感情色彩、力度、节奏的转变从不同层次宣泄了普遍的社会情绪，鼓励战斗。歌谣作为“一种民间声音的舆论力量，一种民间意识形态和政治表征，其价值更多地不在于其文学性，而在于其蕴含和反映的社会情绪”[4]；无可厚非的是，“文学就是将人类情感呈现出来供人观赏，把人类情感转变为可见或可听的形式的一种符号手段”[17]，而战时歌谣正是一种普遍抗战情绪生发的符号，它在文学自觉的层面上延续着我国文学语言的“主情性”特点，将抗战期间的丰富情感宣泄出来，鼓动全民族积极抗战，为文学、为抗战奉献了一份力量。同时，战时歌谣也在一定程度上体现了文学促进人、现实和精神世界进行对话的人文主义情怀。

[1] 王光荣.歌谣的多学科研究[M].北京:中国书籍出版社,2013:1.

[2] 朱小敏.论抗战大后方民歌民谣兴盛及缘由[J].重庆师范大学学报(哲学社会科学版),2013(1):14-21.

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(责任编辑 冯 军)

New Probe into Folk Songs of the Rear Area：Taking the Folk Songs onXinhuaDailyfor Example

QIU Yu-cheng

(College of Liberal Arts, Chongqing Normal University, Chongqing 401331, China)

Within the area of Anti-Japanese Literature, the folk songs in the Rear Area have always been playing the main part on the stage of national wide Anti-Japanese folk songs, in the specific historical period of the resistance against aggression. During the Anti-Japanese war, a vast amount of folk songs were published by all the main newspapers and magazines. This form of civil literature once more comes to its active historical stage after the collection of “May 4th” folk songs seminar. During this period,XinhuaDailypublished a number of folk songs, which timely reflected the content of the war era, and showed significant emotional, motivational, rhythmic language features. It can be said, as a pulse of folklore,the wartime folk songs have literary history significance and value not to be neglected in the context of the times in the war.

the rear area of Anti-Japanese war; folk song; linguistic feature;XinhuaDaily

2016-04-09

重庆市研究生科研创新项目“《新华日报》与重庆抗战文学研究”(CYS15149)

邱域埕(1990—)，男，重庆荣昌人，硕士研究生，研究方向：重庆抗战文化与文学。

邱域埕.抗战时期大后方歌谣新探——以《新华日报》中的歌谣为例[J].重庆理工大学学报(社会科学)，2016(10):112-117.

format：QIU Yu-cheng.New Probe into Folk Songs of the Rear Area：Taking the Folk Songs onXinhuaDailyfor Example[J].Journal of Chongqing University of Technology(Social Science)，2016(10):112-117.

10.3969/j.issn.1674-8425(s).2016.10.017

I206.6

A

1674-8425(2016)10-0112-06