艾亨鲍姆文学批评的实证主义美学基础

李冬梅

（苏州大学外国语学院，江苏苏州，215006）

艾亨鲍姆文学批评的实证主义美学基础

李冬梅

（苏州大学外国语学院，江苏苏州，215006）

［摘要］鲍·米·艾亨鲍姆是俄苏形式论学派的重要代表。他既重视建构形式理论，又致力于进行批评实践。在早期批评实践活动中，艾亨鲍姆以实证主义美学为基础，建构新型的文学批评形式，以期使文艺研究摆脱社会学式或传记式的作品阐释模式，从而走出传统守旧的批评模式。

［关键词］艾亨鲍姆；俄苏形式论；文学批评；实证主义美学

鲍·米·艾亨鲍姆是俄苏形式论学派重要代表，与维·什克洛夫斯基、尤·蒂尼亚诺夫被公认为该派分支“奥波亚兹”①“奥波亚兹”是“诗歌语言研究会”俄文缩写名称的音译。的领导核心。艾亨鲍姆既是一位理论家，更是一位批评家。我们知道，西方现代派批评大都具有明确的美学基础，这些美学基础又与一定的哲学基础相关，艾亨鲍姆的文学批评也不例外。艾亨鲍姆曾说：“在我们的斗争中，重要的是把象征派理论著作中主观的审美原则，与对待各种现象的科学和客观态度的要求相互比较对照；由此产生标志形式主义者特点的科学实证主义的新主张。”［1］23由此可见，实证主义美学是艾亨鲍姆文学批评的一个基础。本文拟对艾亨鲍姆文学批评的实证主义美学基础展开考察，由此探寻其独特诗学的渊源，这将有助于我们把握艾亨鲍姆文学批评的发展轨迹，进而更深刻理解俄苏形式论学派的思想内涵和形式论诗学的内在学理。

一

实证主义美学源自法国哲学家奥古斯都·孔德创立的实证主义哲学，它的基本原则在于实证，强调用实证自然科学的方法来获得经验，这种经验应能为科学所证实，以此达到改造和超越传统神学和形而上学等思辨概念的目的。在接受了孔德的实证论、黑格尔的思辨哲学及达尔文的进化论的基础上，法国文艺理论家泰纳开创了实证主义美学。他主张从具体事实出发，以实事求是的科学态度来研究艺术，总结文艺的发展规律。但泰纳并没有局限于孔德的实证论，在坚持实证精神的同时，他也强调了艺术家的主观作用和创造精神，主张采用大量历史资料，从种族、环境、时代三个方面研究精神文化和艺术创造。在实践中，泰纳往往把文学研究与自然科学研究特别是生物学研究作类别，把传统的历史研究方法与实证主义方法结合起来，坚持“种族、环境、时代”三要素的学说，影响了后来的俄国学院派实证主义批评。

19世纪末20世纪初，学院派在俄国文艺界十分活跃，它包括神话学派、文化历史学派、比较历史学派和心理学派，代表人物大都是在俄国著名大学讲授语文学、文艺学和文学史等课程的教授，知识渊博，既继承了俄国革命民主主义美学传统，又吸收了西欧的实证主义哲学思想，在研究中主张革新文学观念和文艺学的方法论，从不同角度探讨文艺发展和文学创作的规律，取得了一系列引起西欧学术界注目的富于开拓性的学术成果，影响了俄国众多文艺批评流派，其中就包括形式论学派。

亚·尼·维谢洛夫斯基是当时俄国学院派中对形式论学派影响较大的一位人物，他是俄国文学史家、文学历史比较研究的代表和历史诗学创始人。他毕生追求建立科学的总体文学史。在19世纪上半期，严格地说，俄国文学史还不是一门系统化的学科，维谢洛夫斯基认为这门课程存在着许多缺陷，于是1870年他率先提出了“文学史作为一门学科的方法与任务”，试图通过总体文学史的研究来揭示出文学演变的一般规律，从而阐明艺术的本质及各种诗学范畴的内涵，以建立科学的历史诗学体系。维谢洛夫斯基的许多理念都影响到了俄苏形式论学派。首先，维谢洛夫斯基认为艺术形式的演变不是简单的新旧更替，而是对传统形式加以改造，在继承中推陈出新。他说：“无论在文化领域，还是在更特殊一些的艺术领域，我们都被传说所束缚，并在其中得到扩展，我们没有创造新的形式，而是对它们采取了新的态度。”［2］20这一论断极大地启发了后来的形式论学派。其次，维谢洛夫斯基非常重视叙事文学作品的研究，把文学作品的叙事模式分为“母题”和“情节”两个基本要素，认为两者之间对立统一、相互渗透的结构功能是构建情节诗学的基础。在他看来，“这一区分具有原则意义，因为从文学作品的起源上看，母题是第一性的，它直接源于原始的混合艺术，而情节则已是对各种母题进行艺术加工和重新组合的结果。”［2］15-16维谢洛夫斯基对母题和情节的研究无疑有助于从情节诗学的角度探讨从民间故事、神话传说到现代小说的演变发展规律。这种情节诗学研究对后来形式学派什克洛夫斯基、艾亨鲍姆等的散文理论，普罗普的民间故事叙事结构分析，以及巴赫金的复调小说理论的研究都产生过深远的影响，可谓开了20世纪小说诗学和叙事学理论的先河。再次，维谢洛夫斯基的历史诗学研究的另一个重要课题是诗歌语言风格的研究。传统诗学理论认为诗歌语言不同于散文语言之处在于前者更具有形象性和韵律感，而维谢洛夫斯基指出，诗歌语言和散文语言的区分是相对的，它的界限不是固定不变的，是随历史时期不同而发生变化的。这种关于诗歌语言风格的研究对形式学派及符号学派的诗学理论、文学风格论都产生了一定的影响。其实，维谢洛夫斯基对形式学派的影响还不止这些，最基本的影响当属以实证主义美学为基础的研究方法。维谢洛夫斯基所倡导的总体文学史研究是一个科学的概念，它必然要求与之相适应的科学的研究方法，这就是以实证主义美学为基础的历史比较方法。维谢洛夫斯基认为，只有现象或事实是“实证的东西”，“你可以把对象分成各个部分来研究，从某一方面来考察，每次你都能取得某种结论，或获得一系列局部性的结论。……这样，步步深入，你就会达到最终的、最充分的概括，这实际上也就表达了你对所研究的领域的最终的观点。”［2］5由此看出，这种方法重事实、重实证、重归纳，注重考虑各种事实系列的连续性和重复性并从大量事实的比较分析中归纳和概括出规律。这种以实证主义美学为前提的批评研究方法极大地启迪了后来的形式论学派，也影响了艾亨鲍姆的文学批评。

二

艾亨鲍姆在自己的批评中始终践行着实证主义原则。在早期文学批评中，譬如在《诗人普希金和1825年暴乱》一文中，艾亨鲍姆把作家创作同社会环境相联系，着重研究了诗人对当时政治生活中出现的重大事件——十二月党人起义的反应。作为一个诗人，普希金是如何看待十二月党人运动，如何在创作中反映这一政治事件的，这是艾亨鲍姆致力解决的问题。在这里，艾亨鲍姆采用基于经验的推测方法，即根据自己的判断提出假设，再以实证主义方法一步步证明自己的推测。具体来看，艾亨鲍姆以普希金反思十二月党人运动及其代表的十一首诗，即从《先知》到《诗人与人群》作为研究对象，作出了如下假设：一，普希金认为自己在道德上有义务继续传播十二月党人被捕后的消息；二，普希金的心理处于变化不定的状态，时而为起义失败而痛苦，时而顺从地接受这一切；三，实际上，普希金意志太薄弱而不能履行这项使命。接下来，艾亨鲍姆开始分析诗歌。在他看来，如果说这些诗歌是一支气势恢宏的交响乐的话，那么《先知》就是这支交响乐的第一乐章。这首诗具有寓言意义，普希金用六翼天使来比喻十二月党人起义的理想，而这也是诗人继续坚持的。《阿里昂》这首诗创作于1827年，源自阿里昂的故事带来的灵感。阿里昂是古希腊诗人和音乐家，传说他在海上遇难时得到了被其歌声迷住的海豚的搭救。这里普希金以此来暗喻他对昔日与十二月党人的友谊的忠诚，表达了向往自由坚定信念的决心。但这种决心有时又有所动摇。诗人在该诗中描绘了独木舟上航海家和舵手遇难的情景，以此象征着十二月党人被处死的悲惨境遇；诗中的“我”，即神秘的歌手，却“被风暴和海浪推到了海岸/我仍然唱着昔日的颂歌”。［3］《回忆》是这些诗中的最后一首，普希金在这首诗中表达了自己苦闷的心情：回忆起往事，审视过去的生活，“不禁深深憎嫌，/我颤栗；我诅咒自己；/我沉痛地怨诉，我痛哭，泪如涌泉，/但却洗不掉悲哀的词句”。［4］234他为过去的迷失而痛苦，为思想的软弱而备受良心折磨。

在加入形式论学派之后，艾亨鲍姆虽然将研究焦点从作品的外部因素转向了作品的内部因素，但仍坚持以实证主义美学作为批评基础。如在《果戈理的〈外套〉是怎样写成的》一文中详细分析小说《外套》中的词语音响问题，指出果戈理作品的布局结构并不是由情节决定的，而是取决于各种滑稽奇特的发音体系。在果戈理进行创作时，他首先考虑的不是词语的内在逻辑涵义，而是它的声音外壳和声学特点，“发音和声学效果变成有表现力的重要手法”。［4］189同音异义词文字游戏就是果戈理精心设计的一个表现方法。小说主人公的名字阿卡基·阿卡基耶维奇的演变过程明显说明了它是作家从声音上进行选择的结果，这个名字具有强烈的音响效果，充满了滑稽意味。艾亨鲍姆的这些分析基本上都是以实证为原则的。形式学者还主张差异对比方法。即“把文学系列和另一种现象系列进行对比，在现有的多种多样的系列中选择一种与文学系列相互重叠但又具有不同功能的系列。”［4］24-25具体表现为：在研究诗歌时，形式学者对比诗语和实用语，发现二者的差异体现为诗的手法、诗的形式；在研究散文时，他们对比了作品的情节和材料，发现差异在于前者是对后者的独特的安排和组织，而这种差异就构成了散文的情节结构，即散文本身。由此可见，差异即文学形式，也就是文学本身。

从俄苏形式论学派成立之日起，其成员就以建立独立的文艺学科学为己任，认为文学是一门独立的科学，有自己的研究对象和研究方法，不是其它学科的附属品；文学也是自主的，其发展和演变具有自身的规律。因此，文学研究应当像自然科学研究那样是实证的。形式论学者在运动早期对诗语的关注很能说明这个问题。“形式主义的研究工作是从研究诗句中的声音问题开始的，在当时，这是个最棘手、最重要的问题。”［1］28他们以音位学为基础，对诗歌语言的音响、节奏等容易感知的语言形式进行了研究。进行上述研究时，形式学者总是力求遵循实证主义原则，他们的批评确实具有实证主义性质。韦勒克就曾称“他们是一些在文学研究领域中抱有使科学理想化的实证主义者”。［5］

形式学者的这种以实证主义美学为前提的批评方法与维谢洛夫斯基的具有许多相似之处，因此巴赫金说：“形式主义者几乎没有同他（指维谢洛夫斯基）展开论战，并很快开始向他求教……”，但同时巴赫金又指出，形式主义者“却没有成为其事业的继承者。”［6］79这是因为俄国形式论学派的实证批评是独特的，是形式论的实证批评，用艾亨鲍姆的话来说，就是“新实证主义”，意在区别于传统实证批评。泰纳的传统实证批评主张从种族、环境和时代三方面去批评文学，显然是外部的批评，因为这与这三要素只能与作品的思想内容、作家的社会背景、创作动机等方面有关系，而不是作品的形式；俄国学院派的实证批评，如维谢洛夫斯基的历史诗学批评，虽然它注意到了艺术形式、诗歌语言、修辞手段等的演变和更新等作品内部问题，但从总体上来看，维谢洛夫斯基主要强调根据不同民族、不同时代人们的生活方式和思维方式来分析文学，揭示其起源和演变的社会历史的和文学心理的动因，对此形式论学者明确表示了不同意见。他们认为，语言的不断更新与发展由文学内部规律决定，与时代变迁、社会环境等外部因素完全无关。什克洛夫斯基曾说：“在文学理论中我从事的是其内部规律的研究。如以工厂生产来类比的话，则我关心的不是世界棉布市场的形势，不是各托拉斯的政策，而是棉纱的标号及其纺织方法。”［7］在具体的批评研究中，形式论学者往往视文艺创作的本质为形式构造活动，完全放弃对作者的道德伦理观的研究。艾亨鲍姆的著名论文《果戈理的〈外套〉是怎样写成的》就是一个鲜明的例子。在这篇文章中，他说：“艺术作品是已经具体化的、艺术家创造出的完美的东西，它不仅是艺术的作品，而且也是最佳意义上的人为的作品；因此，它不是，也不可能是心理实验的投射。”［1］202艾亨鲍姆认为，在果戈理的作品中，情节是次要的、静态的；叙事结构、风格才是主要的、动态的。我们记得，小说主人公曾请求大家放过他，传统学院派批评家历来将此视为作家人道主义情怀的表现，但在艾亨鲍姆看来，主人公的话只是一种艺术手法，是夸张风格与滑稽叙事系统的结合。不仅这篇小说，而且果戈理的其它作品，如《鼻子》《婚事》《钦差大臣》等也都缺乏情节，它们的布局也是由艺术手法构成的。由此看来，形式论学者的文学研究和批评活动主要是内部的，这明显区别于维谢洛夫斯基的研究。因此，形式论学派一方面把维谢洛夫斯基视为先驱，另一方面又对其“被公式化了”而感到遗憾。

在汲取历史诗学批评的精华的同时，艾亨鲍姆等形式论学者对传统学院派批评表达了不满，认为他们在某种程度上都忽视了文学的审美特性和文学形式，混淆了文学与其它学科的界线，使文学理论丧失了清晰的轮廓、研究对象的特性和明确的研究范畴，文艺学沦为了其它学科的附庸。如神话学派力图给文艺作品中的故事情节、人物、细节等找到相似的神话内容，找到相应的移植来源；文化历史学派用实证主义观点看待社会环境和时代背景，把环境看作事实之和，以致研究成为了历史、地理和文化的大杂烩，另外，他们还依据作家遗著、书信、日记、手稿等文献资料来阐述社会和文学现象，考证作品的起源；心理学派则在分析文学作品时，密切联系作者的个性特点，差不多把文学史研究等同于作家的传记心理学研究。他们关注的焦点不是作品本身，而是作者的生平细节，在一定程度上抛开了文艺现象的社会历史根源。艾亨鲍姆在《“形式方法”的理论》一文中描述了这种情况：“在形式主义者出现时，学院式的科学对理论问题一无所知，仍然在有气无力地运用美学、心理学和历史学的古老原则，对研究对象感觉迟钝，甚至这种对象是否存在也成了虚幻。我们无须和这类科学较量，也不必多此一举。我们遇到的是通行无阻的大道，而不是要塞堡垒。波捷勃尼亚和维谢洛夫斯基的门徒在理论上继承了他们的衣钵，把这些理论遗产当作固定资本，不敢稍有触动，使之成为失去价值的宝物。”［1］22-23因此，在从事文艺性探索时，形式学派倡导不屈从任何既定的理论建构，拒绝任何心理学的、美学的阐释，“形势本身促使了它与哲学美学和艺术观念理论的决裂。”［6］81这种对传统实证主义外部批评的责备，这种与之决裂的决心使韦勒克将形式论学派归入了20世纪初欧洲反对实证主义文学批评的潮流之中，视其为东欧反对实证主义批评的一支主要力量。这显然与他称俄国形式主义者为实证主义者的说法相矛盾。不过，从上面我们谈到的形式主义学者的实证主义批评的特点来看，这种矛盾也是可以理解的：形式学者在研究中注重事实和经验，追求科学性，他们的方法是实证主义的，因此可称他们为实证主义者；他们不承认外部研究的科学性，主张以文学作品的自身为研究对象，强调内部研究，从此意义上来说，他们是反传统

实证主义批评的。

艾亨鲍姆等形式论学者以实证主义美学为基础，从形式出发，致力检验文学文本内部机制的尝试令人佩服，但他们完全不借助社会学方法的纯内部研究很容易走入困境，后来形式论学派的解散证明了这一点。在形式论学派作为一个理论流派在苏联消亡之后，艾亨鲍姆并未放弃学术批评活动，而是将批评融入到了传记创作，发展了传记批评。在写作《托尔斯泰》三卷本时，他仍以实证主义美学为基础，但不像以前那样把托尔斯泰放在封闭的文学序列里，而是将其放到了广阔的社会历史背景，联系当时的文化政治运动，从新的角度考察作家的历史命运和历史行为。现在看来，这时期艾亨鲍姆的文学批评已经不是纯内部的，而是形式主义内部批评与传统学院派外部批评的结合体。与以前的形式主义内部批评相比，这种兼顾二者的批评方式更为科学。当艾亨鲍姆与其他形式学者采用内部批评时，他研究的对象，如词语音响、韵律、情节等自然可以进行实证研究，所获得的结论也较为科学、准确，体现了文学的独立自主性，这一点也恰是形式论学派对20世纪文论产生深远影响的重要原因。但从另一个角度来看，文学不等于自然科学，除了科学性之外，它还具有思辨性和想象性。作家在创作时，不可避免地会将主观情绪带进作品中，而这远非科学所能检验。因此，在进行文学批评时，应该同时兼顾这两方面的因素，既要注重内部批评，也要强调外部批评。

参考文献：

［1］ 茨·托多罗夫.俄苏形式主义文论选［M］.蔡鸿宾，译.北京：中国社会科学出版社，1989.

［2］ 维谢洛夫斯基.历史诗学［M］.刘宁，译.天津：百花文艺出版社，2003.

［3］ 普希金.普希金诗选［M］.乌兰汗，等，译.杭州：浙江文艺出版社，2001：192.

［4］ 普希金.普希金诗选［M］.查良铮，译.南京：译林出版社，2000.

［5］ 胡经之，张首映.西方二十世纪文论选（第一卷）［M］.北京：中国社会科学出版社，1989：6.

［6］ 巴赫金.文艺学中的形式方法［M］.邓勇，陈松岩，译.北京：中国文联出版公司，1992.

［7］ 维·什克洛夫斯基.散文理论［M］.刘宗次，译.南昌：百花洲文艺出版社，1994：3.

［中图分类号］I01

［文献标识码］A

［基金项目］国家社科基金青年项目“鲍·艾亨鲍姆文艺思想研究”（12CWW001）；江苏高校哲学社会科学研究项目“鲍·艾亨鲍姆文艺理论研究”（2012SJB750028）

［作者简介］李冬梅（1977-），女，博士，讲师，研究方向为俄罗斯文论和俄罗斯文学。