高情含贞从咏菊为题的吴门书法作品谈起

杨 帆

故宫博物院书画部副研究馆员，研究方向为书画鉴定

高情含贞从咏菊为题的吴门书法作品谈起

杨 帆

故宫博物院书画部副研究馆员，研究方向为书画鉴定

明中期以来，随着经济的迅速发展，文化的中心慢慢转以苏南为主。古代苏州或称吴中，即是当时经济发展的中心。城市经济的繁荣刺激了书画作品作为商品流通，继而出现了专门以书画为生的艺术家和鉴定家等，为书画繁荣奠定了基础。文艺思想在经济大繁荣的历史条件下出现了新的思潮：一方面，文人圈的活动以及文人画的兴起，使得当时的社会审美和风尚在文人阶层与市民阶层间产生了距离甚至断层；另一方面，性灵自由和心性说流行于世。祝允明、文徵明等大批文人的介入，更丰富了书法艺术的精神内涵和创造性，书法也逐渐摆脱了明初书坛毫无生气的状态，出现了新的发展。

故宫博物院藏明代书法家作品数量颇丰，本文以故宫博物院藏明中期吴中地区以菊花为题的三件书法作品为对象，分析此时期书法风格的特点。

祝允明行草《菊词》札

祝允明（一四六〇年～一五二六年），字希哲，因右手有枝生手指，故自号枝山，长洲（今江苏苏州）人。祝允明早年就饮誉文坛，但仕途不顺：成化十六年（一四八〇年）到弘治三年（一四九〇年）这十年间，祝允明四次乡试皆未取，三十三岁时才考中举人。从弘治九年（一四九六年）开始，「七试礼部」皆落榜，五十五岁时，出任广东兴宁县的知县。嘉靖元年（一五二二年），被举荐升任京兆应天府通判官，后人因此称他为「祝京兆」。未满一年便回乡归隐，过着放浪自适的晚年生活。

祝允明书艺历程大致分为三个时期。启蒙期：早年是以学习晋唐为主，并深受祖父祝颢、外祖父徐有贞及岳父李应祯的启蒙与影响。创发期：这一时期，祝允明的科举屡挫，思想也渐从儒家的入世进取转入释道的出世。在书法上，则开始涉猎宋元，对宋时写意和戏墨更加钟爱，将宋人写意古风融入晋韵及唐法之中。成熟期：科场命运不顺令祝允明中年后放弃对科举之事的执着，转而热衷于道家，其个性变得奇怪放诞，书风也发生了很大变化，晚年多写张扬个性的草书，王世贞《艺苑卮言》评价说：「……晚节变化出入，不可端倪，风骨浪漫，天真纵逸，真足上配吴兴，他所不论也。」

明 祝允明 行草菊词札尺牍 故宫博物院藏

此篇《菊词》书：「面背青皇敛，心从白帝倾。避炎趋冷欠惺惺，谁识一般风味尽多情。索性拋金缕，浑身付墨卿。偎红年少想应憎，只为缘分近书生。右墨菊小词，枝山允明。」所书内容真实地反映了祝允明弃仕从隐的想法，借用菊花寒风而立的品性，抒发自己内心的感受。尺牍为书家平日所书，随行随意而书，笔墨纵横张扬，书写率意自然，无刻意造作之态，真情实感自然流露，读字如见人。从结构上讲，其书法很少连缀划圈，多是各自独立，提顿起伏较少变化，有东奔西突的狂乱节奏，尤其是其中数字线条夸张延伸，或错入他行，形成错落感，如流云翻逸。莫是龙也曾评说：「京兆师法极古，博习诸家，楷书骨不胜肉，行草应酬，纵横散乱，精而察之，时时失笔。」娄坚则说：「京兆草书，笔力非不矫矫，求之伯高，藏真，尚多乖少合，况于晋人之远韵乎。」马宗霍也认为：「京兆之草，颇伤隤放。」「隤放」是指用笔萎靡无力，狂放不到位，即「多乖少合」。这件作品正体现了书家放纵洒脱的心态，书写过程中有的字转折过快，并未完成「提」「转」「顿」的动作，线条浮滑，在结体上也有类似情况；而正是这些放意之处形成了祝允明书法的特点，表现出其纵逸的心态。由于转折过程中减少了规定的动作，反倒使得作品产生强烈的律动和撼人气势，而古雅之气溢于卷外。其行草书多为单字，最多两字相连，凡后者皆以细笔带过，使得灵动中点画分明，无连绵藤缠之笔，更趋奇纵，形神兼备，体现出他深厚的书法造诣和高傲狂放、落拓不羁的性格。清人王澍曾评曰：「他人书千纸一同，唯祝京兆纸各异态，字各异势，平生无有同者。仆推京兆书为有明第一，为此也。」

文彭草书《杂花诗》卷

就文氏家族的书法而言，文徵明的长子文彭以及次子文嘉是非常重要的人物。

文彭（一四九七年～一五七三年）字寿承，号三桥。别号鱼阳子、国子先生，初以诸生授秀水训导，后擢为国子助教、国子博士，兼善诗、书、画、印。其书法精于楷、行、草等书体，又在印章篆刻上开启了古代文人自篆自刻的先河。

文彭家学深厚，早年书法得授于父，行、楷、隶都承其父书风。王世贞在《吴中往哲像赞》中写到：「先生少承家学，善正、行、草书，尤工古隶，咄咄逼其父。」其草书初有父风，后上追北宋及晋唐书风。对于其师从，明代许谷在《文国博墓志铭》中这样写到：「先生字学钟、王，后效怀素，晚年则全学过庭，而尤精于篆隶。……」此时文彭的行草书主要为米芾的笔法以及唐代孙过庭小草的风格，运笔疾速，字形却相对平整，字势并不欹倾挺拔，后多吸收孙过庭小草的精到与圆融，甚至还融入了怀素小草《千字文》的平淡虚和之气。詹景凤在《詹氏小辨》中这样评价：「文彭篆、分、真、行、草并佳，体体有法，并自成家，不蹈父迹，才似胜之，工力远不及父。」

流传于世的文彭书法作品有立轴、镜心、横幅、屏、扇面、册页、手卷等多种形式，各种书体中以草书居多。此卷款署：「隆庆壬申五月既望，三桥文彭闲录旧稿。」隆庆壬申为公元一五七二年，此时文彭七十五岁，此卷为其极晚年的作品，所书内容为其旧作杂花诗。此为其中一首，题为《菊花》，内容为「九月黄花粲粲，清霜独逞奇姿。爱教当年陶令，南山相对东篱。」在融汇众家的基础上，文彭形成了自己独特的草书风格。运笔劲挺娴熟，节奏欢快畅意，笔意传神达情，结体张弛有节，行距清晰，气息畅逸，极具怀素《自叙帖》之笔意，在章法上亦多有怀素痕迹。除了怀素外，文彭草书还深得祝允明书法之精髓。纵观全诗气势连贯，流畅自若，点画洁净圆转，结构精稳妥当，自始至终无一懈怠。时杂蔡君谟、米元章之意，转折处力大如弓，有其父文徵明硬朗的风貌。轻重提按多从孙过庭《书谱》而来。笔趣之间，与祝枝山最似，有枝山之气，大小错落，变化出入，天真纵逸。文彭于孙过庭《书谱》用功尤勤，也偶有潦草不精之处，这也是鉴定文彭草书的依据之一。明王世贞在《吴中往哲像赞》中说道：「（文彭）行、草有怀素、孙过庭法，而伤率弱。」詹景凤曰：「不蹈父迹，才似胜之，功力远不及父。」清代书法家王文治在《快雨堂题跋》中曰：「精熟不如父，而萧散之气则远过之。」「率弱」、「乏功力」、「萧散」等论，所言中肯，但从另一方面来看，亦说明了文彭在书去创作中更多的是其才情的流露。明代著名书画家、鉴赏家李日华曾云：「国朝书法成就，未有如寿承者也。」并将他提到与祝允明相等的高度，云：「此公书法，枝山雁行也。」

明 文彭 草书杂花诗卷纸本 故宫博物院藏

王穀祥行书《竹菊七律》

王穀祥（一五〇一年～一五六八年），字禄之，号酉室，长洲（今江苏苏州）人，明代画家。嘉靖八年进士，官至吏部员外郎。官场失意后，弃官归里，屡招不出，十九岁时就与文徵明有交往，后从其游，书画皆师从文徵明。卒年六十八。《明史》里列举了与文徵明「游」者，依序为：王宠、陆师道、陈道复、王榖祥、彭年、周天球及钱榖。除了王宠与汤珍外，文徵明大部分的门徒或弟子都以善绘画而闻名，是组成「文派」的画家成员。王榖祥虽被视为传承文派画风的门徒，本身并未开创令人瞩目的前景，然而在文徵明所谓的弟子里，王穀祥却是特别的一位。他受文徵明题赠的作品相当多，各种风格都有；王毂祥善写生，渲染有法度，意致独到，即一枝一叶，亦有生色；书法学晋人，篆籀八体，用笔自如清新，顿挫有力，并臻妙品；他对篆刻的爱好来自师门，并且在嘉靖文人篆刻艺术潮流初兴之时发挥了作用，成为当时少数的著名文人篆刻家之一。

此诗为王毂祥自作七律诗：「高情不喜春花艳，可爱秋容菊有芳。三径清香存晚节，九华佳色媚重阳。金精炫采丛栖露，玉质含贞独傲霜。更学仙家资服食，饮泉甘谷寿灵长。」诗文中写出了自古以来对菊花的评价，菊花的食用价值、高贵品质和姿妍质贞的特点在诗中一一谈及，言语生动，喜爱之情溢于纸间。尺牍作为文人交往的一种方式，常常表现出书家书法风格的最本真特点，也是书家身心放松时的作品。整幅作品上下呼应，左右映带，血脉相通，气贯神溢。此件书法中的行距、字距紧密，用笔自如紧凑，提顿点按轻松自然，墨色虽浓却极富变化，点画间晋人风韵自现，正如现存上海博物馆王毂祥书《庾信马射赋》后尾款所述，其书法写褚遂良的笔意，风格已不似赵孟頫，此外还明显受到文徵明小楷的影响。王世贞《艺苑卮言》称：「王吏部穀祥，正、行法赵吴兴（孟頫），虽老健而乏雅致。」明皇甫汸《皇甫司勋集》评云：「毂祥书仿晋人，不坠右军、大令之风，篆籀八体，并臻妙品。」可见其书法师古，但非泥古不化，并在当时的风潮中，融合了吴门书风的特点，笔法苍劲有力，结体张弛有致，符合当时的书法风尚。

明代中期，以祝允明、文徵明、王宠、陈淳为代表的吴中书法名家名盛一时，其中苏州文氏一门，从文徵明到文彭、文嘉、文元肇、文元发，人才辈出。师从文徵明的弟子王榖祥、彭年、周天球、许初等门人及传习者有近百人。这些书法家出现在苏州，以祝允明和文徵明最有影响力，文中所谈及的文彭、王穀祥分别为文徵明的儿子和弟子，当更多受到文徵明或祝允明的影响。他们将一种典型的文人气融入书法，即把自身丰厚的文化涵养和放浪形骸的性格融入书法中，迎合了当时经济繁荣的苏州地区市民的文化审美需求，形成了如下的特点：

（一）刘熙载说：「书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。」此时吴门书派的作品正如文中三件作品所传达出的信息：率意真实，纵意随性，书写自身的心性，观其书如见其人于眼前。无拘无束、自由自在的格调与当时官方流行的书法标准化格格不入，远不同于明初台阁体的书法风格。

（二）师古精神。祝允明强调书法需「沿晋游唐」；而文彭的草书远学怀素，近学祝允明；王毂祥则有褚遂良之风，并学文徵明之书。书法风格均有古老来源。

（三）「起雅去俗」。此为祝允明对书法的要求，显然是指以学识和修养来陶冶性情、净化心灵，从而达到较高的精神境界；这正是文人在书法领域的发展所产生的书卷气，恰恰符合了明代经济繁荣发展的吴中地区的社会文化需求。

正是由于这些特点，吴门书派才可以一扫台阁体书风，进而将以北京宫廷书家为代表的书坛中心转移到了江南。

明代中叶在吴中兴起的书派是个性解放的体现，他们深悟古法却不拘泥于古法，随性畅意，重在表现自我精神和审美理想，表现形式及技法的独到之处在情境中创作出来，并不刻意追求技法和表现形式本身。通过以上三件作品，也可一窥此时书法变化的盛景。

明 王穀祥 行书竹菊七律尺牍 故宫博物院藏