传统与现代之间：论白先勇的长句书写

白先勇的小说写作与中国古典文学、文化之间的关系，向来为人所重视，但正如有论者曾指出的，“几乎所有的研究者都认识到了白先勇受中外文学的影响很深，可是在对白先勇究竟受到了中国文学、外国文学的哪些因素的影响，这些影响又是以何种方式作用于白先勇的，在白先勇的身上，这种影响又如何‘白先勇化等问题面前，我们的研究界还没有扎实的学术回应。”①或许，从语言形式的角度对白先勇的小说艺术进行分析，能够为我们把握作家的小说创作提供一种途径。本文将试图从长句写作这一角度，分析这一语言形式的特征及其所体现的文化审美心理与情感表达方式。

一、语言形式：文白夹杂与以意统形

白先勇善于使用长句。试看以下两段②：

于是这起太太们，由尹雪艳领队，逛西门町、看绍兴戏、坐在三六九里吃桂花汤团，往往把十几年来不如意的事儿一古脑儿抛掉，好像尹雪艳周身都透着上海大千世界荣华的麝香一般，熏得这起往事沧桑的中年妇人都进入半醉的状态，而不由自主都津津乐道起上海五香斋的蟹黄面来。（《永远的尹雪艳》）

这突来的恐怖使我整个怔住了，我简直不记得我怎样逃出那间房的，我只是仿佛记得我逃到客厅的时候，新郎正挽着新娘走进了客厅，大家都将花纸像雨一样地向新郎新娘洒去，至于后来客人们怎样往金大奶奶房间拥去，金大先生和金二奶奶怎样慌慌张张阻止客人，这些事情在我的印象中都模糊了，因为那天晚上我回去后，马上发了高烧，一连串的恶梦中，我总好像看到金大奶奶那只悬着的小脚在我眼前晃来晃去一样。（《金大奶奶》）

何为“长句”？要稍做说明。关于长句、短句的划分，并没有明确的提法，于是选取了现当代文学中几种不同语言风格的作品，进行抽样统计分析，暂且将有五个及以上句读段的句子定义为长句③。上面的两段引文，分别为七个、十二个句读段，这是非常典型的长句。之所以将汉语长句作为一种语言形式现象来进行分析，是因为汉语长句的句子结构、内部关系呈现出较为明显的特征，但长句的划分是为研究方便起见，并不是说，长句所具有的特点就一定不会在五个以下句读段组成的句子中出现，这是需要说明的。

相较于其他作家，白先勇笔下长句出现的次数极多。一方面，白先勇的长句是现代汉语长句，体现出现代汉语发展的特点，譬如，现代词汇的使用，句中繁复的定语修饰成分，名词少用单音节词语，一些起承转合话语标记如连接词等的省略，等等。此外，重视语词的现代及物性、实感性，以活泼新鲜的表达方式洗去语言形式长期积淀后所蕴含的陈腐气，这些都是白先勇的长句有别于古典白话小说长句的地方。另一方面，在与古典白话小说长句有所区别的同时，白先勇的长句又在最大程度上保留了古代汉语句子所特有的弹性与流动性，使得其作品富于韵味，体现出很强的汉语言语句形式的美感。这与作家的阅读偏好有关。对于自己的文字，白先勇曾言：“影响我的文字的是我还在中学时，看了很多中国旧诗词，恐怕对文字的运用、文字的节奏，有潜移默化的功效；然后我爱看旧小说，尤其《红楼梦》，我由小时候开始看，十一岁就看《红楼梦》，中学又看，一直也看，这本书对我文字的影响很大。”白先勇的长句书写，其中可以明显见出所受古典白话小说长句形式的影响，主要体现在两个方面：语词上的“文白夹杂”和结构上的“以意统形”。

（一）“文白夹杂”

首先，“文白夹杂”体现为以文言词汇入白话，先看例子：

十几年前那一班在上海百乐门舞厅替她捧场的五陵年少，有些头上开了顶，有些两鬓添了霜；有些来台湾降成了铁厂、水泥厂、人造纤维厂的闲顾问，但也有少数却升成了银行的董事长、机关里的大主管。（《永远的尹雪艳》）

文言词汇入白话，能够以凝练的形式充分扩容语句的文化内涵，凸显小说的历史感，且使得长句形式、文意呈现出错落有致的美感，富于韵味。“五陵年少”用在这里，就非但不觉突兀，且能很好地体现出世易时移之感，其中还略带出一点轻微的反讽。

文言词汇入白话，最重要的是词汇与叙述语气的贴合。以白先勇的小说集《台北人》为例，《梁父吟》与《孤恋花》写作时间与篇幅都较为相近，但进行对比统计则发现，前者的文言词汇明显地要多于后者。在《梁父吟》中，无论是描写人物的“两颐、银髯、皂鞋、吟哦”还是描写环境的“寒林渔隐图、汉玉鲤鱼笔架、透雕的竹笔筒、饕餮纹三脚鼎的古铜香炉”，抑或“雏凤清于老凤声”“克化”等词语，无不烘托出人物身份的矜持雅重，而《孤恋花》中娟娟、五宝等舞女令人扼腕的凄凉、不堪却缺乏相应的文言词汇来表现。这自然与白先勇的阅读背景有关。《红楼梦》是文人体白话长篇小说，语词典雅，即便是嘲骂也不脱人物身份。《台北人》小说集是白先勇文学创作的巅峰，就其中小说而言，长句中文言词汇的使用多集中在《永远的尹雪艳》《梁父吟》《秋思》《游园惊梦》等篇中。这些小说中的人物有将领、夫人太太以及游走于上层社会的交际花，身份并不同于其他篇目中的底层人物。这或许与白先勇的阅读偏向有关。

古典白话长篇小说经历了漫长的发展历程，在这一过程中，又分出说书艺人体与文人体等语体形式。对白先勇产生较大影响的主要是文人体白话长篇小说，因此，白先勇的长句书写中，以文言入白话的语句多有雅意，集中在描写“上流”人物方面，在以普通人为描写对象的小说中则较为少见，即便有也会易显瑕疵。如颜元叔曾就此进行评论，认为《一把青》中开头的“六朝金粉”“一派帝王气象”“衣履风流”等词汇不合第一人称叙述者的人物身份。④

其次，在白先勇的小说中，“文白夹杂”还体现为精粹的炼字艺术：

金大班听见了这句话，且在舞厅门口刹住了脚，让那群咭咭呱呱的舞娘鱼贯而入走进了舞厅后，她才一只手撑在门柱上，把她那只鳄鱼皮皮包往肩上一搭，一眼便睨住了童经理，脸上似笑非笑地开言道：……（《金大班的最后一夜》）

譬如这句话中，刹、撑、搭、睨这几个字，就活脱脱写出了一个舞女大班的老练泼辣，极为生动。汉语词汇演变的一个特点，是单音节文言动词向现代白话双音节形式发展。白先勇的长句中，动词多用单音节，且极为精练，因而长句虽长，却不显拖沓，相反则显得跳脱有致，句子富有弹性，极具表现力。endprint

（二）“以意统形”

与欧洲语言长句以动词“聚焦”为特点不同，汉语长句体现出“散点透视”的特征，有时甚至没有明显的句子连接标记，完全靠语意（事理逻辑）驱动，譬如《红楼梦》中一句：

后院墙下忽开一隙，得泉一派，开沟仅尺许，灌入墙内，绕阶缘屋至前院，盘旋竹下而出。

有学者指出，“句子构造的‘散点移动之形和逻辑事理铺排律之神是汉语造句区别于西方形态语言的一个基本特征。”⑤这就构成了汉语长句“以意统形”的特征，白先勇的长句充分体现了这一语言形式艺术：

卢先生房里，什么值钱的东西也搜不出，我便把那幅照片带走了，我要挂在我们店里，日后有广西同乡来，我好指给他们看，从前我爷爷开的那间花桥荣记，就在漓江边，花桥桥头，那个路口子上。（《花桥荣记》）

从句法上来看，在这个有十个句读段的长句中，四至十句读段都是作为第三个句读段的补充说明，这明显体现出了由事理逻辑而非句法形式推动的特征。再如：

娟娟穿戴好，我们便一块儿走了出去，到五月花去上班，走在街上，我看见她那一头长发在晚风里乱飞起来，她那一捻细腰左右摇曳得随时都会断折一般，街头迎面一个大落日，从染缸里滚出来似的，染得她那张苍白的三角脸好像溅满了血，我暗暗感到，娟娟这副相长得实在不祥，这个摇曳着的单薄身子到底载着多少的罪孽呢？（《孤恋花》）

这个长句共有十二个句读段，除了“便”表示语意连接外，再无其他任何连接形式标记，纯以事理逻辑推动。

事实上，在白先勇的长句中，有些地方连接词的使用，用现代语法来看是有瑕疵的，如：

每当盛宴华筵，无论在场的贵人名媛，穿着紫貂，围着火狸，当尹雪艳披着她那件翻领束腰的银狐大麾，象一阵三月的微风，轻盈盈地闪进来时，全场的人都好象给这阵风熏中了一般，总是情不自禁地向她迎过来。（《永远的尹雪艳》）

显然，这里的“无论”因缺乏后续对应的连接词而显得有点突兀，但丝毫不影响语意的理解。这也说明，对事理逻辑发展——“神”——的意会在一些特定语境下能够取代语言形式标记。

再以辞格运用为例。在古典白话小说中，有些辞格特别能够体现汉语言文字的音律、语意之美，譬如对偶、比兴、反复。这里以对偶辞格为例，说明白先勇长句在继承古典白话小说语言艺术上的特点。

古典白话长句多使用对偶，如人物外貌描写：

贾宝玉：面若中秋之月，色如春晓之花，鬓若刀裁，眉如墨厕，面如桃瓣，目若秋波。

又如“大观园试才题对额”一节中移步换景：

一面引人出来，转过山坡，穿花度柳，抚石依泉，过了荼蘼架，再入木香棚，越牡丹亭，度芍药圃，入蔷薇院，出芭蕉坞，盘旋曲折。

对偶的使用，实际上是借助语词的力量推动句子延展。白先勇在长句中经常使用对偶，使得语句呈现出耦合特征，符合汉语审美阅读习惯，但与古典白话小说不同，其对偶的句读段通常不超过两个，且极少用典，这就洗去了对偶使用过度造成的陈腐气。且常用不规则对偶形式，在保留句意对称关系的同时凸显现代汉语特质：

尹雪艳在台北的鸿翔绸缎庄打得出七五折，在小花园里挑得出最登样的绣花鞋儿……

王贵生拼命地投资，不择手段地赚钱，……

这两个句子中都采用了不规则对偶形式，在保留了汉语句子所特有的节奏感的同时，又不显呆板拘谨。

有论者指出，白先勇小说的句子“如行云流水般动态延伸”，同时，有意造成一种“两两对立、相反相成、偶散交错的流动状态，……错落有致，交叠回旋”⑥。同样体现出“以意统形”的汉语长句特征。

二、文化审美：时空观念与

“色—空之象”

语言形式包含着特定的文化内涵，体现着一个民族思维、审美方式的特点。白先勇在审美文化心理层面受中国传统文化影响极深，他的长句写作体现出汉语句子的特点，与中国传统的时空关系相契合，并通过长句的铺排体现出对传统文化“色—空之象”的把握与呈现。

从具体的语言形式来看，汉语句子与英语句子有着很大差异，我们可以从文化比较的意义上来把握不同的句子特征。欧洲语言的句子是“动词中心”的，有主谓一致的形态标记，汉语长句则不同。有研究者以“焦点视”与“散点视”来讨论欧洲语言与汉语句子的特征，并从语言学研究的层面指出以西方句法理论框架来研究汉语句子之弊⑦。在古典汉语长句中，体现出较为明显的“铺排”特征，往往是以表达功能为中心，按照事理顺序进行铺陈，这种句型结构体现出比较明确的时间性特征，尽管没有西方语法那种以语言标记所限定的严密逻辑形式，但并没有失去语义的连贯性，形散而神不散。这个“神”，便是事理逻辑。譬如：

尹雪艳仍旧一身素白打扮，脸上未施脂粉，轻盈盈地走到管事台前，不慌不忙地提起毛笔，在签名簿上一挥而就的签上了名，然后款款的步到灵堂中央，客人们都倏地分开两边，让尹雪艳走到灵台跟前，尹雪艳凝着神，敛着容，朝着徐壮图的遗像深深的鞠了三鞠躬。

连续十一个句读段，以“群”的方式连接铺排，以意统形、意尽为界，但只就语言形式而言，如果愿意，依旧可以无限延续下去。

但另一方面，汉语句子的“流水性”特征又同时具备内在的空间结构感，能够体现时间、方位的并置关系：

卢先生房里，什么值钱的东西也搜不出，我便把那幅照片带走了，我要挂在我们店里，日后有广西同乡来，我好指给他们看，从前我爷爷开的那间花桥荣记，就在漓江边，花桥桥头，那个路口子上。

在这个长句中，“现在”与“未来”、不同的地点统合在一个句子中，全句的句读段单元具有无限的组合功能。这样的句子是通过表层的句读段“铺排”来达到时间的延展，而非英语句子的“层叠”，而这一时间延展又带有着明显的循环结构模式，最典型的句子就是“从前有座山，山上有个庙，庙里有个老和尚……”“铺排式”的句子空间结构与“循环式”的时间流动延展相结合，正是汉语句子的特点，体现了汉语文化思维对时空关系的把握。endprint

艺术是相通的。不同的艺术门类“往往会体现出某种共同的文化心理结构，因而在深层结构上它们往往会具有某种‘同构性特征”⑧。横向铺排，而非纵向层叠，这种艺术特征也体现在传统绘画与建筑中。在山水画中，将山水容纳于尺幅之间，却丝毫不妨碍其辽阔高远的意境，建筑也是如此，往往以“群”的铺排代替“个”的层叠。有学者将中国古代建筑组合式院落结构与明清长篇章回小说所采用的“缀段性”结构相对应，指出：“这种叙事传统的形成正与建筑空间息息相关。”而与长句语言形式类似，这种“群”的铺排也与循环论的时间观念相对应，在随处可见的“延宕”中体现舒缓从容、非线性的时间流动。

此外，白先勇的小说长句还以一种独特的方式体现出对中国传统文化中“色空之象”的把握。不妨先来比较两种不同的文字：

卢先生是个瘦条个子，高高的，背有点佝，一杆葱的鼻子，青白的脸皮，轮廓都还在那里，原该是副很体面的长相；可是不知怎的，却把一头头发先花白了，笑起来，眼角子两撮深深的皱纹，看得出很老，有点血气不足似的。（白先勇《花桥荣记》）

骑手走过眼前，结结实实一脸黑肉，直鼻紧嘴，细眼高颧，眉睫似漆。（阿城《峡谷》）

两种不同的文字风格是显而易见的。在作家中，阿城以善用短句著称，不仅是句子长度的短，还有句读段的短，白先勇的句子则无论在句读段数量还是句读段字数方面都较阿城更多。表象的语体风格显示出的是深层文学思维的差异，这其中涉及的关键点，便是如何“立象”的问题。

“象”在中国古典文论中占有重要地位，与对“言”“意”关系的思辨有关，以“象”作为中介，能够实现言与意的沟通，“立象以尽意”。而小说最重要的任务，便是“立象”，但方式分殊。阿城对中国笔记小说传统多所继承，且对造型艺术包括文字、绘画有极深默会。在阿城的笔下，一个个文字本身就是“象”，结实硬峭，内蕴精光。而白先勇则更多体现了古典白话小说的精髓，即用绵密舒缓的语言建构“象”，“象”并不蕴含在文字本体之中，而在文字之外，或者说，由文字“能指”的聚合体所建构起来的“所指”。这是古典长篇白话小说的特点，重点不在于文字精省，大的旨归在于“象外之意”，充分体现“以实写虚”。

白先勇的长句书写即体现了这一特点，以对“实”之铺陈呈现“虚象”。长句是一种铺陈的艺术，最适用于对现世实景的细致描绘。然而，在对“实”的极致叙写背后，却是挥之不去的“空”，这种对“空”的体悟，便是小说的“象”，这一类“象”存在于许多古典艺术作品中。《红楼梦》是白先勇最为喜爱、反复阅读的作品，其对繁华实相的描绘已臻化境，然而，“悲凉之雾，遍披华林。”无论是篇首的《好了歌》，还是整部小说的情感基调，都蕴含着现实与虚空、入世与出世的对立。当下越是繁复华丽，越是令人扼腕于青春、美丽的流逝。这种虚实对比的观念在其他长篇白话小说中也可见到，与中国传统文化中的佛、道等宗教文化观念相关联。白先勇倾尽全力再编青春版《牡丹亭》，也是与对“如花美眷，似水流年”的绚烂与凋零之美，小说名篇《游园惊梦》亦是与时间流逝相关。正如《红楼梦》中“牡丹亭艳曲警芳心”一节，提醒了岁月无常、韶华易逝，而使得黛玉“心痛神驰”。白先勇自言：“《红楼梦》主题也是讲人世的辛酸，世事的无常，这是整个中国文学传统，不只是《红楼梦》；它有一种兴衰感、历史感，这是中国民族文化最具特殊性的一点。……中国人的文学对这个主题特别的执着，从古至今说来说去，杜甫也好，李白也好……一直延续下来宋词、元曲……写来写去总是这个主题。《三国演义》开始的那阕词‘青山依旧在，几度夕阳红，这种主题对中国文学传统来讲，我想是相当重要的。”⑨事实上，并非是中国文学总是这个主题，而是这一主题给作家留下的印象格外深刻。

这样由个体生命经验出发的文学阅读经验，对白先勇的写作当然会产生影响。短篇小说集《台北人》是巅峰之作，其中十四篇小说，篇篇皆为精品。全书以“今昔对比”为主线，充满着浓浓的悲凉之意。开篇《永远的尹雪艳》所描绘的交际花尹雪艳，令一个又一个男人折腰裙下，甚至家破人亡，自己却“总也不老”，似已点出了无情的时间之“常”与令人悲哀的人事之“变”，为后面的众生相做下伏笔，奠定了全书的总体基调，诚如欧阳子所评论：“这种佛家‘一切皆空的思想，潜流于底层。”⑩然而，大的背景之“空虚”，却正是由小说对现实的细密铺排而来。这里可以清晰地见出白先勇小说对“色—空之象”的呈现。而在这一过程中，长句的书写艺术起到了重要的作用。

白先勇的长句，从单一语词来看，难以如阿城的文字般凸显“象”之气韵，但连缀成“象”之后便有生气流转，构筑的此岸世界现实感极强，语言处处是白描，但整体意蕴却指向“空”，如同他评论《红楼梦》：“……全是日常生活的语言，这是它伟大的地方，那么平凡的日常生活的方式，却有那么深奥的东西。”？而阿城的文字，则字字写意，时时都能感到文字之“象”仿佛嵌在虚景之中，但其指向，却反而是安然于现世的“实”，是以出世之精神来安抚现世，一如阿城对“世俗化小说”的默会，以及去除“象外之意”的自觉。个人的文化背景、现实经历、性情气质，决定了作家对何种主题、意蕴感到特别的契合，以及对何种文化传统有特别的体悟，这些感受、体验，最终落实在了语言形式的分野上。白先勇的长句，体现出对中国古典白话长篇小说语句表达形式的多所传承，以及与传统文化审美、思维方式的契合，显示出文化之“根”的一种。

三、情感言说：家国之思与个体身份

不同的语言形式承载着不同的情感表达方式。短句的情感较为内敛，在短小精悍的形式中达到语意的圆满、自足，对共同语境的需求较强，从修辞学角度而言是一种“听话人负责”的艺术。相比之下，长句是一种敞开的情感表达方式，天然具有细致、绵密的特征，通过铺叙、延展实现语意的表达、传递，是“说话人负责”的艺术。这两种句子形式有不同的场景适应性。在文化传统较为单一、牢固的场景中，彼此间有较强的信任感，“言”的艺术并不那么重要，简单的语言已足够使双方心领默会，此时短句的干净利落便更为实用。而在不同文化观念并存的地方，或者需要较强人际沟通能力的场景中，长句就会用得更多，因之在表达细密的心思及追求委婉效果方面，较短句更有优势。这或许也可以解释为什么许多优秀的农村题材作品中，人物对话往往简短利落，不管是“心直口快”也好，还是以“语简情深”也罢，由于有着较为牢固的同源文化为生活背景，在语言交流中便多了一份默契。而在缺乏这一天然优势的地方，人与人的交流需要倚重沟通能力、技巧时，长句便显得必不可少了。在古典文学中，长句多使用在白话长篇小说中，与说书艺术的兴盛有很大关系。相比于短句的精瘦硬峭，长句更为柔软、委婉、敞开，能够将主体情感充分晕染开来，以实现与读者/听众更为充分的交流。endprint

自然，语言形式的应用在同一作者那里不可能完全单一化，但显然有基本一致的风格，作者的偏好往往与阅读背景、性格气质等因素相关。白先勇在写作中喜欢使用长句，原因也许是多方面的，譬如，本人温和细腻的性情，自小在大家庭中养成的人际交往习惯，对《红楼梦》等古典文学的喜爱，等等。但其中一个不容忽视的原因是，在从大陆到台湾、从台湾到美国的人生跌宕经历中，家国命运的变迁、文化空间的转换，一方面强化了他敏感多思的性情，另一方面也使得生命体悟的复杂性需要借用复杂的语言形式来传达。且来看白先勇后来在美国时的一段自述：

有一天黄昏，我走到湖边，天上飘着雪，上下苍茫，湖上一片浩瀚，沿岸摩天大楼万家灯火，四周响着耶诞福音，到处都是残年急景。我立在堤岸上，心里突然起了一阵奇异的感动，那种感觉，似悲似喜，是一种天地悠悠之念，顷刻间，混沌的心景，竟澄明清澈起来，蓦然回首，二十五岁的那个自己，变成了一团模糊，逐渐消隐。我感到脱胎换骨，骤然间，心里增添了许多岁月。

这一段自述本身就是长句书写的佳作。从自述中我们能够感受到，这个特别的场景是如何唤起了作者半生颠沛流离之后的浓重情思，而这种情思以一种特殊的方式变得“澄明清澈”，同时却依旧保有着那些“岁月”，这其间，蕴含着丰富、巨大的情感容量。不同的作家对情感的表达方式也不同。对于感情丰富、敏感细腻的白先勇而言，长句这一绵密、多变、有弹性的句子结构，既与其文化观念、阅读经验契合，又符合了其感情丰富、敏感细腻的性格及与之而生的铺叙性情感言说方式。

在白先勇的长句中，字数多少不一，或匀长细密，或精短爽利，或长短交错。这与叙事视角、描写对象的不同有关，形成了多样化的“文气”。进行细读的话会发现，人物社会地位越高，句子越长，每个句读段的字数也相对较多，语句往往含蓄典雅，以文言词汇入白话的现象也较多，而人物社会地位越低，语句则较为短小精悍，显出俏皮泼辣的一面，文言词汇成分则减少。如前所述，在《思旧赋》《梁父吟》等篇中，这种语言形式与作品主题意蕴的融合就特别自然，反之则不够自然。而另一方面，从视角来看，当白先勇使用全知视角叙述时，长句也往往使用得更多，以书中人物视角叙述时，语言节奏则为之一变，明显加快。这是否也意味着，长句的节奏与韵律也更加符合叙述者潜在的自我身份定位？白先勇的许多小说蕴含着时间、空间的跨越与对比，经历了家世的没落和“国运”的变化，从大陆到台湾，再到美国，这一迁徙、流离的过程中，现实境况与对往昔的回忆相交织，构成小说书写的悠远而不无悲凉的背景，再以具实之象呈现出来。这样的情感容量与今昔对比的题材性质，决定了小说委婉、铺叙的言说方式，同时也与作者本人的心理状态、书写偏好相适应。

白先勇的长句极富弹性与流动性，富于汉语句子的文化美感，这种语言形式与民族文化思维及审美观念密切相关，同时，也与作品所要表现的主题及意蕴高度相契，与作者家国之思的情感容量与个体身份所决定的情感表达方式密切贴合，对这一语言形式的分析，为理解与把握作家的小说创作提供了一种思路。

本文受上海市教委“战后台湾国语推行运动研究”项目资助。

【注释】

①刘俊：《白先勇研究在大陆：1979—2000》，载《华文文学》2001年第1期。

②本文中的白先勇小说引文，均出自《台北人》小说集，广西师范大学出版社2015年版。

③经过统计发现，在大部分抽样作品中，5个以下（不含5个）句读段的句子居多。而白先勇的小说中，以《台北人》小说集为例，长句的使用远远超过了平均比例。

④颜元叔：《白先勇的语言》，见《颜元叔自选集》，95页，台湾黎明文化事业股份有限公司1975年版。

⑤申小龙：《论汉语句子的心理视点》，载《语言教学与研究》1988年第1期。

⑥徐学：《白先勇小说句法与现代性的汉文学语言》，载《台湾研究集刊》2001年第2期。

⑦申小龙：《论汉语句子的心理视点》，载《语言教学与研究》1988年第1期。

⑧龙迪勇：《建筑空间与中国文学叙事传统》，载《中国比较文学》2014年第4期。

⑨白先勇：《白先勇文集》（第五卷），370页，花城出版社2009年版。

⑩欧阳子：《白先勇的小说世界》，见《王谢堂前的燕子——白先勇〈台北人〉的研析与索引》，21页，广西师范大学出版社2014年版。

胡菊人、白先勇：《与白先勇论小说艺术》，见《白先勇文集》（第四卷），229页，花城出版社2000年版。

白先勇：《白先勇文集》（第四卷），11页，花城出版社2000年版。

（王小平，上海师范大学对外汉语学院）endprint