文学翻译创造性研究

付天海

（大连外国语大学德语系，辽宁大连，116044）

文学翻译创造性研究

付天海

（大连外国语大学德语系，辽宁大连，116044）

文学文本的特质决定了文学翻译的创造性本质。在文学翻译的描写性研究取代了传统翻译观后，文学翻译进入了文化的多维语境中。文学翻译不仅要传递原语意义，还要进行创造性活动。创造性是文学翻译的内在要素，是文学翻译的重要生成条件。文学翻译创造性是以原语文本和以目的语文本为导向的交集，是“直译”和“意译”的统合，在文学翻译活动中要将两者统筹兼顾，并协调统一翻译过程中的隐性创造与显性创造。

文学翻译；创造性；直译；异译

中西翻译理论的创造性研究从历时角度贯穿了传统语文学、结构主义语言学和文化转向三个阶段。共时方面则呈现出由文本间的形式对等、功能等效等向文化视野下效果历史及主体行为的延展趋势。文学翻译中传统的两分法思维正被整体式思维所取代，译语文本的生产不再只局限于对原作简单机械的编码和解码，而是基于特定历史语境和文化张力，充分考虑接受视域的对原作的创造性再现。文学译作既是原作生命力的延展，又是译者主体阐释行为的结果。文学翻译的文化创造功能不仅有助于理解原语文化，也能够促进译语文化的发展。

一、文学文本的特质及文学翻译研究的方法依循

德国译论家赖斯和弗米尔认为，所有的文本包括文学文本“实际上都是由某一文本生成者对某一受众的信息提供”。［1］据此观点文学无异于一种交际行为，原则上与所有其他形式的语用表述并无二致，文学翻译研究完全可以依照以语言学为导向的译学方法，从技术手段和语言系统层面考察文学文本各构成要素。上述观点的出发点是将命题文本等同于文学文本，混淆了两种分属不同认知范畴的文本类型。文学文本的生成者即作者或由其创造的叙述者并非明确面向某一或某些读者，或者说文学话语的意向并不在于直接向他人传达信息，因为文学语言属非指称性语言，文学作品的符号排斥与明确意义的对应关系，不具真值功能。文学文本是一种能够自我张弛、自娱自乐的意义结构，它所创设的世界不同于语用话语所指称的世界，这两种世界的区别不在于时间、空间或思想内涵上的差异，而在于本体论层面。构成文学翻译理论的基石始终是文学理论，从狭义上讲就是文学文本的本体论。

文学作品虽在某种程度上能够反映社会现实，能够深化认识、激发行为和震撼心灵，但它的存在方式从不体现物质的真实性特征，而总是一种能够被随时激活和调用的意向存在。文学作品展现的是升华到思想和精神层面的现实，而非对客观世界中某一原型的映像。这里所说的“意向”非指作品的交际目的抑或作者的表达意图，而是按照胡塞尔的现象学理论，意指主体对客体的意识行为和意识结构。不同于描述客观物体或进行科学论证，文学作品的“意向存在”在经验现实世界中并非一定要有相应的指称当量。“日常语言经过‘陌生化’而升华成的文学语言其内在机制是一体双向的，既有表层的形象性、情意性、多样性、音乐性等特征，又具有深层的情境性、变异性、暗示性、独创性等特征。”［2］

文学文本（包括原语文本和译语文本）特有的存在方式及作用方式、文学翻译自身所蕴含的艺术性及审美性、文学翻译的文学史研究及书写、翻译文学作品的接受与传承，凡此等等只有在融入特定的文化和历史语境时才能得以充分彰显，这也是对传统语文学翻译研究的更新和补充。鉴于文学翻译是用他种语言呈现语言艺术作品的行为，故而在探讨和描述翻译文学作品时首要考虑的是采用文学的方法论，尤其是文学理论、阐释学和比较文学。语言学只有在分析翻译文本的微观结构反面方显出其重要性。

二、文学翻译的描写性研究及文化转向

20世纪前的西方译界很长一段时间在译文和原文的“等值”“对等”问题上反复探讨。这一局面在20世纪四五十年代得到了改观，当时布拉格结构主义学派除致力于传统的语篇结构功能和虚构语义学研究之外，还将研究触角拓展到文本的效果历史及其传导功能上，以此将文艺学元素引入语言学研究，使得文学翻译在一定程度上重新转向文艺理论。前捷克学者吉里·列维撰写于1963年的《文学翻译，一种艺术类型理论》被学界普遍视为文学翻译史上里程碑式的文献，它是第一部也是迄今为止最为全面的系统介绍文学翻译的理论著述。列维秉承后期布拉格结构主义学派的主导思想，强调文学翻译应专注于语言艺术作品的美学功能和语义层面。他的翻译主张打破了多年来统治译坛的二分法模式，明确提出语言形式的意义建构功能，认为“原型艺术作品是对客观现实的主体重构，其结果是生成某种特定的、由语言的物质形式加以实现的精神及美学内涵。参与这一创造性过程的两个要素即形式与内容互为辩证统一的关系：通常情况下形式都具有某种语义有效性，反之内容也总是以某种方式被建构或安排。”［3］

与此同时，翻译领域的变革运动也悄然兴起，描写型模式开始正式取代标准化范式成为翻译研究的主流手段。文学翻译摆脱了对原语的极端依赖，译文被视为目的语文化语境下的独立文本。研究者开始专注于描写融入文化创造因素的翻译文本建构过程，揭示译语文本与其他文本或文化现象的互文关系。荷兰学者霍尔姆斯是第一位使翻译研究与语文学脱钩的西方学者，他明确反对传统的规定性翻译研究，因为该研究模式一方面通过预设所谓“标准”的翻译样本，从而判断出任何其他译文都或多或少具有一定缺陷性，另一方面又因过度集中于翻译过程中的语言现象而尽显片面。他主张从系统性、描写性视角出发，开辟翻译研究的新途径。他将翻译中的“经验实证”阐释为“历史描写”，认为翻译研究应着眼于结果、过程和功能三个层面。译语文本或翻译过程构成翻译研究的唯一对象；原文作品的接受史研究为译语文本的文化史标写所取代；翻译批评让位于翻译比较、对翻译作品的结构描述和对特定时期翻译思想的阐发。译学的中心任务在于探究译语文本在目的语文化中的特殊作用与功能，以及由翻译所体现的不同文化之间的关系。

在霍尔姆斯描写性、目的语导向、功能性和系统性翻译思想的基础上，比利时学者赫曼斯以其“文学翻译的操纵性本质”一说，为翻译研究提出了新的方法指南。在赫曼斯看来，两种语言系统之间存在着无法消弭的本质性差别，翻译过程本身就是译者对原语的加工和处理过程，翻译的结果是生成不同于原语的文本建构，凡此等等决定了翻译必然是对原文的操纵和改写。“操纵”并非意味着原语成分的缺失，而是保证翻译得以顺利进行的必要手段。德国“哥廷根学派”在借鉴翻译研究学派系统论思想的基础上，认为以目的语为导向的翻译主张是从一个极端走向另一个极端。哥廷根学派不赞成片面依循目的语文学的翻译构想，以一种所谓“沟通会话”的折衷方案取而代之，将目的语文学和原语文学置于同一水平上等量观之。该学派从历史描写的角度出发，在文学翻译研究方面兼收并蓄，“内外”兼修。“外”旨在探究描述某一作品的诸多译本在不同历史语境下的生成过程，“内”则指按照同一标准对比分析这些译本的异同。

20世纪80年代，以德里达为首的解构主义学派以其对权威和中心的消解，在诸多领域催生了一场史无前例的思想变革。解构主义反对语文学翻译观的主观主义和神秘色彩，批判了结构主义语言学翻译观的工具理性和科学理据，提出意义的非确定性和意义生成的对话语境，使译学不仅关注文本间转换的内部研究，同时也聚焦影响翻译过程的诸多文外及言外因素，促使当代译学研究开始了文化转向。巴斯内特和勒菲弗尔《翻译、历史与文化》一书的问世，正式揭开了翻译学文化转向的序幕，标志着译学研究已告别传统的形式主义方法，步入文化研究的宏大语境。翻译的文化转向使其“以文化通观的态度穿梭于异质文化的分层系统，建构起崭新的文化世界，凸显出跨文化共通的译学规律”，［4］在异质文化的沟通对话中尊重差异和“他者元素”，正视不同民族的精神气质和文化价值，推动求同存异、和而不同的世界文化格局。

三、文学翻译创造性的具体表现

无论是西方古典及中国古代佛经翻译思想，德国自启蒙运动、浪漫派时期到19、20世纪的文学翻译思想，还是“向心”与“离心”模式、“直译”与“意译”方法、原语与目的语导向，译者的主体创造贯穿了文学翻译过程中。在不同文化的传播交流中，创造性构成了文学翻译的内在要素，是文学翻译重要的生成条件。

（一）创造性作为两种文本导向的交集

如果将文学创作视为作者全知全能的意识行为，译者在向目的语读者译介作品时就会暂不考虑自己作为阐释者的历史语境，而是依循一种“向心”理解模式，向作者及作品的真实意图靠拢，并在译文中重构这种意向。忠实于原文、必要时在译文中再现原作的陌生化结构正是这一翻译态度的集中写照。与此相反，如果译者将作品解读视为一种“离心”过程，远离作品内涵而进入译者或读者的理解视域，那么他是在赋予自己及目的语读者一种自觉独立的意向行为，这种意向行为在考虑接受视域和译语规约的条件下，能激活隐藏于原作中的意义单位。此种翻译态度必然会使译者在特定的历史文化语境下，运用符合译语要求的艺术形式、美学传统和语言结构，译出迎合读者预期的目的语文本。

以目的语标准为导向，译语文化将自己理解为古老文明的继承者，将翻译行为看作是原语文化在译语中的延伸，而这种延伸总是被打上吸收和同化的烙印。在这一文化氛围及背景下，异域文化和他者元素从根本上被视为时空间隔，翻译的功能在于消融这一间隔，使古代本元进入现代视野。以目的语为导向的翻译的初始功能即在于不断丰富和发展本族语言，以期最终形成自己独立的文学语言。领会原作的过程同时也是对本族语言的形式结构与表达能力的考验，翻译过程也正因为如此而成为更新和创造民族语言模式的有力手段。“通过翻译和接受拉丁语及意大利文学作品，16、17世纪的英国文学诞生了自己典型的诗歌形式与体裁，如颂歌、挽歌、箴言诗尤其是十四行诗，以此形成英国诗歌发展的极盛时期。”［5］无独有偶，18世纪德国启蒙运动代表戈特舍德反对此前充斥德国戏剧的浮华娱乐之风、矫饰的情感和粗俗的玩笑，他通过系统翻译古希腊悲剧和法国剧作，在当时的德国剧坛掀起了一场改革。他撰写的《批判诗学试论》和从法文脚本编译而成的剧作《临死的卡托》，“从剧论和素材两个方面极大地提升了德国戏剧的创作水平和文化内涵，从而将戏剧的功能导入道德、哲理和社会教育的框架之下。”［6］

以原语为导向的翻译构想从欣赏的角度审视原语中的异质成分，用阐释学和语言哲学方法积极肯定这些异化成分，认为它们能够为僵化自大的译入语语言结构开辟新的视角，并认为只有认识到他者语言要素的独立性和非同化性，才能接受译文中的异质语言结构。这一主张折射出一种新的美学思想和翻译原则，即原语文本的陌生化意向促使作者与译者、原语与目的语、原语文化与译语文化从对立走向对话，从冲突对峙走向相互丰富，唯有如此翻译才能成为真正意义上的跨文化交际范式。在认同本族语言文化的基础上接纳各种认知形式，这同时也正是翻译向他者元素的不断接近过程，尽管这一过程不可能有最后的终点。按照浪漫派哲学理念所提出的“形式的语义化”命题，每一次翻译过程都须首先冲破原语形式的牢笼，方能解放被束缚的意义结构。鉴于复杂而刻意的“形式的语义化”构成了文学文本的诗性基础，以原语异质形式为导向的翻译原则的必要性就不言自明。如此一来，翻译的重心发生了推移，从纠结于字词的指称意义转向领会和把握作品的整体结构。翻译就好比植入目的语体内的异物，起初会让后者感到不适，但最终会对后者形成创造性补充。

需要指出的是，无论是以目的语为导向、在丰富和发展本族语言的基础上消解原语异质成分的翻译态度，还是以原语为导向、旨在保留他者元素和领略异域文化的翻译关照，这两种文学翻译取向很少对立排斥，相反却总是与某一时期的主流文艺立场相关联，在该时期内暂时占据主导地位，甚至可能在同一时期乃至同一部译作中同时存在。从翻译史的角度来看，无论前瞻式还是回顾式翻译手法皆非呈线性发展模式，而是在贯穿译学发展的三个阶段里（前语言学阶段、语言学时期和多元化理论期）不断发生回溯和转向。无论是贴近原语还是以目的语为导向，文学翻译皆离不开创造性元素。

（二）创造性作为“直译”和“意译”的统合

“直译”和“意译”的取舍不能一概而论，而应视文本类型而定。总体说来，应用文本的语言如同盛装物品的器皿，译者可将物品从一种器皿直接转入另一器皿，在此过程中物品的数量、结构和质地一般不会发生根本性变化。而文学文本的意义往往需借助特定的语言形式加以建构，以至于译者很难完全割裂器皿（形式）和物品（内容）的联系，因为作家向读者传递的“物品”不可避免带有原语器皿的体味和温情。

翻译家朱光潜在其1944年《谈翻译》一文中，系统阐发了自己的翻译哲学思想。他认为“信”应该是译文之于原文整体构成要素的“信”。原文传达的不仅仅是以外部世界和客观现实为依托的具体内容，更是某种意念、情感的语言体。因此，“译文也只能得原文的近似。绝对的‘信’只是一个理想。”朱光潜反对将直译和意译割裂区分的做法，认为两者之间不存在根本性的对立。言、意不可分，文学翻译中没有纯粹的直译，也无绝对的意译，“理想的翻译是文从字顺的直译”。朱译黑格尔的三卷本巨著《美学》，正是采用了这种“文从字顺的直译”。黑格尔的《美学》是一部相当难懂难译的著作，其难可用八个字概括：“原理抽象，语言玄奥”。朱译本着“文从字顺的直译”原则，既保证了译文的通畅明了，又照原文直译，遇艰涩处加必要的注释，融入自己的理解。［7］朱光潜以自身的翻译实践，成功地践行了这一翻译思想。有过诸多翻译实践的鲁迅坚持“以信为主，以顺为辅，宁信而不顺”的翻译原则。在“信”的基础上辅之以“顺”，将目的语装入新造的句法，起初给人异样的感觉，而后便可据为己有。如此看来，鲁迅虽强调“直译”，但也不一味排斥“意译”，而是以“直译”为主，以“意译”为辅。使忠实与创造协调统一，这是他一贯主张的“直译”的思想真谛。

根据布勒（Bühler）提出的语言工具论模式（Organon-Modell），尽管所有通过语言符号的组合和聚合而生成的文本都具有符号、表征和召唤功能，但指称、表达和召唤倾向并非文本内在和固有的特征，而是在特定交际语境下赋予文本的特征。文本自身并无主要功能可言，它只是被作者预期为具有某种功能、被读者感受为具有相同或异质功能的文本而已。在将原语文本导入目的语文本的翻译过程中，文本的功能有可能会发生迁移或变异，这就决定了译者不能通篇只抱定一种翻译策略，而应在原语文本和目的语文本之间，或在目的语文本的不同章节之间，在体现不同功能的翻译策略上作灵活切换。不可否认，几乎所有文本的核心价值首先在于其指称外部世界和客观实体的功能，而以字词为单位的语言结构正是这一功能的最佳载体，一般所说的“译者忠实”也正是以该功能的实现与否为衡量尺度的。但是另一方面，片面追求译语与原语的指称等值又会令译者对原文产生依赖，禁锢其主体性和创造性，使过度纠结于字面意义的直译显得生硬晦涩。

就具体的翻译手法而言，“直译”和“意译”都蕴含了文学翻译的创造性元素。文学翻译的“直译”不是机械刻板的逐词对译，更不是极端的硬译和死译，而是在保证文从字顺的前提下，在忠实于原文结构和意象的基础上，对原作异质语言、文化成分的陌生化美学处理。文学翻译的“意译”则是接受美学和读者视域所致，是充分考虑翻译过程中文本功能的可能性迁移而采取的翻译策略。总体说来，文学翻译过程是对“直译”和“意译”的统筹兼顾，是隐性创造与显性创造的协调统一。考虑到原语语言文化和目的语语言文化的趋异特征，笔者认为文学翻译是以保存作品神形原貌的“直译”为主、必要时辅之以适当“意译”的隐性创造过程。

完全依附原语文本表层结构和字面意义的翻译，最终会导致译语文本与原语文本一致性的假象。译者应能够视翻译语境的不同，发掘原语文本新的意义。文学翻译不是单纯的用目的语再现原语词句的翻译过程。机械而缺乏创造性的翻译、仅局限于语言转换的翻译不仅会忽视原文的可能性含义，而且也未考虑到目的语的语用规约。当然，译者也不必为追求译文的华丽和体现译语优势，视翻译伦理于不顾而随意改变作品原貌。在欠译和过译之间找到理想的平衡点，这是对译者智慧提出的考验。文学翻译的创造性就在于消解“传送”和“改写”之间的对立，使译文成为既在一定程度上有别于原语文本、又与原语文本神形兼似的作品的连续体。

［1］Katharine Reiß，Hans J.Vermeer.Grundlagen einer allgemeinen Translationstheorie［M］.Tübingen，1984：18.

［2］李荣启.文学语言学［M］.北京：人民出版社，2005：125.

［3］JiríLevý.Die literarische Übersetzung.Theorie einer Kunstgattung［M］.Frankfurt/M.u.Bonn，1969：34.

［4］傅勇林.翻译研究范式：转向、开拓与创新［J］.中国翻译，2001（5）：10-11.

［5］Wolfgang Weiss.Die elisabethanische Lyrik［M］.Darmstadt，1976：91.

［6］Horst Steinmetz.Die Komödie der Aufklärung［M］. Stuttgart，1978：19.

［7］王秉钦.20世纪中国翻译思想史［M］.天津：南开大学出版社，2005：184.

H059

A

辽宁省社会科学规划基金项目“认知与阐释的关联——巴金德语文学翻译研究”（L14BWW004）；大连外国语大学创新团队项目“跨文化视域下的文学翻译研究”（2015CXTD03）

付天海（1972-），博士，教授，研究方向为文学翻译。