“世界文学”与非西方世界

［美］珍妮特·沃克 赵卿 程相占

摘 要：“世界文学”在西方的实践表明，它实际上排除了现代时期以前的写作文本以及英语之外的写作文本。思考世界文学时，秉持一种“道德的以及理论理想化的包容性世界文学”观念是必要的。这样的世界文学观念将以一种系统的方式把非西方世界的文学包括在内。如何以一种系统的方式把非西方文学包括在世界文学中，可以考虑如下三种富有成效的方法。其一，以印度、中国、日本为中心或其他非西方的观点去看待世界文学；其二，通过东西方诗学的比较研究来看待世界文学；其三，在东方学习西方、西方学习东方的过程中来看待审美循环的结合点。这种世界文学观念将不仅更加准确地反映世界的组成，并且还将以一种更加平等的方式看待世界。

关键词：世界文学；非西方文学；比较诗学；审美流通

作者简介：珍妮特·沃克（Janet A. Walker），女，罗格斯大学（又名新泽西州立大学）比较文学教授，从事世界文学、小说在欧洲与非西方表现、后殖民主义文学与理论等研究。

译校者简介：赵卿，女，山东大学文艺美学研究中心博士研究生，从事中国美学研究；程相占，男，山东大学文艺美学研究中心教授，从事文艺美学研究。

中图分类号：I109.5 文献标识码：A 文章编号：1000-7504（2016）02-011-14

“世界文学”是教学与学术论题，美国近些年来对它的讨论已经走向比较文学的中心。在本篇文章中，我要讨论世界文学的概念问题，因此，本文题目不仅涉及“什么是世界文学”——换言之，在目前它是如何被定义与研究的，还包含“世界文学应该是怎样的”。在我的论证中所采用的关键要素是当前世界文学研究的一些方法。它们以一种西方视角对待世界文学，但没有充分认可非西方文学也是“世界”的成员。在接下来的论述中，我希望支持周蕾提出的“一种道德的以及理论理想化的包容性世界文学”[1]（P297）观念，从而将非西方文学纳入到“世界文学”中。

“非西方”的意思是什么呢？这一术语源于十九世纪晚期的殖民主义时代。它将西方也就是欧洲置于世界的中心，使非西方世界成为边缘领域，造出了“西方与其余地方”这一令人惋惜的短语。托尼·巴兰坦与安托瓦妮特·伯顿批判像“西方世界”与“非西方世界”这样的术语，不仅“因为那些范畴中的每一个都试图引起地理区域的同质化，并且公平地讲，自十四世纪之后，所有那些地区一直彼此依赖——如果之前并不如此的话”[2]（P2）。我勉强使用这个术语，便于能够指出三种文学：中国文学、日本文学与印度文学。除了日本文学与中国文学之外，我不具备讨论其他任何非西方文学的知识与专长，甚至对这些文学而言，我拥有的专业知识也是有限的。我对印度文学的讨论只能依赖那些在美国和印度从事印度文学研究的专家。

本文第一部分将对当前美国如何看待世界文学作一个综述，指出这些看法的弱点。然后，在文章主体部分，我将提出三种富有成效的方法，使非西方文学通过这三种方法可以被纳入世界文学；同时建构一个世界文学的目标，以至它不仅能够更加准确地反映世界的构成，还能够以一种比当今视角更加平等的方式看待世界。方法之一是以印度、中国、日本为中心或从其他非西方的观点去看世界文学；方法之二是在比较语境下去详细阐释与考察东西方原始诗学的后期影响——现代时期之前所演化出的各种体系；第三个方法是从东方学习西方、西方学习东方的过程中去看待审美循环的结合点——每一结合点都是在相互交流中的平等伙伴。

一、美国的世界文学

阿米尔·穆夫提在他2010年的文章《东方主义与世界文学体制》中，追溯了东方主义在世界文学体制创建中的地位。他提出，给予西方世界优先权的等级制度，从一开始就使西方利益主导了非西方世界。的确，从开始到现在，世界文学一直频繁地被界定为西方文学，不论采用的方式是隐晦的或露骨的。不过，世界文学在与非西方文学的接触过程中使自身发生了演变，它将非西方文学纳入其中，从殖民主义时代到现在的全球化都是这样。这在某种意义上导致了“世界文学”的产生——“世界文学”包括以殖民者语言为主的非西方文学，诸如英语、法语、葡萄牙语，以及一定程度上的西班牙语。因此，大多数现代与当代非西方文学以及由多种语言写作的文学作品都被世界文学排除了，比如，以二十多种印度次大陆的本土语言为特征的文学、许多非洲语言的文学写作、其他语言的文学作品以及本土的口头文学等等。并且，殖民主义时代之前的所有非西方世界文学与其口头文学，也被世界文学所排除。我认为，这是一个令人不可接受的境况，对此我提出了若干补救办法——这些办法虽非我原创，但值得被再次强调。

美国教学语境对世界文学的认识有别于理论语境。我想指出，在教学领域，美国在建构真正的世界文学方面已取得新突破。四种世界文学选集包括了西方与非西方文学作品，它们都出版于二十世纪的最后十五年左右，每一选集分为若干册。这些作品选分别是玛丽·安·卡沃斯与克里斯托弗·普伦德加斯特合编的《哈珀柯林斯世界读物》（1997），萨拉·拉沃尔与梅纳德·麦克合编的《诺顿世界文学选集》（2003），P.戴维斯等人编辑的《贝德福德世界文学选集》（2003），大卫·达姆罗什等人编辑的《朗曼世界文学选集》（2003）。最后一册的缩印版由大卫·达姆罗什与戴维·L.派克合编，出版于2008年。这些选集被用来作为全美大学生的世界文学教程。大卫·达姆罗什还编著了《讲授世界文学》，出版于2009年的美国现代语言协会丛书《教学选项》；并且出版了两本关于世界文学的著作：《什么是世界文学？》（2003）以及《怎样阅读世界文学》（2008）。此外，他出版了《世界文学理论》（2014），这是一本主要以世界文学为主题的文章选集。托马斯·M.格林在担任耶鲁大学文艺复兴与比较文学系主任时，就如何接受中国诗歌教学的挑战这一问题，作了生动且具有启发性的说明，即《误解中的诗歌：西方经典之外的教学》（1994）。

然而，美国是怎样从理论上阐释世界文学的？针对美国对世界文学的研究与理论建构，丹麦学者麦兹·罗森达尔·汤姆森在其2008年研究课题《绘制世界文学地图》中对世界文学给予了概览，断言“在过去的十几年，世界文学这一术语已然接受了一种意义深远的全新关注，相比起来，其他术语都不足以成为全球化这个时代核心关键词的伙伴”[3]（P1）。汤姆森推荐了一种“世界文学”的定义，将其视为一种“范式：既包含对国际经典文学的研究，又包含对全部文学种类进行探究的雄心与兴趣”[3]（P2）。他的这一定义的第二部分反映了“世界文学”术语创始人约翰·沃尔夫冈·冯·歌德的理想主义观念。

众所周知，歌德不仅阅读并喜爱古典世界中的各类文学以及与他同时代的英国与法国文学，而且潜在地受到所有文学作品的激发并对它们产生了一种兴趣。在那个时代，他阅读并写下了几乎在当时并不为人所知的非西方世界文学：中国诗歌、梵文戏剧、波斯抒情诗等。在1827年他与约翰·彼得·爱克尔曼两人著名的对话中，歌德说道，在欧洲的各民族通过拿破仑一世的征伐而被有力地捆绑在一起，这意味着“世界文学的时代即将到来，每个人必须奋力加速它的进场”[3]（P11）。汤姆森归因于一种当代政治化进程——全球化，它促进了当代世界文学的出现。

但是，汤姆森的书却提醒我们，“什么是世界文学”这个问题取决于谁在发问；是谁在定义世界文学，何时、何地以及为何。正如汤姆森所指出的，“世界文学……从一个特别的方位看，它将始终是一种世界的文学，即使很多方面是共有的”[3]（P1）。当代理论断言，一个人若以某种特别的立场走进文学，那么，在写作与谈论一个主题时，他们必然会意识到这种位置。汤姆森清楚地将自身定位为一名西方文学的学者。尽管他注意到自己已意识到了一种西方相对狭隘的世界文学概念[3]（P8），但他并没有试图为其主题提出一个不那么狭隘的观点，而是集中在“西方世界视角中的世界文学”与“世界文学在西方世界中是如何被建构以及演化的”[3]（P2）。

像我一样，对于讲授世界文学课程的非西方文学的学者来说，汤姆森的著作揭示了阻碍世界文学在美国进行理论阐释的两个主要局限。其中之一是它的历史架构造成了对“世界”之看法的倾斜。在美国，“世界”仅指殖民化的西方所形成的世界，而最近，它指的是由西方所引领的全球化过程所形成的世界。汤姆森注意到，有些西班牙语系的作家被包括进这一世界文学观念中，想必这些作家在二十世纪七十年代开始的“拉丁美洲文学爆炸”期间经由翻译而为美国读者所熟悉，他们包括博尔赫斯、科塔萨尔、加西亚·马尔克斯等人。为什么这些作家会被西方正典所接受，汤姆森试图找出原因。他认为，所有这些作家都“涉入了西方文化，并且认为文学在某种程度上是指一种理念的声音，它反映了纯粹与真实但又没有太多意义的文化……”[3]（P7）对于我而言，这种推论暗示立足西方正典的视角。过去那些具有“纯粹与真实文化”的拉丁美洲作家，倘若他们没有经受西方文化的影响，那么，他们“纯粹与真实的声音”将会阻止他们被纳入世界文学的正典之列。

如果有人现在思考一下非西方世界作家，他们似乎都有这样一个“纯粹与真实的声音”——总体上讲，他们还不能被包括在世界文学的正典中。汤姆森看上去真的为这种处境感到了不安：欧洲与北美以外的更多作家都没有达到列入美国所定义的世界文学正典的目标。他注意到，日本作家村上春树似乎应该属于世界文学的正典，这种判断取决于在美国有多少人正在读他的作品。日地谷·叶梅拉·克什尔莱特在他2013年的一篇文章《世界文学语境中的东亚》中写道，一位德国评论家鉴于村上春树的长篇小说《1Q84》而将他称为一位“世界文学”作家。[4]（P143）有人因此得出如下结论：若想列入世界文学的西方正典，这个作家必须证明他已经经历了西方文化与文学的足够影响，以使他能够被西方读者理解。

在这里汤姆森意味深长地揭示出：文学价值归因于非西方作家对他们作品的翻译、出版以及广告宣传的程度——诸如市场——已经使这些作家有效地作用于西方读者。在美国的世界文学因此疏漏了那些无法从这些手段中受益的现代非西方作家。虽然在十九世纪晚期到二十世纪，非西方国家产生了值得西方读者阅读其作品的主要作家们——例如，印度诺贝尔奖得主拉宾德拉纳特·泰戈尔、中国作家鲁迅、日本作家夏目漱石、菲律宾作家扶西·黎刹等，尽管这些作家以及其他非西方作家，通常都会在美国本科生的世界文学翻译课程、研究生的比较文学专题课程中被讲授，但美国目前所界定的世界文学却排除了他们。这导致以英语为母语的读者对非西方世界认知的贫瘠，同样，作家们用英语之外的其他语言基本上都会被世界文学遗忘。

佳亚特里·斯皮瓦克在她2003年的《学科之死》一书中，对她称为“文学特殊的试金石”提出了认识与评价。借助这一试金石，她想表达的意思是“世界上无数的本土语言写作，伴随殖民地图的落成而有进程的消亡”[5]（P15）。尤其是非洲的后殖民地图，有助于定义“非洲文学”是以殖民语言之前的语言所写的文学，诸如富拉尼与约鲁巴这样的非洲口头文学。然而，欧洲殖民主义与现在的后殖民主义仍然将印度文学边缘化，即使印度文学以成熟的文学语言写成，例如孟加拉语、印地语、蒙古语、泰卢固语、泰语、汉语、日语、韩语、阿拉伯语以及波斯语。所有这些文学作品早在西方殖民主义“探索”非西方世界之前就生成了，它继续贯穿于殖民时代，在今日它们充满生机并得以繁盛。

从非西方文学的学者角度来说，美国对世界文学的定义以及通往世界文学的又一个局限是，世界文学的定义属于源自西方国家的世界文学体系。汤姆森写道：“世界文学……承认一种世界文学体系的存在，它相比流行的民族性与比较性范式，主张以一种更加现实的方式去描述世界的文学历史。”[3]（P5）这一表述暗示“世界的文学历史”将包括世界上的所有文学。但事实上，“世界文学体系”将自身定义为这样一种体系：出现在西方，并且发展在欧洲殖民主义时代与语境中，包括那些仅以英语写成的非西方世界的文学。因此在这里，“世界文学体系”实际上是一种 “欧洲文学体系”，一种通过殖民主义对非西方文学施加影响的体系，而不是由西方与非西方文学形成的一种真正的“世界文学体系”。在美国人所专注的那段时期内，欧洲与非西方的文学互相联系，在此期间，非西方文学传统受到西方文学概念的影响；但他们没有考虑到，主要的非西方文学传统与欧洲文学体系，早就形成在殖民主义影响下取得彼此联系以前；也就是说，他们忽略了非西方文学传统对形成真实的世界文学体系所做的贡献。

汤姆森所总结的世界文学定义，仅涉及或主要涉及英语语言的文本与译本；并且，尽管汤姆森通过关注移民、世界主义与创伤这些问题，清楚地阐述了它们之间的关系，但是，主要的当代文本是通过全球化的整体过程链接起来的。在美国，许多英语系的学者越来越关心自身以英语为语言的世界文学，例如罗格斯大学英语语言文学系的学者丽贝卡·L.克维奇，专注于跨国语境中作家所运用的英语语言。克维奇在她2006年出版的《世界风格：超越国家的现代性》一书中，清楚地阐释了一种世界文学概念，即把它作为一种以英语为母语的世界性文学。在这本书中，克维奇追溯了以英语为写作语言的文学，它们的作者皆来自不同的非英语口语国家——从约瑟夫·康拉德到石黑一雄。在这些文学中，文学定位不是某个民族而是跨越国界，尤其是各种大都市中心。克维奇在此书中所采用的立场，同样也运用到她所编辑的《移民小说：全球化时代下的当代文学》（2007）。然而，与汤姆森所明确表达的世界文学学科相似，她也把东西方进入持续联系前所写作的作品从世界文学中漏掉了，也就是说，她也忽略了那些在伟大的探索、资本主义以及殖民主义之前以英语之外的语言所写的作品。

弗朗哥·莫莱蒂是一位长期居住在美国的欧洲学者，他发展了一种世界文学理论，系统地包括了非西方文学。莫莱蒂在2000年的一篇文章中指出，比较文学作为一个将文学视为跨越语言、民族边界与特权，并以文本的原创语言去学习的领域，并没有真正公正地处理歌德世界文学理想中的“世界”。它不应当只专注于西欧，而应当“返回对那古老的世界文学的追求”，去应对“围绕在我们身边的文学”——它“显然是一个行星体系”。[6]（P54）但是，莫莱蒂对比较文学的要求不仅是让它有更大的包容性，同时还让它找到一个“诸多问题的概念相互关联性”：研究世界文学的“新批评方法”。[6]（P55）他借用了马克斯·韦伯的“世界体系的经济历史学派”理论，认为“跨国性资本主义是一个体系”[6]（P55-56）。这是一种不公平的体系，它是由边缘经济相伴的经济中心。在这个体系内，当外围文学涉及中心文学时，“世界文学”就反映出了这种不平等，例如，欧洲文学就体现了一种不平等的态度。[6]（P56）

莫莱蒂专注某种世界范围的体裁，例如小说。他认为，该体裁在1750年后就已经“几乎遍覆各地”[6]（P64）。他提出了一种“文学演变法则”，即“在那些属于文学外围体系的文化中（这意味着欧洲内外的几乎所有文化），现代小说首先不是作为一种自主发展的事物出现的，而是作为某种西方形式影响（通常是法国或英国）与当地素材二者之间的折中”[6]（P58）。美国学者从理论上阐释世界文学时，先是依赖殖民主义，后来则将全球化当作研究当代文学的经济-政治基础。与此不同，莫莱蒂公开地将世界文学安置在一种经济-政治语境内，即资本主义语境——它源于西方，通过帝国主义、殖民主义以及最近的全球化而扩展到非西方世界。当理论化的研究世界文学的美国学者大量排除非西方文学时，莫莱蒂却认为它们应包含在“世界文学”的正典中，也就是包含在他所遗憾地称为“外围文学”的范畴中。对于那些并非专门从事这些文学研究以及不能阅读原著的学者，莫莱蒂推荐“保持距离的阅读”；他的意思是，借助这一方式去依赖其他人的研究，并集中在“比文本更广泛的”众多单元即“体裁与体系”上。[6]（P57）莫莱蒂自己编辑的五卷本意大利语著作《小说》（2001—2003），部分已翻译为英文的两卷本《小说》，书中就贯彻了这一思想。

莫莱蒂认为“世界文学的确是一种体系——不同的是，它是一种具有可变性的体系”[6]（P64）。他进一步将世界文学的研究特征描绘为“争夺世界各地符号霸权的一种研究”[6]（P64）。任何一个曾经研究过非西方小说的人都会认识到莫莱蒂这一最后论断的合法性。作为本土的小说形式，从十九世纪中叶以后，它对抗着那些来自日本、泰国、越南以至阿拉伯世界的新进短篇故事与小说。我在1988年的论文《“小说”一词对现代非西方长篇小说的适应性》中，就非西方小说在上述这些所对抗的民族以及其他民族的起源做了说明。

莫莱蒂在他的《小说》及其英译本中，对世界文学的比较研究所做的贡献是无可争议的。他在它们的语言环境中看待非西方世界的文学，并且，他还将小说形式的范围拓展到包括对非西方文学传统内的小说分析——通常人们只考虑到小说的西方语境。此外，他将许多文章收录在了他的书中，使西方与非西方不同传统中的小说可以追溯到前现代化时期，因此清楚地说明各种非西方文学传统牢牢固定在它们各自的过去——先于帝国主义与殖民主义的过去。另外，他在《小说》中还把世界体系的理论结构放在一边——这一理论结构曾支撑他若干关于世界文学体系的文章，并且为他选择了一种作为两千年历史上“伟大的人类学力量”的小说视角。[7]（卷1，第9章）

除莫莱蒂外，斯蒂文·穆尔在其2010年的专著《小说，另一个历史：从开端到1600》及其2013年的续集版《小说，另一个历史：1600—1800》中，同样采取了一种宽泛的、跨体裁的视角形式，认为它“与文明本身相伴”，不是“种与类的层次”，而是“作为一个家族类别”。[8]（P5）穆尔相信，小说为一种发端于古老世界中的西方与非西方社会的叙事形式。

在我看来，莫莱蒂考虑的是所有长篇叙事形式，而非自文明以来所创作的史诗。作为“小说”，在西方与非西方世界中，完全把它“去历史化”为一种形式。这一观点模糊了不同形式之间的区别——这些形式是为了追求他所认为的以人类为中心的叙事形式，它们在不同时代演化在不同社会环境与不同社会之中。相比之下，我认为小说无疑是一种有历史界限的形式，它在西方资本主义时代首先发展起来，并跳出了先前的多种叙事形式，如史诗文学与浪漫文学，然后通过帝国主义与殖民主义几乎遍及世界各处。我更愿意在西方与非西方文化中去研究小说，将它作为一种现代形式——把过去的审美体系以一种新的方式与日益形成的对现代性的关注结合在一起：试图呈现使社会现代化的那些典型的社会问题，诸如个人主义、群体性；呈现读者消费与思考方式的变化——读者们遭遇了一个新的世界，这个世界由资本主义孵化出来，并由它带领诸多变化。无论抒情诗还是某些非西方社会（比如东非与南非社会）的抒情浪漫文学，还是以现实为基础的前现代东亚叙事，都不能充分发挥小说的体裁功能。

石静远写道：“目前世界文学的契机不在于是否化解敌对势力的垄断，而在于拓展友好性。”[9]（P293）被美国大学生的世界文学课程所采用的那四种选集，正是对这种友好性的说明。此外，弗朗哥·莫莱蒂作为目前研究世界文学的西方学者，通过《小说》一书对拓展非西方传统的友好性问题已经作了最为深入的研究。在这些著作中，讨论西方与非西方小说传统的作家们，将这种形式的演化置于全部历史以及特别的非西方文学的演化之内，从而不仅引入了大量非西方文学，而且引入了被其他各种世界文学理论所忽略的文学的前现代维度。但就美国所做的对世界文学的理论化而言，“友好性”虽然已经被延伸到了后殖民时代用英语所写作的文学中，但仅有节制地包含了那些由非西方国家甚至是流散作家创作的文本。有鉴于此，爱米丽·阿普特在2013年做出了如下论断：比较文学领域尽管在理论上主张各文学间平等，但在实践上却造成了“一种普遍的欧洲中心主义”[10]（P256）。这个论断似乎依然有效。

二、世界文学：避免欧洲中心主义视点的三种方式

相比当前世界文学建构的各种观点，世界文学需要从如下立场进行建构：它不仅要更加准确地反映世界的构成成分，同时又要以一种更加平等的方式去看待世界。现在，针对建构这种世界文学，我提议三种富有成效的方式：

其一，分别以印度、中国、日本为中心的视点或其他非西方的视点看待世界文学。这种方法的目的是：去论证每一种文学传统都在以自己的方式建构世界文学，即使它可能会受到一些以霸权的方式看待世界文学的观念的影响，并需要去抵制这些霸权的方式。

其二，对比西方世界的诗歌体系，阐明非西方世界的诗歌体系。这一方法的目的是：强调并证实前现代文学体系在非西方世界的现代文学形成中的重要功能。

其三，论述西方与非西方世界长时段时空中审美循环的连接点。这一方法的目的是：论证影响并非只作用在单一路径，例如从东方到西方。准确地说，各种审美产物由多方传播造成，在这个过程中，东方学习西方，西方学习东方。

1. 从非西方视角看世界文学

我们不妨回顾一下汤姆森的论述：“从一个特别方位看，世界文学……将始终是一种世界的文学，即使很多方面是共有的。”[3]（P1）这使得笔者思考如何从非西方视角看待“世界文学”。“世界文学”作为一个概念虽然产生于西方，但它可以被非西方学者运用，并且正被他们运用在对某些超出他们传统的文学文本研究中，只不过是在他们自己的语言与文化语境内进行运用而已。非西方作家与学者使用源自他们自己文学的立场，将他们的文学、文学概念以及文学体系整合成一种真正的世界文学。一个国家不仅需要以独特的视角去看世界文学，还需要在历史的某个特殊时期以一定方式去解释那个与世界相对的自身，辨别出与世界之文学相对的自身的文学。

然而，对西方学者来说，他们立足于世界文学中心开展活动；相对于边缘世界而言，他们处于强势地位，使之有可能只看到西方世界。相反，非西方学者在边缘世界的有利视点上自然会看见整个世界，看到他们自身传统正遭受着周蕾所说的“文化资本的不均匀分布……”[1]（P303）。正是由于以欧洲为中心的视角被强加在非西方作家与学者身上，所以，苏珊·巴斯内特早在1993年在其《比较文学导论》中就写道：“欧洲与美国之外的比较文学隐含的是，需要以本国传统为始点往外观看，而不是以欧洲卓越的文学模式为始点往内观看。”[11]（P38）

每个非西方国家都以不同的视角面对世界，这些不同视角产生于它们各个国家独有的文学历史情况。坪内雄藏是一位日本小说家与翻译家，他翻译了全部的莎士比亚戏剧。他在1886年批判当时日本虚构性质的小说，敦促他同道的作家们去接受与掌握小说形式：这种形式来自强大的西方，过去不仅通过翻译的途径来到日本，并且还以最初的语言（主要是英语，还有俄语、法语）的途径传来。参与世界文学的强烈欲望，促使坪内雄藏与其他生于十九世纪六七十年代的第一代日本作家都在西化学校接受教育。

石静远追溯了“全球化的文学理念”如何在中国二十世纪二三十年代变得流行起来。她指出，对那个年代的中国学者与作家来说，“世界文学相比……全球化的文学理念，更少是关于文学文本的……它是世界化的思辨过程，在它观念性与物质性内容中有着同样的影响力”[9]（P290）。中国学者与作家视西方文学为“世界”并想加入其中，他们希望“全球化的文学理念”，能够提供“以永恒并超越民族的方式存在于世界中的确定意义” [9]（P291）。

然而，他们从自身的本地语境出发，一种极端的政治不稳定性使身在其中的许多中国知识分子遭受了“民族的不确定性”，并在面对西方时感到自卑。他们从西方哲学与文学中借鉴过来的现代性，是用来满足他们本地需要与要求的一个变种，使他们能够在面对西方时维护住一个中国人的身份。以一种西方的视野看，西方将其自身视为世界文学的中心，而中国学者与作家从世界文学边缘的视角理解世界文学。但是，中国、日本以及其他非西方人民，自然而然地把他们自身及其文学界定为中心并以之作为出发点。虽然这样，至少在中国的情况是，热切想要加入到世界文学中的一部分人厌恶并渴望摧毁这个中心。

现在我将注意力集中在印度。印度正在形成一种意识，认为它的文学属于世界文学，就像苏珊·巴斯内特所指出的那样：“需要以本国传统为始点往外观看，而不是以欧洲卓越的文学模式为始点往内观看。”在印度争取对它的现代文学进行界定并争取跨入世界文学领域期间，它在某些重大做法上与日本、中国有所不同。这三个国家都经历了西方世界强烈的文化控制，但日本形式上并没有变成殖民地，而中国遭受了来自所谓各西方强权的半殖民化——从十九世纪开始，各西方强权沿海岸与河流建立了众多贸易港口，以保证西方国家势力控制中国经济。可是，这些国家中没有一个使西方语言强加于自己国家的精英阶级之上。相比之下，英国使印度次大陆的大部分地区变成了殖民地，英语被引入作为官方语言，最终导致在二十世纪六十年代，英语被指定为印度二十二种官方语言之一；相比任何本土语言学校，英语语言高中被视为更有声望的学校，并且，大学教学唯独只用英语。此外，在二十世纪三十年代，出现了四位以英语而非本土语言（比如泰米尔语、泰卢固语、北印度语、孟加拉语）写作的作家，他们将英语这种语言植入印度文学——这种文学被尴尬地称为盎格鲁英语文学或者印度盎格鲁文学，被列于西方地图之上并被包括进世界文学中，但其代价是牺牲了那些以本土语言写作的作家。这四位作家分别是：在英国生活并作为布鲁姆斯伯里团体作家与翻译家一员的安纳德，在美国教书多年的雷杰·饶，名满天下的R.K.纳拉扬，名气较小的G.V.德萨尼。对于今天的许多印度外的英语读者来说，像以上这些以英语为写作语言的印度作家以及当今更多以英语为母语的作家如阿米塔夫·戈什、阿米特·乔杜里、阿兰达蒂·罗伊、兰·德塞等，都代表着“印度文学”。

用本土语言写作的现代印度作家与研究本土文学传统的评论家，都不得不强调这些传统在对抗英语作品时的有效性。以英语语言写作的印度作家萨尔曼·拉什迪有一则知名的评论，介绍了他在1997年合编的一本1947年以来的印度文学写作选集。这则评论是：“散文写作——小说与非小说——都是由以英语为写作语言的印度作家们在独立后的半个世纪创作出来的，相比16种印度‘官方’语言（也就是所谓同时期的‘本土语言’）所生产的大部分作品来说……它们被证实为一种更有力、更重要的作品。”[12]（前言8）但这并没有使他受到一些以本土传统为创作内容的印度作家与评论家的喜爱。在英国工作的南亚专家弗兰切斯卡·奥斯尼，在2002年评论英文版乔杜里的《世界小说映照下的印度》文集时，反对拉什迪所声称的“首个后殖民的半个世纪内出现的真正的印度文学是用英语写成的”这一观点。此外还有阿米特·乔杜里，他自己就是一位以英语写作的作家，在2004年采用翻译的形式，编译那些可能被视为独立后的现代印度写作，使之呈现出几个非英语印度文学传统的最好印度作家，以此回应拉什迪的观点。

不论印度人写作时采用的是哪种本土语言或是英语，许多印度作家与评论家要发展一种自身的文学意识及其对世界文学的贡献，他们体验到的又一个障碍，就是在美国学术界中处于统治地位的后殖民理论，以及“受西方世界欢迎的后殖民作家们”的增加，“他们从事写作主要为了英语世界的读者”。[13]这是巴纳吉的观点，她在最近为哈佛大学比较文学系提交的博士论文中提出，对印度文学的观察几乎都是仅仅通过后殖民理论的透镜，并且，作为一种对后殖民身份的拷问，的确歪曲了它。巴纳吉提到，印度作家与评论家曾于1994年在西姆拉的研究机构开会讨论后殖民理论及其影响。与巴纳吉所说的一样，印度著名评论家马卡兰·帕兰杰普的观点可以概括为，后殖民理论“能够……使独立后的文化与知识分子边缘化，这需要借助西方世界的后殖民批评家制造出来的世界观与理论，借助本土文学运动、文本生产的各种历史以及后独立文化中所创造的批评话语”[13]。巴纳吉在为阿米特·乔杜里的文集所作的导论中提出，两人的思路相似，即“由于英美学术界中的后殖民主义理论文化资本制约，现代南亚文化通常被定义为对西方殖民主义、思想文化史以及文化传统的一种回应与产物”[13]。

相比之下，巴纳吉的博士论文《新的航行者：南亚文学现代主义的理论与实践》试图在比较的语境中，通过考察印度文学现代主义的三种传统，“为多元的、多维度的以及不断演化的现代南亚文化范围提供一种深刻洞察，以超越后殖民主义的二元对立与独白范式的诸种假设”[13]。这篇论文讨论了印度人视角中的印度文学，集中阐释了印度现代主义是一种“审美运动”，它在“现代多样的印度文化”中“系统地形成了”。[13]虽然许多以印度本土语言写作的文学作品已经创作出了它们的现代主义版本，但巴纳吉还是选择把目光集中在孟加拉语、印度语以及印度英语文学。在论文中，她论证了它们之间共同的主题以及现代主义版本之间的差异，这些差异是由以下多种原因造成的，比如：各个地区、语言、文学历史的不同；在印度文学传统中，每一种文学传统相对的持久性与重要性；每个地区中重大的政治与社会问题塑造了对每一种文学中的现代主义建构；每个区域中文学体系与市场的不同机制；每种传统中个体作家所采用的不同选择。巴纳吉郑重地坚持印度现代主义的多重性，以避免任何认为“印度文学”是一个巨大单一的研究对象的观念——它能够被简化为一个可以与后殖民主题沟通的东西。她强调，“在印度文学传统中，现代主义美学并不经常被创作出来用以回应殖民化，或者直接符合对殖民与反殖民的同情”[13]。她认为，使用印度语、孟加拉语以及英语的印度次大陆作家，其工作是为了形成“每一种语言中的现代主义方案”[13]。

他们了解欧洲的现代主义，尤其是英国现代主义，并特别欣赏托马斯·斯特尔那斯·艾略特的《荒原》——尽管他们在欧洲现代主义的正典作品中并没有找到多少可以符合他们目的的东西，例如乔伊斯的《尤利西斯》与沃尔夫的《到灯塔去》。罗格斯大学的玛尼教授在2013年9月组织了题为“作为比较文学的印度文学”的研讨会，其目标是既避免将印度现代主义视为不同主题、修辞的一种扩散，也避免将它视为从欧洲中心到南亚边缘的技术革新，并且避免把印度次大陆中的孟加拉语、印度英语、马拉地语、北印度语、泰卢固语、马拉雅拉姆语、泰米尔语与其他现代主义都罩在“印度现代主义”的雨伞之下。正如巴纳吉的论文讲的，它的出发点是寻找“从一个独特的、本土视角所看到的（印度文学中）……对审美与文化的关注”[13]。

巴纳吉的论文以及玛尼的研讨会都汇入了目前研究现代主义的队伍中，这不只是一个欧洲现象，还是一种带有全球世界多样性的现象。例如，苏珊·弗瑞蒙在2012年题名《世界现代主义、世界文学与可比性》的论文中，提出要超越“文学研究的国家模式”而走向“跨国主义”[14]（P499）。重要的是，她也提出，要超越“中心与边缘”这种世界体系理论模式——按照这种传统模式，非西方文学通常被视为这一中心上产生的各种要素的接收端。在弗里德曼看来，拉玛扎尼发展出一种“跨国诗学”，它不存在“中心与边缘”，从而“打破了一直支配现代主义研究领域的欧洲中心架构”。[14]（P503）

马克·沃蓝格与马特·伊托夫编著的《牛津世界现代主义手册》在2012年问世，它对这一走向给予了显著促动。在该手册的引言中，沃蓝格说明了“现代主义研究的世界转向”，认为这本书的贡献在于向理论上的现代主义发出挑战——先前“制约在英美与欧洲传统中”，现在以一种新的方式去“动摇对‘现代主义’的理解……通过它去质疑一系列问题，诸如‘当时的界定’、‘现代主义地形图’、‘现代主义的概念性轮廓’以及‘它的动机’”。[15]它收录了讨论如下国家和地区的文章，包括巴尔干、加勒比海、柏柏尔、西美、美非、中国、印度、古巴、俄国、越南、意大利、美国、希伯来、意第绪、土耳其、日本等。关于中国现代主义的文章是韩瑞的《中国现代主义、模仿的欲望、欧洲时代》、张旭东的《中国现代主义起源的“名”“言”之辩：重读鲁迅的〈阿Q正传〉》。该手册的作者们认为，传统现代主义的目标是详细阐述本地特征，同时建立与“本书试图修正的那些已被接受了的现代主义地图上的名人之间的联系”[15]。总体而言，这本书“旨在通过促进文化领域的新视野，来打开新的价值等级的可能性”[15]。

2. 比较诗学与东西比较文学研究

当前世界文学观念的欠缺之处在于，它忽略了东西方接触之前的世界文学， 忽略了分别演化、彼此隔离的文学。一个真正的世界文学应该呈现如下一种世界历史的观念：既包括前现代，也包括现代时期的早期，还应该包括并证实来自东西方的各种前现代文学传统的有效性。这样的世界文学观念才会更加准确地反映世界的历史，才会防止那种认为非西方文学在东西方接触以前是不存在的看法。因此我感到，在比较的语境中研究各种文学形式与文学体系，能够将东方与西方放在一个公平竞争的环境中。既然各种文学体系在既定的文学发展中都从最初时期演化过来，那么，在比较语境中考虑东西方的各种文学形式，就能够使来自东西方的文学体系观念认识到这种差异，认识到世界的两个区域中文学体系的伟大之处。弗朗哥·莫莱蒂曾经提出：“各式各样的形式是社会关系的抽象，所以，形式分析以其自身谦逊的方式成为一种权力的分析。”[6]（P66）

莫莱蒂还提出：“系统地研究各种形式如何在时空中不同……是保持形容词‘比较’在比较文学中的唯一原因。”[6]（P64）值得注意的是，早在1963年，法国比较文学学者艾田蒲也赞同过这种思想，他认为“比较文学必然在比较诗学中走向终结”[16]（P101）。他明确指出东西方文学的诗学比较意义，也就在那时，他开始要求巴黎大学比较文学专业的博士生在研究他们的欧洲语言与文学时一起研究非西方语言与文学。大卫·达姆罗什最近在哈佛大学比较文学的研究生课程中也提出了一个类似要求。我提议在一种平等主义的空间中，将比较诗学作为研究东西方文学的方式。

把西方与非西方世界的文学并列考虑的一位具有重大影响的人物，是苏联日本学学者尼古拉·康拉德。他的文章《现实主义的问题与东方的文学》聚焦于小说的类型，是在众多具有开创性的文章中唯一一篇被编录进《东方与西方：不可分割的一对》（1967）一书中的精彩论文。美国的东西诗学比较研究开始于二十世纪六十年代。刘若愚作为芝加哥大学从事多年中国文学研究的教授，在1962年出版了《中国诗歌的艺术》一书。该书试图阐明中国抒情诗的假设与惯例，从而为西方读者建立起沟通西方与中国文学的桥梁。刘若愚继续将这种思想努力贯彻在他的两本著作中，一本是《中国文学理论》（1967），另外一本是《语际批评家：中国古诗评析》（1982），以及他1977年的论文《走向中西文学理论的综合》。欧阳桢是印第安纳大学与香港岭南大学的名誉退休教授，也在这个时期为东西方比较研究做出了主要贡献。他写于1993年的文章《诗歌的两级：中国与西方的文学前提》，质疑批评家们是否充分意识到中西文学迥异的文学前提。

在比较诗学领域（或东西比较文学研究）中另外一个有开创性的人物是厄尔·迈纳，他是普林斯顿大学英语与比较文学系资深教授，他曾经尝试清楚地说明并区分西方与非西方诗学体系。他在1979年发表了一篇重要文章《论创世纪与文学体系的发展》，提出西方的诗学体系与中国、日本、印度的诗学体系能够以文学体裁为基础而区别开来——文学体裁是每一种文学的诗学体系的起源，并在后来的发展中继续塑造着不断演变的文学传统。他将戏剧突出出来，以之作为塑造西方诗学的体裁。他依据的是西方诗学的第一主张，即亚里士多德的《诗学》。按照迈纳的说法，由于以戏剧为基础的原始诗学的强大影响，相比他已研究过的那些非西方文学，西方文学后来的各种传统都依赖强大的逻辑情节。与此相反，对于印度、中国、日本而言，诗学的第一主张则是以抒情为基础的。这就导致在这三种传统中，抒情形式与由抒情塑造的形式占据优势与声望。迈纳在1990年出版了一部研究专著详细阐释了这种假设，该书的题目是“比较诗学”，副标题则是“文学理论的跨文化探讨”。

在刘若愚把东西方诗学引进中国文学的领域时，厄尔·迈纳正研究日本文学领域，艾德温·杰罗也将东西方诗学主题引入了印度文学。在1974年一篇名为《当代印度文学中长存的古典美学范畴：三部孟加拉小说》的论文中，迈纳认为，梵文根本上是以抒情为基础的诗学——它基于梵文的“味”（或审美情绪），在最近的小说作品中也是有效的。这些作品出自孟加拉语这种本土文学传统。这就证实了迈纳的如下假设：原始诗学继续塑造着那种传统中的文学发展。紧随其后的其他文章与著作都试图充实东方与西方诗学，而且在它们之间进行比较与相互交流。这里，我将择要讨论几个例证。

1974年，詹玛丽在她名为《中国英雄诗歌与欧洲史诗》一文中，对某种欧洲范畴能否充分描述中国文学形式进行了考察。拉特克在1981年发表了《文学批评中的概念：日本、中国与西方文学比较研究中的诸多问题》一文。1987年，米尼克·希珀转向了非洲文学，发表了论文《走向非洲语境下的一个现实主义定义》。奚密在她1987年名为《隐喻与“比”：西方与中国诗学》的文章中，比较对照了相关文学修辞的各种假设与惯例。同年，余宝琳的《中国诗歌传统中的意象解读》一书，试图将中国理念与意象用法贯穿于对应的西方诗歌传统中，以尝试去描绘并且刻画其特征。艾田蒲在他1966年的《比较文学的危机》（即其1963年出版的《比较不是理由》的英译本）中，做了一个跨越东西方的“日本能剧与悲剧的比较诗学”[16]（P101）的研究，可以作为类型比较研究的范例。梅·J.斯梅瑟斯特于1989年出版了《埃斯库罗斯与世阿弥的艺术技艺：古希腊悲剧与能剧》，于2013年又在这个领域出版了另一本著作《希腊悲剧与能剧中的戏剧动作：解读与超越亚里士多德》。

已有众多研究东西方小说传统的著作。浦安迪1980年在《长篇小说与西方小说：类型的重新评价》一文中，比较了在与西方以及西方小说接触之前的中国小说。印度学者穆克瑞吉对于印度小说若干传统的开创性研究问世于1985年，即《现实主义与现实：印度的小说与社会》。1988年，三好将夫在其《本国的违背：日本小说与“后现代”西方》一文中详细阐述了日本“小说”的诗学，使它与西方的小说诗学形成对比。我自己在1988年的《“小说”术语对于现代非西方长篇小说的适用性》一文中，试图回答西方的通用术语多大程度上适用于早期现代小说与现代非西方小说类型——我们应该知道，并非全部的早期现代小说与现代非西方小说类型都受到西方小说形式的影响。

玛丽·N.阿尤恩出版于1990年的《体裁的旅行》一书，清晰地意识到现代非西方小说既受惠于东方文学传统，又受惠于西方文学传统。就自传性文学类型而言，埃德温·A.克兰斯通与厄尔·迈纳二人都以西方的自传文学理念贯穿于对日本自传性文学类型的研究，分别出版了《和泉式部日记：平安宫廷的浪漫》（1969）与《日本诗歌日记》（1969）。1985年，玛丽莲·珍妮·米勒将中世纪日本宫廷文学的核心类型日记文学作为标准的自传文学形式，而不是将它作为一种西方自传文学形式，出版了《“日记文学”的诗学：西方自传文学写作与平安时代日本的文学日记传统、习俗与结构之对比》。我在1994年发表了题为《跨文化的体裁解读：自传文学示例》的文章，与日本学者对自传文学的描述一样，我也“将它各方面与西方那些自传文学进行比较与对比，指出了独特的日本特征，挑战了西方的体裁观”[17]（P207）。

在东西方比较诗学领域中，类比研究占据很小但重要的位置。吕彤邻的《玫瑰与莲花：中法关于情与欲的比较》（1991）是这类研究的主要成果之一，它将法国十八世纪小说《危险关系》和《朱莉，或新爱洛伊丝》与中国最伟大的小说作品进行了比较与对比，诸如十八世纪的《红楼梦》（又被译为《石头记》）。这种类比研究的另一成果是安德鲁·沃尔特与穆罕默特·卡普拉的《爱人的时代：近代早期奥特曼帝国与欧洲文化及社会中的爱与爱人》（2005）。威廉·马克斯在最近的一本著作中将日本能剧简略地与希腊戏剧并置，这就是他2012年的研究成果《俄狄普斯之墓：无悲剧性的悲剧》。

令人沮丧的是，西方学者无法得知希腊戏剧是如何在舞台上表演的。马克斯依靠对十五与十六世纪日本能剧剧场中舞台表演（特别是空间使用）的观察，认为日本剧场有可能在这一方面为古代希腊剧场提供参照。为了回答他理解希腊剧场这个不可实现的梦想，马克斯写道，有人或许能够通过类比做到这一点。他继续写道：“对一个希望去理解一段遗失文化事实的奇异特质的人来说，假如……（类比）并没有给他提供洞察一切的能力，洞察的能力似乎可以通过奇迹，至少能让人感到与那个仍然被掩盖的路径的距离。”[18]（P28）

东西比较诗学领域中的其他学者们，一直将解释学与翻译作为理解东西方诗学的途径。任教于香港城市大学的张隆溪在1992年出版了专著《道与逻格斯》，使用关键概念“道”与“逻格斯”来比较与对比中国与西方的文学解释学。在另一研究成果《强力的对峙》（1998）中，他“质疑西方理论对中国材料的适用性、对汉学学问理论的抵制”（斯坦福在线说明）。在《论讽寓》（2005）一书中，他论证了运用于中国古代文论与早期基督教义之中的寓言与当代理论传统之间的相似性与差异性。相比之下，欧阳桢关注东西方文学作品的翻译问题，这体现在他的以下著作中：《透明之眼：关于翻译、中国文学、比较诗学的思考》（1993）、《借来的羽衣：翻译论稿》（2003）以及《双面镜：全球化下的跨文化研究》（2007）。1980年，东西比较文学研究领域在共同努力下出版了两卷本的学术成果，由香港中文大学出版社发行，编者有郑树森与李达三。他们收集了来自欧洲与美洲的比较文学学者佛克马、安德烈·勒菲弗尔的若干文章，还有来自香港的比较文学学者安东尼·泰特罗，同时还收录了来自香港、中国大陆、美国的研究中国文学的众多文章。郑毓瑜在他的一篇文章中继续对原始文学概念进行审视，由萨姆·埃米莉翻译并介绍到国外。这篇文章解释了文学的主要术语“文”，发表在2011年美国杂志《比较文学年鉴》上，题为《中国传统中“文”的起源：从“天文”与“人文”的类比出发》。

3. 流通的美学

审美流通聚焦于“某些历史时刻——在这些时刻，视觉的美学、文学的美学，散漫地跨越各自的边界而结合在一起，创造出新的形式与内容”[19]。坎康·散贾丽是一位来自南亚语境的比较文学学者，她在一篇为“作为比较文学的印度文学”研讨会所写的文章中提出了这一观念。散贾丽认为，在前资本主义世界，无论亚洲还是欧洲都发生着与其他世界的频繁交会。在那些交会中，各种观念与审美实践从许多方向扩散。她列举了中世纪晚期一个多元扩散的视觉艺术案例。在现代时期早期，拜占庭艺术联结着欧洲、蒙古、中国以及其他视觉艺术风格，所导致的文化生产与其说证明了许多来源的影响，还不如说证明了这些来源的汇合。假如有人希望将非西方文学与西方文学结合成一个真正的世界文学，那么她的论述中有一个优势，即它削弱了如下主张：作为观念与世界的发源地的任何区域，总会被其他区域借入并采用。

散贾丽的观点似乎适用于前资本主义时代以及民族主义时代之前，它引发的是对欧洲各民族独创性的要求。欧洲中心主义观点已经主导了世界文学，它宣称这些理念只能从西方世界扩散到非西方世界，似乎这是对资本主义时代各种文化的正确把握。但这仅仅是由于如下论断的力量：世界是由欧洲中心与非西方边缘构成的。假如有人舍弃这种论断，他就能够以一种截然不同的方式去看待文化交流。事实上，散贾丽暗示着将现代主义时刻看作一种国际化的时刻——在那个时候，蒙古与非洲艺术、日本与中国诗歌从它们的政治背景中分割出来，激发并塑造了现代欧洲艺术；与此同时，欧洲文学形式的小说、短篇故事、抒情诗以及戏剧，也正激发并塑造着现代非西方文学体裁的发展。任何一位在非西方世界中研究现代时期的学者，都意识到了文学理念的大规模扩散过程，这主要包括小说，还有抒情诗与戏剧，几乎每个国家都卷入了这个世界。

从十九世纪以后，如果没有小说以及短篇故事的西方理念的扩散，印度作家泰戈尔、中国作家鲁迅、日本作家夏目漱石、菲律宾作家黎刹，以及许多其他作家的非西方世界的作品都将会是无法想象的。但与此同时，非西方理念与审美形式也扩散到欧洲与美洲，也影响了视觉艺术与文学。后者包含了诗歌与戏剧，远比小说受到的影响要大。孟尔康1966年出版的《英国与美国文学中的日本传统》一书，追溯了现代英语世界的这一部分的发展状况。埃兹拉·庞德、贝尔托·布莱希特、赫尔曼·黑塞、保罗·克洛岱尔的学生们以及许多现代时期的视觉艺术家与诗人，都逐渐意识到非西方美学在这些大师作品上的塑造力量。因此，现代时期也被多元方向的扩散所塑造，这个多元方向的扩散理念，削弱了西方或东方所宣称的民族主义。

假如有人希望制定出一种研究现代时期的方法，其时间框架并不是欧洲纪年（借用阿尔君·阿帕杜莱的术语），而是一种既包含西方时间框架又包含非西方时间框架的新框架，那么他就能够以如下方式来看待审美现象：这些审美现象不是依据欧洲时间所设定的时代分期而彼此相互作用，而是“旨在体现一种长远跨度”（散贾丽语）。在这种框架中，从前根据欧洲中心的时代划分来观察的时间被扩展，某种意义上变为一种空间化的时间，目的是为了适应现代时期世界的两边（即西方与东方）的不同传统的不同特征。有一个例子可以说明如何研究“体现一种长远跨度”的现代时期，它就是东西方审美传统在现代时期建筑领域中的互动。

帕特丽夏·A.莫顿的《含混的现代性》（2000）一书强调了非西方国家的贡献，特别是被殖民世界通过巴黎1931年国际建筑博览会对西方现代性的贡献；而爱丽丝·Y.茨奥的《明治日本帝国博物馆：国家建筑与艺术》（2008）一书，则论证了西方与中东建筑对现代日本建筑之贡献。论述日本的这本书讨论了从十九世纪七十年代进入二十世纪的现代性，而论述法国的那本书则讨论了1930年前后的现代性。这两本书一起阅读可以发现某种现代性意识，它延续了一个很长的时期，跨越了两种互相连通的空间——这种观点不再坚持西方或非西方美学的主导性，而是为两种平等的审美体系之间的互动留出了空间。

最近有项研究提供了一种方法，用于研究现代时期中相互联系的文学现象，但这次不是着眼于西方与东方二者之间的关系，而是着眼于日本帝国与它的殖民地或半殖民地之间的关系。这里提到的方法，能够用于研究很长的现代时期中相互联系的东西方现象。卡伦·索恩伯在其2009年出版的《运动中的文本帝国： 日本文学在中国大陆、韩国以及中国台湾的跨文化影响》一书中，运用了玛丽·路易丝·普拉特对“接触区”观念的陈述——该观念通常指在殖民或后殖民框架中多个集团的不平等集合——用来描述日本帝国主义时期日本、中国大陆、韩国以及中国台湾文学的相互影响。但是，索恩伯通过使用空间术语来描述四种文学的集合，重新聚焦于“接触区”理念并引进了“接触星云”概念。维基百科的星云定义为：“星云是尘埃、氢气、氨气以及其他电离气体聚集成的星际云。”星云概念接着发展，这就是它为什么与索恩伯的书是相关的：在星云中，“气体、尘埃与其他物质‘簇拥’在一起形成了更大的团块，它吸引着更远处的物质……”（维基百科）。索恩伯之所以在这里论述星云的时空性，是为了提出“艺术的接触星云”这个术语，她对此所做的界定是：“物理的与创造性的空间，在那里，舞蹈家、戏曲家、音乐家、画家、雕塑家、作家以及其他来自不同文化与民族的艺术家，在各种不平等的权力关系中扭结在一起、跨文化地进行着创造性输出。”[20]（P2）

索恩伯通过提出如下假设而继续她的空间隐喻：“为了理解大部分文学与文化，特别是十九与二十世纪各帝国的那些作品以及它们的余波，必不可缺的是去分析创造性文本如何跨越空间、各空间如何跨越文本。”[20]（P23-24）

她认为，尽管殖民化与半殖民化的文学，比其他方式更大地从文化上跨越了日本文学，然而，“遍及大都会、殖民地、半殖民地、后帝国空间以及其他地区的作家们……磋商并最终……转换了彼此的创造性产品”[20]（P24）。她提出了“接触星云”，然后将它作为“消费与生产的错综的跨文化网络”，她支持将帝国视为一张“相互地构成发散网点的网络”[20]（P63）——这是从林赛·普劳德富特与迈克尔·罗奇那里借用过来的。索恩伯没有忽视或者轻视日本、中国大陆、韩国与中国台湾之间互通汇流的权力因素，但是，从她所选择的空间术语“接触星云”中，人们可以领会到她的期望：从世界政治这一层面，暂时上升到一个可能更加纯粹的艺术与美学的世界。

我们生活在一个全球化时代。在这个时代中，世界文学至少在美国大致上被定义为现代与当代文学，文学写作也主要使用英语。我在上文已提出，将世界文学的“世界”笼统地视为西方世界的观点是不道德的——它不能确切地反映世界的组成，因此就不能视为“世界”。世界以一种平等主义的方式，由西方与非西方二者组成。为了克服这种美式研究世界文学的道德上的失败，我提出了三种方法。

首先，我指出人们应该从非西方视角看待世界文学，这是为了扭转以欧洲为中心这一焦点在美国语境中的主导性，使不可见的非西方文学作品显现出来——造成这种不可见的原因在于一种将“世界文学”视为现代西方文学的看法。其次，我提出将焦点落在比较诗学与东西比较文学研究上。西方与非西方世界的诗学体系研究，允许人们回到双方世界的文化传统的本源，去了解不同文化中的诗学体系如何定义不同的文学，并证实这些差异的有效性。此外，研究西方与非西方世界的诗学体系能够使人们认识到，现代文学是如何被它们各自的诗学体系塑造的，非西方世界的现代文学并不仅仅是西方文学体系扩散的结果。第三，我强调在平等主义的审美流通中审视东西方文学的互动性，而不是只强调西方文学在全球文学流通中的卓越性。我希望这些观点可以鼓励真正的世界文学研究。

参 考 文 献

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[责任编辑 马丽敏]