艺术美育与知识传承——基于社区机制的南侗“嘎老”教化功能研究

陈守湖

(武汉大学文学院，湖北武汉430072)

艺术美育与知识传承

——基于社区机制的南侗“嘎老”教化功能研究

陈守湖

(武汉大学文学院，湖北武汉430072)

[摘要]“嘎老”音乐之于南侗社区，其意义不仅仅是艺术创造，更为重要的是对社群的教化。作为一种地方性知识，其教化功能体现于这样两个维度：师法自然的艺术美育，以歌化人的知识传承。正是这两个维度的共同作用，使得“嘎老”这一地域音乐和社区粘合得极为紧密，成为了一种独特的南侗社区日常生计。尽管时代环境发生了重大变化，但“嘎老”依然需要立足于“社区音乐”这样一个显性的艺术特征。只有保持住这样的社区粘性，南侗“嘎老”在现代性语境中的传承才有可能是有效的。

[关键词]南侗“嘎老”；教化功能；艺术美育；知识传承；社区机制；侗族大歌

“嘎老”是流传于侗族南部方言区的一种多声部民歌。20世纪50年代被音乐工作者发现后命名为“侗族大歌”。侗族大歌由此成为南侗“嘎老”对外传播的专属称谓。“嘎老”这一独特的地域音乐贯穿于侗民族的历史传统、文化体系和日常生活，对南侗社区的侗族民众有着重要的教化作用。从地方性知识的角度来考察，南侗“嘎老”的教化功能主要体现于这样两个维度：艺术美育与知识传承。由于这样两个维度的存在，“嘎老”音乐与南侗社区之间粘附性极强，从而成为南部侗族地区民众的一种日常生计，并深刻地影响了南侗社区精神体系的建构。而这种社区粘性，正是南侗“嘎老”传承不可或缺的族群动因。

一、师法自然的艺术美育

大自然的声音启迪了音乐创作，中国古人对此早有认识。《吕氏春秋·古乐》即载：“昔黄帝令伶伦为律……听凤鸣，以别十二律。”凡听过南侗“嘎老”的人，对声音歌(“嘎所”)印象往往最为深刻。在声音歌的演唱中，歌手对于蝉鸣声、鸟叫声、溪流声等的拟声，自然纯净，浑然天成。对于侗乡山野自然之声的精心采撷，加上历代侗族歌师们的艺术创造，使“嘎所”成为南侗“嘎老”独具特色的歌种。它完美地体现了南侗“嘎老”以自然为师的独特艺术理念和创作实践。同时，声音大歌也是侗民族审美趣味的体现。植被茂盛、河溪纵横、山环水复的侗民族栖息地，赋予了侗族歌师们倾听自然的音乐之耳。来自于山野的天籁之声，被他们随口入歌。这个善歌的民族，向世界奉献了天人合一的美妙歌声。

“嘎所”对于自然之声的运用，有直接的模仿，通过演唱者对于鸟叫虫鸣、溪涧流水等声音惟妙惟肖的逼真再现，来表现大自然的美丽。这种拟声效果，在诉诸听众听觉时，唤醒了他们经验中的自然画面，从而达到以音现画的效果，使听者在享受到声音歌旋律之美的同时，亦有音画共衬的审美愉悦。笔者在南侗地区的田野考察注意到，“嘎所”对声音的运用，显然已告别自然模仿的阶段。它更多的是一种民间音乐创作的集体自觉，它以物理意义上的声音运动来完成对于音乐之美的创造，是一种附着了侗人艺术心理、艺术理性和艺术逻辑的集体创作行为。

在南侗“嘎老”中，经常表现的自然之声大体有以下几种：一是蝉鸣声。声音歌对于蝉声的模拟极为普遍。目前流传于侗族地区以蝉为名的歌，著名的有《嘎念》(表现春天的鸣蝉)、《嘎吉哟》(表现秋天的蝉鸣)、《嘎唯呃》(哭娘虫之歌)等。二是流水声。侗族称这类声音歌为“嘎尼阿”，意为“流水歌”。三是布谷鸟声。运用大量的声音衬词，来表现布谷催春的情景。四是小山羊叫声。这主要在童声歌(“嘎腊温”)中运用。南侗民间称这类歌为“嘎湼”(山羊歌)。五是蛙声。经常在声音歌中出现的《嘎夜》，即是对蛙鸣的模仿。[1]18-19

除模拟“自然之声”外，对“自然之象”的撷取，也是南侗“嘎老”音乐创造的一个重要方面。在南侗“嘎老”歌词中，意象使用很普遍。但和个体创作所使用的意象不同的是，作为一种口传心授的民间艺术，它的意象体现的是族群整体的艺术心理。意象的选择，体现是族群的共同情思。在南侗“嘎老”中出现的意象，有的体现了民族古俗文化的遗存，有的体现了民族独特的生命观，不一而足，但皆带着浓郁的南侗文化色彩。

“鱼”这一意象在“嘎老”歌词中反反复复出现。《情人歌》(女唱)中这样唱道：“今天情伴/做尾鱼游它溪/恐早有人/备好树枝罩/溪边蹬脚/不见鱼儿出/心里着急/郎君为何又去/做条龙游它江/丢下姣娘/做尾鱼守溪”。[2]38-39这首歌将等候情郎的女子比作一条在小溪中的鱼。情郎已经如龙入大江不见踪迹，她依然在痴心盼望。而作为对这首歌的男方还歌，歌词中同样以鱼为喻：“今我做尾/鱼在溪凼/没有哪个/拿那树枝来罩/让我做尾/黑鱼露背出水/故意让你姣着急/今姣沿溪戳洞/出来一群/游进姣娘网篼/篓难装下/今我做条/潭中之龙/惟等着你/做那鱼来随”。[2]48-49

南侗“嘎老”中“鱼”意象的大量运用，或许可以从这样两个角度来解读：一是古越文化的遗留。*研究侗族族源者一般认为：侗族的先祖是古越人的一支。越人“饭稻羹鱼”早已有之，今天鱼在侗人生活中的突出地位，或与先民的文化遗存相关。侗人传统生计中向来有“稻鱼鸭共生”模式。传统食物中，鱼极为重要。尤其在南部侗族地区，腌鱼、鱼生等食品，依然带有初民时代的痕迹。在婚嫁、祭祀中，鱼亦是重要的礼物、祭品。二是图腾崇拜。把女性比作鱼，或源于图腾中“鱼”的崇拜。鱼象征着旺盛的生殖力。因此，南侗“嘎老”中的“鱼”意象；既是生活之“鱼”，它与族群日常生活息息相关，所以很容易地成为“嘎老”中的意象。亦是文化之“鱼”，它是独特的侗族“鱼文化”在民歌中的反映。

再来看南侗“嘎老”中另外一个经常出现的意象——“坟”。这显然不是一个诗情画意的意象，但却是一个灌注了族群生命意识的意象。如前文提到的《情人歌》(男还)中有段歌词：“今郎左思右想/痴呆过人/来不逢时/刚说坟端正/不知何时发/我俩男女/都好齐全/切莫怪那命缘”。[2]54再如《白鹞歌》(女唱)中的一段歌词：“今我见你/脚走印在/日后各在一方/各坟各墓/各夫各连/千秋万代/难得聚一起”。[2]128在这些歌中出现的“坟”，表达的是爱而不能的痛苦。而侗族文化语境中的世外桃源——“高顺衙安”，正是一个人死后的极乐世界。相爱的人到了那里才得以真正倾诉爱慕之情，如《阳世情缘》(女唱)所唱：“郎君娶妻/十全十美/似那春天树木/剩下姣娘/不知八字哪里出差/坟山不正/八宝泼翻/门陡坎窄/姣才冷似冰/去到‘衙安’/交换话语/多嘴乱说/姣才知道太阳早下山”。[2]106-107由此，我们不难理解南侗“嘎老”中“坟”这一意象为何会反复地出现于情歌之中。这一独特的民歌意象表达的是生命和爱情的决绝。

民歌歌词作为一种通俗诗歌，以物抒情，以物言理，这是共同规律。这和其口传的需要相关。一方面，民歌是面向广大民众的歌谣，不是宫廷歌乐，要让所有人听得明白并知晓民歌中包含的民族传统、精神、伦理等，就得用日常话语模式来表达。用熟知的自然物象入歌，无疑是最为适宜的。另一方面，从中国民歌的传统来看，自然物象的运用是一个纯熟的范式。《诗经》中大量的“风”其实就是民歌。由于大量自然物的存在，尽管是两千多年前古人所作，但现代人依然可以理解其基本含义。自然物在南侗“嘎老”歌词的运用，带着浓郁的侗族栖息地的气息。南侗“嘎老”中的自然物，在某种程度上体现了侗民族自然生境和文化生境的独特性，亦是南侗“嘎老”意义构建的重要部分。

从植物学、动物学与民俗学相联系的角度来考察，南侗“嘎老”中的植物、动物以及其他自然物，共同组成“嘎老”中独特的自然环境，其实就是民族栖息地的生态特征。南侗“嘎老”中的植物入歌，有着鲜明地域特点。情歌《高山板栗》(女唱)的歌词是这样的:“当初我俩话语/步步往上推/今天情伴/不知痴心哪样/忘掉我俩成堆话语/早先我们/讲那话语来回/我才把你/当作高山板栗/随它何时裂开”。[2]420-421以板栗来比喻情郎，在中国民歌中极为罕见，这是南侗“嘎老”中独特的个性化比拟。而在许多歌词中，对于侗人的生活场景皆有表现。一首叫《嘎登敢》(女唱)的歌就将情人喻为侗乡一种野果“登敢”：“可怜我俩男女/恐怕哪天/路上相遇/偶尔相撞/似那‘登敢’挂在树上/手摘不到/我才因伴/干唾涎”。[2]475-478

南侗“嘎老”来自于日常生活。对于侗民族来说，“嘎老”是生活的艺术，亦是艺术的生活。在南侗“嘎老”中，我们经常看到对于侗民族劳动生产、日常交往情景的再现。如鼓楼对唱中唱的《正月立春》,女声歌队唱：“正月立春/人们耕田地/到了二月/听那对岸蝉鸣/姣因为你/心里多忧愁/白天登上高山耕种/心里总是不平/郎君何不到来/挨我身边叙/这样相恋/好似人们/得丘缺水干田/提那沟水不上/枉自费工夫”。[2]335-336男声歌队则还歌：“正月立春/天还寒冷/田塘土地/全都未翻犁/到了二月/树叶还未发芽/你姣怎能/听到婵哭对岸/郎未成亲/怎会丢姣/有个心忧愁/白天登上高山耕种/心里总是不平/惦记我俩话语/姣何不来/拢我身边叙/又说得了缺水干田/我郎已知晓/把那沟水引到/让它田土不裂/记得我俩/拦那河水上坝/拿来养鱼苗/护那禾谷茂盛/颗粒饱满/梦里得见/心中欢喜/怎会丢姣/枉自费工夫”。[2]345-347这首情歌展现的正是侗人农事劳作场景。“高山耕种”、“拦河上坝”这样的比拟，和侗族的溪峒稻作环境不无关联。南侗“嘎老”对于自然之境的再现无处不在，反映了民歌作为一种民间音乐形态对于自然环境的依赖。自然环境与南侗“嘎老”之间存在着紧密联系。自然环境给侗族歌师的创作提供了灵感，同样，歌师们的创作亦在族群心灵空间建构了一个“人化的自然”。侗人的歌唱与大自然之间是沟通的、对话的、交流的。

二、以歌化人的知识传承

在南侗“嘎老”中，情歌占了相当的数量。但在正式场合集体对唱的“嘎老”情歌，和牛腿琴歌、琵琶歌中的情歌其实大不一样。前者的功用，主要是通过对爱情的讴歌，表达族群的共同爱情观，同时还包含着对友好村寨及客人的赞美，有赛歌的性质。“嘎老”中的情歌，并没有向某个具体恋人表白的功能。而后者主要是小情景演唱，比如在“月堂”行歌坐月，有表达爱慕之情的直显功能。“嘎老”情歌的情爱观念是为广泛的族众所接纳的。所以，在鼓楼对歌中，异性之间的感情表达只是一种“虚拟婚恋/姻亲关系”[3]，其主要作用在于增进村寨间的友谊，以及对社区仪礼程式化的复读和温习。

总而观之，南侗“嘎老”情歌呈现为这样三个显著特征：一是对于异性的夸张赞美。南侗“月也”活动的鼓楼对歌环节，以男女爱恋为题材的“嘎老”，在女声唱、男声还的过程中，充满了对异性的赞美。常唱的《赞村歌》(女唱)，除了赞美寨子外，还夸张地称赞男性之美：“今天姣伴/进到贵寨鼓楼好/坐上长凳/个个都俊俏”。[2]3而男声歌队的《今晚想伴》也对女方不吝赞美：“细看两边姣娘/个个穿新衣/从那心底爱慕/就像遇麝羊”。[2]9-10二是对于压制自由爱恋的反抗。“女还舅家”的侗族旧俗，在情歌中多有反映。因为这样的古俗，许多相爱的男女不能在一起，所以倍感痛苦。如《嘎尽行》(男声)中唱：“旁边老人/都恋姑表/别人不依/我俩反而眷恋”。[2]8一首名为《你还记得不》(女声)的情歌亦唱：“早先我俩/誓言已发/几次鸡叫/换那重言做轻/又跟表妹相恋/为何不来/做那日西斜/我们同辈/该嫁该娶/只是你家老人/伸手指责/剩我姣娘/沿着‘乃河’寻觅 /一直思念君”。[2]192-193而南侗“嘎老”中著名的叙事长歌《珠郎娘美》，更体现了对婚恋自由的热烈讴歌。三是对于个性的张扬。或许因为是一种赛歌性质的对唱，“嘎老”对爱恋中的青年男女的感情表达得比较热烈。歌中对于痴情男女的描述极为感人。有表达爱慕情郎的，如《白鹞歌》(女声)的开头唱道：“春暖洋洋/独姣去坡/想到情伴/整个心紊乱/念到郎的名字/揩干眼泪/走到树丛下/细数自身/眼前一片黑”。[2]117有倾诉爱而不能的痛苦的，如《丝绸细布》(女声)中唱道：“都是父母养大/命运为何不一样/都是父母养大/为何丢姣空思郎/……/独姣思郎/也还隔着‘阳亥’海/我俩男女/同出阳世/姣娘为何心忧伤”。[2]291-292还有表达为爱不顾一切的，如表达要与情郎私奔的《差兵甩板》这样唱道：“差兵甩板/不招就挨打/姣娘不怕官人/为了情伴/心肠比铁硬/……/大人问我/你愿弃他吗/我回大人/要我弃他/水弃江”。[2]480-490

民歌中一般都有大量情歌，除民间爱情的表达更为炽热、更为自由外，其实它依然有着教化功能——通过情歌倡导一种族群婚恋观。在南侗地区的鼓楼对歌中，大量“虚拟婚恋”的情歌对唱，本质上是一种程式化的文化演绎。而族群共同的婚恋观，也就潜藏于这种“集体无意识”的文化行为之中。音乐中的爱情，爱情中的音乐，其实皆是侗族婚恋伦理的体现。

总体而言，侗族的民族性格偏于温和，其特征为谦让、含蓄、包容。无论是与自然的相处，还是人际关系的调整，侗民族都有自己一套沿袭已久的族群法则，以及具有民族特点的传承方式。他们尤其重视对于族群成员的伦理教育，讲究尊老爱老、孝敬父母的基本人伦，亦很看重勤劳本分的基本品性。在南侗“嘎老”中，对社区成员进行伦理道德教化的歌亦不少。今天广泛流传在南侗地区的主要有《劝世歌》、《懒人歌》、《敬老人歌》、《孝敬父母歌》、《母亲歌》等等。在“嘎老”流传地区，大都有各具特色的“嘎父母”。有一首《嘎父母》唱道：“母亲背背儿女/不知断了多少背带/都在母肩长大/冷天洗片/风霜咬手/忙把片烘干/屎尿在床/湿被席/长年累月/养大儿女/累断筋和骨”。[2]543流传于贵州从江小黄一带的《母亲歌》这样唱道：“九月漫长娘血养/母亲从此伤精神/春耕夏作秋收割/拖着重身到临盆/养个孩儿不容易/命大九死得一生/娘养儿女得辛苦/尿屎沤烂衣几层/日里上坡背崽挑重担/夜里偎儿衣干又湿睡不宁/儿女从小在娘怀长大/嚼饭口哺喂均匀/踢烂母亲衣裳多少件/扯断亲娘头发多少根/为采山泡野果荆棘刺蓬都找遍/留给儿女母亲半个山泡也不吞/养育之恩惟有母亲重/嘴笨口拙我说不尽这番情”。[4]109-110歌词情景交融，没有空泛说教，在具体的劳动和生活场景中，将母亲育儿的含辛茹苦细细道来，情真意浓，尤为感人。此外，侗族是一个崇尚勤劳的民族，好逸恶劳者在族群中为人所不齿。《懒人歌》在南侗“嘎老”的伦理歌中也很出名。下面这首“懒人歌”就对懒汉予以无情讽刺：“老人叫他去看田/他却爬上那板凳睡/三天不到稻田干/五天不看田开裂/坡脚的稻田不进水/鱼在田边被野猫来叼”。[4]110

对于侗族来说，侗歌在传统社会中承担着人文教育的重要功能。由于覆盖了流传区域中侗族民众生活的诸多方面，尤其是民族历史、民族迁徙、族姓溯源等内容，南侗“嘎老”更是具有“歌史”的作用。这种在学校教育体系之外存在的教育，对于拥有“嘎老”传统的侗族族群来说，同样至为重要。因为这种教育形式天然地、和谐地融于族群的日常生活中，它时时刻刻地存在着，并潜移默化地实现着对族群的教育。因此，这种教育是最有力、最隐蔽、最持久也最具支配作用的，在相当长的历史时期内是无法从根本上替代的。[5]90-110

生活在南侗“嘎老”流传区域的传统侗人，一生皆受“嘎老”的影响。侗家的儿童“抱在怀里，泡在歌里”。在侗歌的曲目中，有专门哼唱用以哄婴孩入睡的歌，侗语称为“嘎搂努”，意同汉语的“摇篮曲”。如《噢啊噢》：“噢啊噢/儿快睡/噢啊噢/莫醒来/噢啊噢/娘寻果/噢啊噢/给儿吃”。[6]17这一类歌的特点，主要在于旋律优美、动听，歌词很简单。而刚能清楚说话, 侗家儿童就要被编入歌班，接受“嘎老”的传统教育。在庄重的鼓楼对歌环节,专门设有儿童歌班演唱的环节。“嘎腊温”(童声大歌)亦为南侗“嘎老”的一个重要歌种。“嘎腊温”童趣十足，声音优美，内容亦充满了侗民族生活特点。如流行于贵州从江龙图的《筑塘歌》唱道：“呀依呀/娃娃筑塘堵水一天三次垮/大人砌好田埂才好种庄稼/呀依呀/水枧架过大田坝/竹杆接水要从河沟上面拉”。[7]345这首童声歌描述的是生活于溪峒地区的侗人架枧引水灌溉农田的场景。为培养年轻一代热爱劳动的品德，南侗“嘎老”中还有专门的“农事歌”,把时令、农事与大歌相结合，教育人要抓紧季节不误收成。南侗地区有一首著名的《农事歌》，它将农历正月至腊月的农事安排编入歌中。对十二月的农事，歌中是这样唱的：“十二月/岭上坡下蒙蒙白/房前屋后雪堵门/离家一步也难得/年关工夫同样紧/粗粗细细各有别/男人清早上坡挑堆柴/冷得牙齿打颤格格格/脚不点地来回搬/挑挑不下一百二/妇女在家忙裁剪/飞针走线眼昏黑/掐指年关日日近/出门半步也不舍/家中糯米要备足/脚舂手簸忙不迭/冻果打制五十斤/糯米树粗打一百/家中样样准备齐/好吹芦笙过春节”。[8]136-137

在传统侗族社会中，“嘎老”最为重要的智识教育功能,无疑是对于万物起源、民族大事、祖先来历等内容的代代传唱。这是侗族人传统人文知识获得的重要途径。“嘎老”中有许多曲目是叙述万物起源的。水、火、马、黄牛、水牛、猪、狗、杉树、酒、歌、鼓楼等，都有专门的起源歌。除此而外，对于祖先来源的追溯，亦是一个重要部分。流传于贵州从江龙图一带的古歌《祖宗迁徙》唱道：“……不讲别人祖宗/单讲咱祖宗/在那梧州郡县/浔州河旁/从‘胆’村出/由‘胆’一带来/……”[9]104-105这首古歌比较详细地叙述了其祖先从广西梧州迁入贵州的艰辛历程，尽管时间概念是模糊的，但无疑是考证侗族先民迁徙史的重要参考资料。类似的“祖宗落寨歌”在南侗村寨有着多种版本，带着鲜明的族姓意识。正是这种“以歌传史”的社区机制，使民族历史鲜活地存在于族群记忆中。

在传习中潜移默化地进行民族传统的智识教育，是南侗“嘎老”的重要功能之一。它以歌唱的形式，反复地向听者灌输民族共同体的基本价值观、伦理观，甚至生活常识，从而完成对族群个体的文化塑造，使其认同感不断增强，并自觉维护民族的文化传统。

三、自然和声的社区机制

仅仅从诉诸听觉的外在形式来看，“嘎老”给听者最直接的审美享受是它浑然天成、自成一体、完美和谐的多声部无伴奏自然和声。一个合唱团如果没有指挥，也没有乐器来定音，在专业的合唱训练中，这是难以想象的。但“嘎老”的歌班，却把这个“不可能”变成了可能。它完全依靠歌班成员的自我感觉来达到演唱时的内部和谐。歌者在高低声部中进退自如，体现了高超的音乐素养。而这种和声奇迹的创造，就来自于“嘎老”音乐所依存的良好社区机制。正是前述艺术美育与知识传承社区教化功能的存在，极大地强化了“嘎老”与南侗社区的深度粘合。实现这种粘合的两大主体是“桑嘎”(歌师)与“高嘎”(歌班)。

如侗歌所唱：“十二种花朵哪种最艳红/十二种树木哪种最有用/十二种骨头哪种最沉重/十二种师傅哪种最受人欢迎敬重//十二种花朵山茶花最艳红/十二种树木杉树最有用/十二种骨头龙骨最沉重/十二种师傅歌师最受人欢迎敬重”。[10]29“桑嘎”在传统南侗社区是极受尊敬的人。“桑嘎”的地位是社区赋予的。“桑嘎”这一称谓的获得，并不仅仅是会唱侗歌能教侗歌，还必须得到社区公认。而这种社区认同标准，最看重的是歌师对“嘎老”音乐文化的传承自觉和独特创造，即歌师必须是一名优秀歌手，且能牢记大量的侗歌。他所培养的歌班和歌手的演唱能力得到社区公认。此外，对歌师创编“嘎老”歌词的能力亦有考量。目前在南侗社区流传的传统“嘎老”曲目中，不少就是以歌师的名字来命名的。比如“嘎大用”就是晚清歌师陆大用创编的。“桑嘎”教歌和传歌，其实是没有任何报酬的。他们对于新一代歌者的培养，完全因为对“嘎老”的热爱和对于社区文化的传承责任感。“桑嘎”之所以被认为是传统南侗社区文化的核心，就在于他们对“嘎老”艺术美育与知识传承两种社区教化功能的积极践行。

“高嘎”遍布南侗社区，是“嘎老”音乐代代相传的主要载体。对于生活于传统南侗社区的侗人来说,歌班带给他们一生最大的影响，或许是“和”为贵的集体意识教育，要唱好歌,就要和歌班成员和谐共处。歌班这个因歌而生的南侗社区组织，从幼年时代起，它就灌输给歌班成员之间互助、友爱、和谐、宽容等基本规范。在反复的程式强化中，逐渐塑造“嘎老”歌者品行。正是在这样的濡化过程中，族群个体自我意识的发展与社区文化的约束力共同作用，从而形成了族群共同的人格特征，以及族群共同确认的伦理道德价值体系。这种约定俗成的南侗“高嘎”文化，完全可以用一个字来概括——和。这种“和”来自于社区文化的滋养。而“高嘎”在社区文化中的“和”，与自然和声为旋律特征的“嘎老”音乐，其实在发生学意义上不无耦合。

“高嘎”这一组织及其制度规程体现到多声部和声表现时，就是各司其职、分工协作、统一协调的曲风。“高嘎”中有“赛嘎”(领唱)、“嗨嘎”(高音)和“梅嘎”(低音)。但歌师在训练歌队时，却没有专门地教唱高音。唱高音者只是低音基础上自然而然地产生的。“嗨嘎”是“桑嘎”在日常传歌中发现的。这既是培养歌者的方式，又是侗族和声本身艺术规律的体现。在“嘎老”中，低音是基本旋律，高音只是低音的派生部分。考察“嘎老”高低两个声部的运用，从纵向的关系看，实质上是同度音程和其他音程的变换与使用。这样的变换所带来的音乐表现是：同度音程衬托了其他音程的立体感。“合”是共有旋律的合，这利于共同表达同一音乐形象。“分”则是高声部旋律的形成和发展所造成的两个声部的差异性。但这样“分”也是有着音乐规范的，即高声部里新的成分，总是以主旋律即低声部旋律作为基础的。[11]“嘎老”多声部的形成和运用，亦是南侗社区独特的“和”文化在音乐本体中的表征。

对“嘎老”旋律和调式的研析同样可以看出社区机制的重要作用。“嘎老”音程的跳跃其实并不大。“嘎老”旋律横向的发展多数限制在一个八度之内的音域之中，因此其旋律推进方式只能是以“级进”与“小跳”为主。[12]70-71正是其旋律线条的级进式演绎，使“嘎老”旋律呈现出流畅性、柔和性、抒情性的音乐特色。从生态人类学的观点来看，“民族文化的整个系统同时表现了自然诸条件的印记以及社会反应的原创性”。[13]85以“和”为鲜明特征的“嘎老”旋律，事实上也是社区自然生境和文化生境在地域音乐中的体现。相对封闭的溪峒文化地理环境，自给自足的稻作经济，植根于这种文化背景下的“嘎老”，其旋律的自由、舒缓、平和，与侗人对于自然的顺从，对于安定生活的满足，以及南侗社区强调和谐的人际规则，无疑有着千丝万缕的联系。由于这种典型的社区音乐属性，“嘎老”在南侗内部又分化为更小范围的社区“嘎老”，甚至具体到村寨。比如“嘎银潭”，即是银潭侗寨(属贵州省从江县)的歌，其显著特点是其歌队演唱时优美动人的“拉嗓”。再如“嘎口”，即口江侗寨(属贵州省黎平县)的歌，它的鲜明特色是序歌部分的音调和独具一格的下滑转调。[14]228

同样，南侗“嘎老”的调式亦和南侗社区精神空间有着天然的契合。音乐专家的研究显示：侗歌中95%以上的歌属于羽调式，而侗族民歌中最具代表性的大歌(“嘎老”)，几乎全部采用羽调式。在“嘎老”中，羽音是音之首，羽调是调之本。这是“嘎老”最主要的调式特征。[15]在音乐创作实践中，612和356这两个三音小组，组合构建羽调式。此调式中的音级是这样的关系：小三度→大二度→大二度→小三度→大二度。因为在三音小组中，小三度皆处于下方位置，从而使音效趋于清柔、淡雅、含蓄。[16]105“嘎老”对于羽调的选择，与南侗社群文化密切相关。自然本位的艺术发生思维，人文涵育的艺术功能选择，使“嘎老”音乐表达必然是含蓄与内敛的，它主要着力于内在的抒情咏唱，而不是外显的激情张扬。也正是在这个意义上，南侗“嘎老”被认为是一种“唱心头”的复调音乐。[17]219“嘎老”复调音乐本体的形成、发展与成熟，正是社区机制作用的结果。“嘎老”复调风格“源自并生存于侗族特定社会文化系统之下”，同时也是“这一社会分层结构形态直接的符号化象征”，“两者之间相互映衬、彼此呼应，表现出不同文化事项中的内在关联性”。[16]129

四、结语

昔日的区域性音乐南侗“嘎老”如今已经成为世界非物质文化遗产，其保护与传承具有了溢出社区的内涵和外延。但不管保护与传承的模式如何变迁，最核心的机制依然是要强调“嘎老”音乐之于南侗社区精神生活的建构意义。艺术美育与知识传承，正是南侗“嘎老”音乐最显著的社区介入功能。只有保持住这样的社区粘性，南侗“嘎老”在现代性语境中的传承才有可能是有效的。因此，对于其社区机制的维护，应成为南侗“嘎老”当下存续最重要的议题。因为，与南侗社区水乳交融的“嘎老”音乐不仅仅是一种民间艺术样式，它更重要的意义其实在于它是一种基于南侗社区的日常生计，是“一种崇尚审美文化、和谐化与栖居诗意化的生存方式”。[17]12地域艺术往往来源于特定族群的集体性创制。它的生命力在于社群认同基础上的自为自明。也正是因为这样一种文化自为，使得南侗“嘎老”从最初的一领众和的族群祭祀歌舞中孕育，在以歌传史的传统中成形，在全民性的鼓楼对歌和歌班传承中得到发展，最后成为独具特色的侗族音乐形态。[18]倘其依生的社区机制消失，“嘎老”音乐无疑将与南侗社区民众生活渐行渐远，最终成为纯粹的舞台表演艺术，从而彻底丧失大地根性。

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[责任编辑覃德清]

Art Aesthetic Education and Knowledge Inheritance: A Study on the Educational Function of “Dong Ka Lau” in Community Mechanism

Chen Shou-hu

(College of Chinese Language and Literature, Wuhan University, Wuhan 430072, China)

Abstract:In Dong community, “Dong Ka Lau” (Dong Chorus) means not only artistic creation but also educational function to Dong people. As a kind of local knowledge, its educational function is embodied in two aspects: first, art aesthetic education of learning from nature; second, knowledge inheritance based on musical education. Just because of the combination of two dimensions that make regional music and community bonding very close together, “Dong Ka Lau” is a unique approach to life in Dong community. Although great changes have taken place as time passes，Dong Chorus still needs to maintain artistic feature based on Dong community. Only in this way, can the inheritance of Dong Chorus in the context of modernity be possible and effective.

Key words:“Dong Ka Lau” (Dong Chorus); educational function; art aesthetic education; knowledge inheritance; community mechanism

doi:10.16088/j.issn.1001-6597.2016.02.021

[收稿日期]�2015-12-08

[基金项目]国家社科基金重点项目“审美文化产品的评价理论研究”(12AZD010)

[作者简介]陈守湖(1972—)，男，侗族，贵州天柱人，武汉大学博士研究生，贵州日报报业集团高级编辑，研究方向：少数民族文化、文艺理论、大众传播。

[中图分类号]C958；J124-4

[文献标识码]A

[文章编号]1001-6597(2016)02-0142-06