诗和诗的盲区：李森诗学刍议

冯强

(广西师范大学文学院，广西桂林541004)

诗和诗的盲区：李森诗学刍议

冯强

(广西师范大学文学院，广西桂林541004)

李森认为诗人同时创造了诗和诗的盲区，类似于老子所言“知其白守其黑”，这是诗“浑沌而清晰的形式”。盲区不是虚无主义地罢黜最高价值，只是虚己待物。就像李森在《羞耻者手记》中所思，一只鹰的出现使阳光下一块兀立空中的岩石更加清晰，但在鹰离开之后，岩石仍然在那里。诗人需要说出石头和鹰，也要说出鹰停驻之前和离开之后的空虚。

诗；诗的盲区；现象学观看

“岩石”本是大地的一部分，来源于虚空；来自上面的阳光照亮了包括岩石在内的大地。这还不够，一只举翅待飞的鹰使岩石从缺乏背景或前景的自然状态中凸显出来，“清晰”，意味着诗人的介入。鹰离开之后，岩石仍在那里，但是却有了一个隐喻意义上的命名：“座位”，或者“空洞的座位”。鹰的离开让大地重新归于虚空。

在众多诗人当中，李森有着属于自己的完整的诗学意识。此诗学意识可以概括为“形而中思想”，即在“形而上与形而下之间对话的诗学思想”,“真正的艺术都要在形而上和形而下之间建立一种平衡关系。形而下仰望形而上获得精神性的滋养，形而上俯瞰形而下获得有意味的形式。平衡关系是可以和谐的，也可以是不和谐的或是各种力量的较量。”[1]91

这一诗学思想的理想模型要求着语言、物事和心灵的三位一体：“文本的最高典范，就是心灵、语言和物事共同支撑的宇宙的形成”[1]23。先论述语言以及跟语言问题紧密相关的物事问题，这既是诗歌的起点，也是人类世界的起点。李森对语言学转向有清醒而契心的理解，并由此开启了自身的文学史理解：“人类早期的歌谣是单纯的隐喻，像梨花一样洁白、淳朴。歌谣时代一去不复返了。隐喻时代取代了歌谣时代。换一个角度说，就是文人文学取代了民间文学。隐喻时代文学的发展过程，是形式翻新和隐喻积淀的过程。在这个过程中，形式和隐喻的死亡和新生，是诗学的核心。”[1]可以模仿巴特一级语言与二级语言的划分，将李森的单纯隐喻和复杂隐喻划定为一级隐喻和二级隐喻，前者可以对应于李森在另外的地方谈论过的“象征”，直接起源于具体的形象，后者仍然保持了“隐喻”的称呼，带有传统性和整体性的双重特色。“隐喻和象征是现代文学不可或缺的方法，这种方法是语言的决定……这里说的方法不仅仅是为达到目的而使用的工具，相反，方法作为‘工具’的性质已经大大减弱，而上升为叙述的本体。也就是说，方法直接呈现文学自身，直接与形式和美发生联系”。当然若考虑到隐喻分级之后带来的视野上的无限后撤性，自然就跟随巴特得出所有的话语都是虚构的这一观点，诗歌也就不过是依靠诗人心智胡搞的一套语言游戏。这是从反面意义上来理解。正面理解，语言哲学已经表明“语言即现实”。所以，语言与现实（它直接的在场就是物事）的关系就跟光与影的关系相似，一方不可能挣脱另一方而存在。诗人同时创造诗歌和诗歌的盲区。隐喻就发生在语言和物事的这种紧张关系当中。“不管是谁都只能到达语言和现实（世界）关系的边缘，对于不能言说的、自古就沉默的那个世界，只能依靠隐喻、象征或修辞的力量去窥视。”而“诗无法言说自身，它多数时候必须靠寂静无声或动荡不安的事物来推动自己。像树移动树影、水移动波涛一样推动自己”，这样，“隐喻的高妙在于既是物质性的物事，同时又超越了物质性的物事，自然而然地达到诗性或神性。”诗歌写作就像在沉夜的霾中驾车，你几乎只能依靠车灯照亮的地方前行，周围全是盲区，但这点亮光提供的方向感仍然可以使诗人完成他的使命。

李森让象征和隐喻（或具体象征和整体象征）分别担负起形而下和形而上两个领域的勘探任务。文本的出发点是单一的形象，而“一般情况下，象征直接起源于形象。单一的象征起源于单一的形象……（象征）来源于栩栩如生的事物以及事物的世界的朴素的结构。象征是自下而上的，它从下面仰望并推动观念和意义的生成。当观念和意义生成的瞬间，象征就变成了隐喻。所以，象征是通往事物与隐喻之间的桥梁”，而隐喻则是由多个层面构织而成的整体，有赖于对传统文化中观念和意义积淀的激活。“隐喻起源于观念、意义，或者说隐喻是观念、意义对美的意蕴的要求，也是美的意蕴对观念、意义的生成。艺术中的隐喻总想跨越形而上的门槛，观望并拥抱栩栩如生的形而下世界，回归朴素的自在。”[1]65-67李森区分了形而下的朴素的“在”和形而上的观念与意义浸淫的“在者”。诗人同时面对形而上和形而下两个界面，并由此建立了一个围绕诗歌文本展开的“形而中”：“我的诗力求在隐喻的形而上和事物的形而下之间找到一种平衡关系，此可以说是一种隐喻的‘形而中’。这里的‘形而中’即诗歌文本——一个语言滋生隐喻和消解隐喻的语境场。隐喻的建构和解构都在这个语境场中实现。”[2]这个中间，其实是李森在别处阐发的“叙述场”问题，我们试着把形而中和叙述场联系起来加以理解。用李森在《伟大的兄长卡夫卡》一文中的表述，就是要从无出发，途经有，返归无：“真正的艺术是起源于虚无而后又寂灭于虚无的……（但）虚无并不是文学艺术创作指向的目的，而是出发点和终结。在出发点和终结之间，就是存在或者说各种秩序建立的存在场。”[1]24韩东对李森有一个比较确切的描述：“李森有一种对具体事物的执着。他有时甚至走得更远，让自己位于事物形成之前的空虚之中。这使他的诗呈现了一种奇特的灵敏和类似于某种快感瞬间的真实。”[2]398这就像驾驶座上的诗人猛然间不知去向，猛然间又回到驾驶座上，而且好像从未离开一样。无形无相的盲区帮助了他。具体事物是单一的形象，它可能生发出一个象征，这个象征产生于开端的朴素，那个无，它诞生的使命就是要从传统文化的积淀中寻求可以附着的意义和观念，并这些已经处于死亡或者半死亡状态的观念意义进行分解或重构，使之成为活的隐喻。但这只是李森诗学的中间层次，因为对“在”、对朴素的敬畏与执着，他可能会要求一个经过过滤和提升的更高层次的无。李森的形而中诗学隐含着他对诗歌现代性的理解（形而上的传统与形而下的当代），一方面，他认为真正的现代性必须回到起点，回到“物事存在的神秘性与心智存在的神秘性”，另一方面，他又强烈要求着文学对当下的回应：“文学的发展关键不在于意义的创新，而在于在什么样的心灵时空中、以什么样的方式分解了意义，或者说创造了意义。某些意义的范畴诸如孤独、虚无、人生价值的失落或新生等自古不变，变幻的只是这些范畴的部分具有时代特征的内涵，正是这种具体的与个人生存境况攸关的内涵出现，意义才得以出现、充实并变得可靠。”[1]52

李森不会同意诗歌就是无，或者从无到无的蔓延。在他那里，无是作为一个过程而非一个教条式的结果出现的，这个无不是空无所有，而是物之为物本身携带的一种起源于存在的空寂状态。“李森会说，‘物性’是一切诗歌的底座……李森厌恶那种完全抽象的、与具体事物丧失关联的观念化。所有的观念都是一种隐喻或虚构，李森从不排斥虚构，但他在诗歌中关注的是，这种隐喻或虚构的力量是如何从物的物性中衍生出来的。”[2]442一是对物之物性的尊重，茨维塔耶娃尝言“我不是为众人写作，不是为某一个人写作，也不是为自己而写作。我只为事物本身而写作。事物通过我的笔，自己书写着自己。”[3]329二是由物之物性而来的持续的虚构（推进）力量。考虑到虚构与现实的紧密关系，一个真正的诗歌写作者可能就与科学家的角色有了某种微妙的相似性：只不过科学家自以为在寻求整体物事的规律，诗人则从类概念后撤，回到独一无二、不可重复的事物，巴特甚至可以这样提问：“为什么不能以某种方式为每一个对象建立一门科学呢？”[4]45如果联系薇依对科学的重新定义，我们就会对巴特的提问有一个更加直观的理解——科学，乃是“对世界之美的研究。”[5]228

“诗言说的事物，与事物无关。但是，诗歌依靠事物而飞翔。”[2]391对应于诗歌现代性对原点和时代的双重要求，诗歌之鹰在诗歌文本中的翱翔也是双重的，前者如《我突然看见》——

我突然看见故乡河谷的水田里

所有山峰低垂着头在沉睡

云彩擦着田埂的棋盘悄然而过

春风在水面消耗痴情的无聊

巨大的永恒正依靠着小小的漩涡

生出无穷无尽的黑白棋子

其他像《海浪》、《蚯蚓》也可以看作这方面的佳作。后者如《学院派的博士》、《体制之鸟》等等。介于两者之间的是《桅杆》、《在这首诗中，乌云像什么》这样诗歌语言在内部自我指涉的作品。但是李森最好的诗歌是达到“物事存在的神秘性与心智存在的神秘性的和谐一致”的诗歌[1]24，比如《变动的水位》和《野鸭湖的鹭鸶》。我准备用巴特的“刺点”来详细讨论一下物事存在与心智存在达成的一致性。在《明室》中，巴特认为一张完整的照片拥有STUDIUM和PUNCTUN两个要素，这也是相应的两种观看方式，前者多少是通过道德和政治的理性中介起作用的，“属于那种差不多是严格地教育出来的情感”，一种不好不坏、漫不经心的中性情感；后者则是一种标点式的、局部的、偶尔的细节，巴特称其为“刺点”，它刺痛人，“像一只箭把我射穿”，给人留下痛苦的伤痕。它起因于带有个人情感和欲望的创伤记忆，使个人从总体的、集体的中介话语中独立出来，“像一种天赋，赋予我一种新的观察角度”，更像一种自我教育[6]32。巴特以凯尔泰什1921年在中欧拍摄的一幅照片举例，照片上一个男孩领着一个盲目的茨冈小提琴手穿过马路，这一场景本身已经可以引起大多数人光滑、宽泛的同情，但真正刺透巴特的却是“土路上的沙砾”。这些沙砾使巴特“相信那里是中欧……我认出来了，那就是当年我在匈牙利和罗马尼亚旅行时穿过的那类小镇”。[6]71在此，“摄影超越了自身，它抹去了中介作用，不再是一种符号，而成为事物本身。”语言扎根了。这个伤痕式的刺点“不再是形式的，而是有强度的，这就是时间，这就是实质（“这个存在过”）的令人心碎的夸张，即实质的纯粹显现”[6]149。巴特的论述中包含一个祛除第三者（语言符号）而直接与物面对面的的神话运动，这也是语言学转向以来人们所能听到的“语言即现实”的最高版本，是一种非常接近中国古人的思维方法：心与物的直接对等相交，而这恰恰是对西方隐喻理论的一个拆解。①将语言学的维度悬置，这也从反面证明语言学转向给东西方诗歌带来的巨大变化。

巴特的“刺点”如同鹰的翱翔（可以更进一步，比如庄子无待而飞的逍遥），它扎根于原点和时代，前提是它含有一个善的动机。这就要求从物后撤，回到担负着具体责任的诗人。“为了衡量任何一个事物，测定其所包含的善的比率，不是到这事物本身，而是到产生它之努力的动机中去找。因为动机中有多少善，事物本身中就有多少善，不会有更多了。”[5]219一方面，李森说“文学只不过是游戏”，“如果一个作家不知道文学的本质是游戏，那么，他就无法面对现实。因为说到底，语言把握不住本体论者心目中的现实”；另一方面，李森会强调“游戏的高度严肃性”，“人的自觉、自省，是文学艺术的核心问题。这种自觉和自省就是要回到人性中某些高贵的出发点。”[1]87-88用卡尔维诺的话来概括，就是“语言从万物出发，归返到我们感官时却已发生变化，获得了我们投放于万物中的人性”[4]53。“如果不把重点放在道德情操的训练上，一切努力均告失败。”[7]203

可以说，李森为诗歌设定了一个善的起点，这让他要求在具体的时代中担当起具体的责任。笔者发现包括李森在内的一些诗人内心深处都隐含着一种“反诗歌”、“反语言”的态度，这可以从他们对待汶川大地震的态度上体现出来：“在很多时候，我都不相信语言。语言可以滋润人心，也可以颠覆人心，使人心变得乖张、残暴。语言是文化的中心，也是抒情的中心，谨慎使用语言，在我看来是一种美德。我想学习这种美德。这种美德的核心内涵，是反省语言对本真存在的伤害。人常常被自己的创造物所伤害，包括语言，包括诗歌的抚摸。”“当旋律戛然而止，如果没有悲悯的沉默，就只能说明，要么诗不存在，要么心灵不存在。悲悯是愉悦的前提，没有悲悯的喜悦，是一种动物性的愉悦，与优雅的人性没有关系。只有悲悯的意识，才能产生修美的人格。”所以，除去文本中的扎根翱翔，一个诗人同样把根扎在日常生活，扎根翱翔于“生活之诗”——

一个人，管他是诗人还是清洁工，只要行动，坚持不懈，用心做点普通小事不求回报，造就职业的美德和社会良知，这就足够。在这个时代，没有比这般生活之诗更高贵的诗歌了。换个说法，只有以无名无份的那些普通人的美德，去塑造诗人，把诗人变成普通人、普通的劳动者、行动者，这个社会才有救药。[7]

“生活之诗”是比单纯的诗歌文本更加高贵的形态。“人类思维主宰着时间，不断快速走过过去和将来，能跨越任何间隔；但劳动着的人，却像惰性物质那样服从着时间，只能从一刻跨向另一刻。”一种“此时此地”的诗歌，既有思维在不同时空里的轻盈的跳跃，也有受制于具体时空的物质之惰性的限制。李森可能同意薇依用一种宗教性的语言对巴特的梦想的一个补充：“也许有那么一个时候，同一个真理被迻译进不同的象征系统，而在每一个系统都配上一种体力劳动，作为对信仰的直接表达。”[5]268同一个真理和单独事物的科学之间是李森所说的形而上与形而下的关系，是一与多的关系，卓越的诗歌在这种复杂的相关性当中扎根翱翔。

鹰让大地通过岩石涌现出来，让大地的混沌清晰起来。鹰对大地和岩石的着落隐含着它的扎根，它再次翱翔的时候，已经暗自携带了岩石和大地的重量。它在诗歌文本中扎根并且翱翔，而最高的诗人在“生活之诗”中翱翔，并且永久扎根。贴近事物的低空飞行，更显一个诗人的秉性的审慎与技艺的精湛。

注释：

①参见宇文所安《中国文论：英译与评论》上海社会科学院出版社2003年版，第267页。

[1]李森.荒诞而迷人的游戏——20世纪西方文学大师、经典作品重读[M].学林出版社,2004.

[2]李森.李森诗选[M].花城出版社，2009.

[3]茨维塔耶娃.茨维塔耶娃文集（散文随笔卷）[M].东方出版社，2003.

[4]卡尔维诺.未来千年文学备忘录[M].辽宁教育出版社，1997.

[5]薇依.扎根：人类责任宣言绪论[M].北京三联书店，2003.

[6]巴特.明室[M].赵克非,译.文化艺术出版社，2003.

[7]麦克卢汉.麦克卢汉书简[M].何道宽、仲冬，译.中国人民大学出版社，2005.

[8]李森.沉默与喧嚣[ED/O L].《诗生活》专栏http：//w w w.poemlife. com/PoetColumn/lisen/index.asp?vA uthorId=lisen

责任编辑：罗瑞宁

Poetry and Its Blind Zone:Li Sen’s Poetics

FENG Qiang
(College of Literature,Guangxi Normal University,Guangxi Guilin,541004)

Li Sen believes that poets creates poetry and its blind zone,which is similar to Lao Tzu's"knowing the white and keeping the black"and is the"chaotic and clear form"of poetry.Blind zone is not the highest value of nihilism,only virtual things to be.As Li Sen’s thought in Scripts of Persons with Shame,the presence of an eagle makes the rock clear in the air under the sun,but after the eagle leaves,the rock is still there.Poets needs to express the emptiness before and after the eagle parks on the stone.

poetry,blind zone of poetry,phenomenological view

I206

A

1674-8891（2016）06-0098-03

2016-11-10

冯强（1966—），山东胶州人，北京师范大学文学博士，现为广西师范大学文学院副教授，主要研究方向：汉语新诗及诗学。