戏曲流变与文化空间：赣南东河戏繁荣与衰败的原因探析

张政坤，郑紫苑

(赣南师范学院 a.历史文化与旅游学院;b.客家研究院,江西 赣州　341000)



戏曲流变与文化空间：赣南东河戏繁荣与衰败的原因探析

张政坤a，郑紫苑b

(赣南师范学院 a.历史文化与旅游学院;b.客家研究院,江西 赣州341000)

摘要：东河戏是赣南地区诸多民间曲艺形式中的一种，从明中叶开始，发展到现在已经有400多年的历史。东河戏的变迁过程中，赣南地方社会文化作为背景为其提供了独特的文化空间。河戏的形成时期，弋阳腔、昆腔和乱弹诸腔调的融入极大地促进了它的繁荣发展。自19世纪末20世纪初以来，作为内在因素的演员、剧目和观众的流变以及作为外在因素国家权力的介入，则共同导致了它的衰败。

关键词：东河戏；戏曲流变；文化空间

地方戏曲演出是中国民间社会的主要文化表象，尤其是随着近年来地方戏曲文本的搜集和戏曲研究的深入，地方戏曲与地方社会文化空间的关系也受到越来越多的关注。东河戏作为赣南的民间艺术形式，发源于明中叶，清朝末年向世人展现了它盛极一时的辉煌之后，从20世纪初开始，随着社会的变迁，戏曲发展环境的改变，东河戏走向了衰败，渐渐远离了民众的视线。从上世纪80年代起，东河戏逐渐引起研究者的关注。学者们从不同的角度来审视赣南的东河戏，梳理东河戏发展的脉络，不足之处则在于这些研究成果似乎忽略了东河戏作为赣南地方特色的戏曲样式，它与其所处的独特的文化空间之间的密切关系。尤其是在这个独特的文化空间中，不同的戏曲声腔是如何相继融入东河戏声腔体系并促进东河戏的繁荣发展？20世纪以来在社会变革、发展的过程中作为外在因素的国家权力与内在因素的演员、剧目、观众又如何制约了东河戏的发展？而这正是需要讨论的问题。

一、戏曲声腔与东河戏的繁荣发展

(一)以弋阳高腔为基调的东河戏

赣州地处江西南部，境内河流密布，水运条件优越，物产丰饶，并且是连接赣闽粤湘四省的交通枢纽，交通便利，商品贸易比较发达。明朝的赣州已经是江西南部的政治、经济和文化中心。纵观文化艺术发展规律可知，商品经济较为发达的地方，城市和农村比较富裕，这种形势对我国戏曲的发展起了决定性的作用。从一个地方的经济生活来看，当它已经比较富裕以后，接着就是对文化生活的需求，从而促使各种文化艺术形式的产生，以满足当地人民群众对艺术欣赏的要求。应该说，东河戏就是在这样的社会条件下孕育而生的。

东河戏的原型是明嘉靖年间赣县白鹭、田村等地的清唱“坐堂班”，这种坐堂班清唱高腔。庙会、寺院等地方性民俗活动是东河戏产生的理想场所。自古以来赣县白鹭、田村一带寺庙众多，著名的有建于唐代的契真寺和宝华寺，寺内僧侣众多，香火极盛，影响波及周边的省份。围绕着寺庙的庙会，也因为契真寺和宝华寺强大的吸引力而红火异常。往来于白鹭、田村的人口众多，民间文化交流比较频繁，这对于周边地区戏曲唱腔的传入和本地唱腔的发展尤为重要。正是因为庙会这样的民俗活动于无形之中将各地的高腔传入赣县白鹭和田村地区，经过当地民众历史的选择，最终弋阳高腔首先融入到东河戏声腔体系之中。东河戏的高腔，主要是弋阳腔。明中叶，弋阳腔向广州等地传播。由于地理位置的缘故，赣州处在弋阳腔南下必经之地，加上赣县白鹭、田村等地清唱高腔的盛行，弋阳高腔很容易就被当地民众所接受，并且不断地融入赣南地区的社会生活之中。到明嘉靖年间，融合了赣南特色的清唱高腔“坐堂班”应运而生。“坐堂班”不彩扮表演，围桌而坐，和琴而唱，演唱时不需要专门的表演舞台、道具和伴奏，田间地头，夜晚乘凉的河边、树下都可以唱上一段，较为简单灵活的演唱方式，为当地百姓熟悉和欢迎。将东河戏高腔正式以戏班的模式发扬光大的是睦埠人刘仁全及其继承者，他们在高腔坐堂班的基础上于清顺治三年(公元1646年)正式组成以专业演员演唱高腔大戏的戏班，取名“玉合班”。玉合班是东河戏成立最早，历时最长的一个班社，从其创建至1952年散班，有306年历史。在东河戏的萌芽阶段，弋阳高腔以其强大的融合性和吸引力，逐渐取代其它腔调成为东河戏的主要高腔腔调。因此，东河戏的高腔剧目主要是继承弋阳腔演出的连台本戏，如《目连戏》《三国传》《封神传》《东游记》《南游记》《北游记》《西游记》和《真君传》等。[1]

(二)昆腔提升了东河戏的审美层次

昆曲是戏曲的一种，14世纪发祥于江苏昆山的曲唱艺术体系，与余姚腔、海盐腔和弋阳腔并称为明代四大声腔，同属南戏系统。[2]昆曲的出现要早于东河戏，并且发展壮大的时间也比东河戏早。当东河戏高腔开始以戏班的形式发展壮大的时候，昆曲已经取得了一统天下的成就，传播四方并且开始影响其它地方戏曲的发展。东河戏进入地方文化发展脉络，是与几个代表性人物分不开的。清顺治年间，兴国富商谢国泰从苏州带回一批昆曲子弟，演唱昆曲，并以此为基础组成“雪聚班”。历史文献对于雪聚班的记载很少，但是根据当地的民间传说可知，当时在宗族文化和地方文化兴盛的赣南地区，雪聚班这一新生事物以其优雅的曲调和规范的演出模式，在士绅阶层引起了轰动效应，争相学习的不在少数。随着雪聚班名声大噪，昆腔开始在赣南地区流传开来。

将昆腔纳入东河戏的声腔体系，白鹭钟氏父子功不可没。嘉庆十九年至二十二年，赣县白鹭人钟崇俨在浙江嘉兴任知府。钟崇俨与当地官绅一样以昆曲作为家乐，相互唱和，赏其雅音，且自组了一个昆腔班，在家扮演诸般故事，以博老母亲欢悦。咸丰八年，钟崇俨辞官回乡，将昆曲班也带回到家乡。每当闲暇或节日宴庆，皆安排昆腔班演出，以酬谢亲戚朋友。[3]71虽然这一时期的东河戏班属于私人家庭戏班，但白鹭是钟氏宗族的单姓村落，各家都处于血缘联系之中，一家唱戏，大家都可以来观看，可以说东河戏在白鹭是面向全体村民的，受众较为广泛。在这样的潮流影响下，昆腔班逐步与当地原有的高腔班社交流合作。光绪二十四年，已晋一品封典，诰授荣禄大夫，对昆腔及其剧目、唱腔、表演均深研有素的钟谷退职回乡。此后20余年里，钟谷对昆腔班面传亲授、悉心指导。钟谷认为“雪聚”一词含冰雪消融之意，遂将“雪聚班”始改名“云集班”，后又改名为“凝秀班”，取集东河昆腔之秀，永不消散之意。然而融合了弋阳高腔和昆腔唱法的凝秀班阶段，并不是东河戏发展的鼎盛时期。虽然凝秀班唱昆腔，兼唱高腔，但始终不唱弹腔(乱弹)。有谚云：“高腔曲子昆腔戏，乱弹班子放狗屁”。凝秀班演出规范，舞台讲究，表演一丝不苟，故得到许多文人学士，官绅富商的喜爱与支持，并被历任赣州知府所看重。这也使得东河戏的受众局限在文化水平相对较高的文人士族之列，一定程度上制约了东河戏的发展壮大。从雪聚班到凝秀班，从弋阳高腔到苏州昆曲，昆曲与地方戏曲融汇贯通，形成了有赣南特色的东河昆腔体系，为东河戏丰富了内容，增加了特色，标志着一个以演唱高昆为主的戏曲剧种已经形成。

(三)乱弹使东河戏兼收并蓄

有清一代，“花雅之争”一直是戏曲发展的主旋律。清初以来东河戏昆山腔盛极一时，就是因为雅部的昆曲在全国一直处于统治地位。昆曲一统天下的大趋势下，各种地方戏为代表的花部却因为唱腔、台词和表演形式更贴近民众日常生活而不断发展壮大，最终与昆曲正面碰撞。花部为秦腔、弋阳腔、梆子腔、二黄调等，统称乱弹。“花雅之争”经历了从清初的昆曲一家独大，发展到清末的花部全面繁荣，昆曲失去其统治地位，花部各声腔发展壮大。于此相呼应，清中叶以后，由于统治阶级相对陈腐的统治策略与时代发展大趋势相悖，人民群众与地主阶级的矛盾日益激化，处于弱势地位的民众无法获得身体上的解脱，而典雅秀丽的昆腔又难以缓解听众的烦闷情绪。东河戏班不肯引进弹腔剧目和弹腔表演的长处，脱离了民众的接受环境，因而在其发展上受到一定的局限。乱弹，作为一种较为开放的戏曲艺术形式，戏曲唱词和对白大多用方言哩语，内容多为民间日常生活，通俗易懂，较之凝秀班阶段的东河戏，乱弹更宜于为民众所认可、接受。

东河戏的乱弹腔，最初只有来自江西宜黄的宜黄腔，其曲调源于明末的西秦腔，曲调名曰“二凡”。清代咸丰年间，原是广西桂剧演员丁仔者，回到家乡赣州，把桂剧《双界牌》《仁圣会》等十余本西皮戏传授给东河戏艺人，并与宜黄腔结合起来，从而构成了东河戏乱弹腔的二凡西皮，后来改称南北路(二凡为南路，西皮为北路)。[4]另外，东河戏还兼唱安庆梆子腔和来自说唱音乐系统的南北词等。东河戏的乱弹腔，是从新德顺班开始，才和高腔、昆曲合班演出的，这种乱弹腔主要是唱南北路。也正是新德顺班开创性的将乱弹与高腔、昆腔合班演出，形成了东河戏高、昆、乱“三合班”的体制，才使得东河戏能吸引上层社会的关注，更能博得下层老百姓的喜欢，东河戏被社会各界所接受，受众的普遍化和大众化致使社会对东河戏这种文化艺术形式的需求大增。这一改变带来了连锁的效应，学习演唱东河戏和教授东河戏的人员增多，随之而来的是戏班数量大增和质量的提高，最多的时候，白鹭、田村地区有四五十个东河戏班。东河戏在这一时期达到了繁荣鼎盛的局面，流行于整个赣南地区。

东河戏从明中叶起，历经明嘉靖、清乾隆、道光、咸丰、同治各代前后两三百年，盛极一时。鼎盛时期的东河戏，集高、昆、弹等多种声腔之大成，可谓博采众长，花簇集锦。其高腔大戏保持了弋阳腔锣鼓伴奏、入声帮腔的古朴风格，气氛热烈；昆腔戏谨守苏昆规范，典丽优雅；皮黄戏板式多变，风格多样，与高、昆腔相得益彰。高腔以演出大戏为主，昆腔多演传奇名著和单折，弹腔有皮黄戏，其中少数为10余出桂剧话皮戏，20余出宜黄腔整本戏，另有湖南祁剧和南北调小戏等小剧目。[3]72东河戏经过漫长岁月的演变，无论是语言、声腔、化妆、表演等都融入了浓厚的地方色彩，形成了有赣南特色和风格的地方剧种。

二、社会多元因素与东河戏的曲折变迁

社会不断变迁，作为其文化现象的戏曲随之发生变迁也是不可避免的。历经四个多世纪，东河戏从大发展大繁荣到现在的衰败，可以说原因是多种多样的。

(一)国家权力对东河戏的影响

国家权力的介入，在一定时期对东河戏的发展是起着积极作用的，但是从20世纪开始，整体上来看，国家权力的介入对东河戏的负面影响占据主导地位。由清一代，政府对民间戏曲持有一种既禁止又放任的暧昧态度。在国家层面上，不论是官员，亦或是地方民众的演戏行为都是受到国家禁戏政策限制的。“雍正六年七月江西清江县知县牛元弼以张筵唱戏被参：江西巡抚布兰泰参奏，清江县知县牛元弼，于需雨之时，并无亲身祁禳，屠宰甫禁旋开。张筵唱戏，政务不理，临江府知府吴恩景，代为隐饰请一并革职。”[5]雍正皇帝对这种借禁戏之名打击政敌的行为表示出鄙夷的态度，虽未准奏，但从此文也可以看出，国家政令对于官员演戏之事还是持禁止态度。明清以来，政府在官员和民众之中禁演地方戏，防止男盗女娼、赌博等有碍社会风化的情况出现。但是在民众层面上来看，演戏有其正当性。晚晴山西太原县举人刘大鹏在其日记中写到：“五月初一日(5月25日):里中本社演傀儡戏，俗呼‘猴儿’，今日为古来之期，多历年所谓不唱演神不佑我，流俗相延已久，牢不可破。”[6]传统社会中，民间的演戏活动，更多的是遵循古已有之的习俗，并未与政治活动相互牵连。传统演戏活动被赋予了酬神、娱人的功能。民众这种有意识的与国家政治撇清关系的举动，无形中与王朝政府对戏曲既禁止又放任的暧昧态度不谋而合，从而得以在长时间内保持这项生活与信仰传统。但是随着清朝末年社会的剧烈变动和一系列社会改革的出现，东河戏与国家政治之间这种默契的关系，被新文化运动以来的戏曲改良运动所打破。在这样的背景下，一直以来受到轻视鄙夷的民间戏曲第一次与政治产生了紧密联系，开启民智、动员社会成为民间戏曲在娱乐和宗教仪式之外的又一社会功能。[7]

新中国的戏曲改革则沿袭着改造民间文化为政治服务的一贯政策。《江西省1952年度戏曲改革工作计划提要》对建立戏曲审查制度提出四点具体要求：“(一)加强事先审查(即剧本审查)使其演出与审查相结合，避免在演出时发生错误；(二)大型或自编的戏曲必须经过预演审查通过后始能演出。(三)广泛搜集群众意见，建立审查人员汇报制度，使产生问题能随时反映，随时解决并加强文艺批评工作。(四)加强审查人员的组织与学习。”[8]899从要求可以看出，中央政府戏改政策指导下江西省的戏剧改革来的更为猛烈。戏改运动涉及到改戏、改制与改人，从各个方面对传统戏剧进行革新，以适应社会主义新中国建设的要求。改戏主要是重新审查戏剧曲目和改编新戏；改制是对戏曲体制的改革，以戏剧班社的国有化为主；改人主要是对从事戏曲工作的相关人员进行整治审查，培养新式戏曲演员和戏剧管理人才。通过改戏、改制和改人，实现戏剧行业全面政治化。不可否认，建国后的戏剧改革运动，为东河戏的发展培养了专业演员，促使东河戏向更加专业，更加符合现代戏剧要求的方向发展。我们也应该看到，运动式的发展模式，对于东河戏这种需要长时间积累、磨练的艺术形式的作用是微乎其微的。

将50年代开始的戏改运动发展到极致的是“文化大革命”。1965年11月10日，姚文元《评新编历史剧(海瑞罢官)》在《文汇报》上的发表，掀开了“文化大革命”的序幕。此后，除“样板戏”之外的所有戏剧作品都被限制乃至禁止上演，直到1978年“文革”结束。

东河戏与民间社会良性互动的亲密关系，从清朝末年开始被各种社会力量不断地撕裂，直到“文革”时期才被完全割裂。相应的东河戏与国家政治的关系从最初的相互疏离发展到“文革”时的戏曲政治化，戏曲完全成为政治的宣传工具。国家权力对东河戏的改造，不仅仅是对组织形式、表演者或剧目内容的深刻改变，而且也渗入到演戏之于乡村社会的意义和表演情态方面。在戏曲娱乐功能让位于政治教化功能之后，很多时候，乡民对于戏曲内容吉祥和大团圆结局的期望被另一种悲情或突出斗争的艺术表现所打破，演剧变成了乡民被动接受的悲情体会。乡野民众已经不能从中获得心灵的慰藉、情感的表达，戏曲作为生活“调节器”的功能已经被阉割，戏剧功能的改变对于艰难发展的东河戏是非常不利的。可以想象，戏剧改革后的东河戏，远离民众的生活场景，不再吸引乡野民众的积极参与，犹如无根之木，脱离了继续发展的土壤，东河戏在衰败的道路上越走越远。

(二) 演员、剧目和观众对东河戏的影响

戏曲演出参与人员，尤其是登台演员的戏曲水平，直接决定着戏曲的发展态势。东河戏之所以在清朝中后叶发展到鼎盛，与当时赣南社会中，以钟崇俨父子为代表的东河戏爱好者的努力是分不开的。白鹭钟氏父子教授东河戏，并且以其精益求精的态度、资助穷苦子弟学习东河戏的热忱，为东河戏在赣南社会繁荣发展立下卓著功勋。白鹭钟氏对东河戏昆腔与弋阳高腔的融合作用功不可没，更为重要的是乱弹诸腔调被吸收过来以后，社会上形成的东河戏热潮所带动的学习东河戏的流行趋势。而20世纪以来的一系列戏曲改革运动中，“改人”直接导致新时期以来东河戏演员的断层，新一代的东河戏演员非常稀缺，并且演唱水平参差不齐，而老一辈的东河戏艺人相继逝世的同时也带走了毕生绝学。东河戏艺人的“平反”为东河戏恢复演出召集到了一批人马，被迫害和被迫离开戏台的东河戏老艺人重新拾起丢掉多年的戏曲，对于被压抑了多年的东河戏来说无疑意义重大。重返舞台的东河戏艺人受到了民众的热烈欢迎，但是十年的境遇使他们重返舞台之后的表演难免有所保留。“我们不会乱唱的，只唱古代的、传统的，干净的老剧本。”*2015年4月17日上午笔者在钟烈萱家访谈所述。钟烈萱，白鹭村人，80岁 初中毕业，东河戏班导演。开放的文化政策下，老艺人还是选择了比较保守的行为策略，遮遮掩掩的表演，使得乡野民众听起来总有意犹未尽的感觉。村中老人一句“现在的东河戏已经不是原来的味道了”*2015年4月19日上午笔者在世昌堂前与钟隆清访谈时所述。钟隆清，白鹭村人，77岁。，惋惜之中更多了几分悲痛。1981年，江西省文艺学校赣南分校开办东河戏班，招收男女学员各10名，由东河戏老艺人任教，培养出东河戏专业演员。[8]558虽然政府也曾为东河戏成立过培训学校，但是短时间的学习，对于东河戏这种一招一式拿捏都很讲究的剧种来说，也只能学到一些皮毛而已，真正能将东河戏传承下去的戏曲演出人员几近枯竭。

新时期，传统剧目的解禁为东河戏开辟了市场，但是经历“文革”后的东河戏剧目屈指可数。“破四旧”运动中，大量的东河戏戏文资料被作为封建残余消灭掉，直接导致恢复发展后的东河戏表演曲目中传统剧目的匮乏。笔者2015年4月在赣县白鹭村调查搜集到的传统东河戏剧目仅存《三星庆寿》《三报接母》《双上坟》和《进京赴考》等几个剧本。“有人建议编新戏，我也编了一些，但是要按照党的政策来编，编坏了要犯法的。”*2015年4月17日上午笔者在钟烈萱家访谈所述。钟烈萱，白鹭村人，80岁 初中毕业，东河戏班导演。东河戏老艺人对国家权力的敬畏，不敢编演民众期许的戏曲，无形中限制了优秀剧目的创作。“文革”过后，在民众迫切的文艺欣赏要求下，传统剧目的严重缺失，演员也无可奈何，只能演唱新戏本，强烈的政治宣传和说教意味，已经使东河戏变了模样，再也不能满足乡民对戏曲的需求，对东河戏心灰意冷。

戏改运动的影响和“文革”十年的思想禁锢，致使相当多的中青年观众，对东河戏舞台上演员的一招一式非常陌生，不知其所以然。“年轻人看不懂演员的表演”*2015年4月17日下午笔者在陈春华家访谈所述。陈春华，白鹭村人，50岁，小学毕业，东河戏班成员。这也是访谈中听到的最多的原因。程式的玄妙、高雅与观众心理的茫然、无绪，形成严重冲撞，艺术感知的断层导致了艺术本身与欣赏者的隔膜。随着国家将工作重心放到发展经济上来，东河地区的青年纷纷外出务工，发展经济的强烈欲望大大高出了对戏曲的需求。欣赏东河戏的老人相继逝世，年轻人听不懂，“听不懂东河戏”的人更加不愿意去听。演出市场的萎缩，观众整体数量的减少，并且年龄结构趋于老龄化的影响下，东河戏归于沉寂只是时间问题。

三、结论

每一种戏曲都是在一定的场域下获得生存空间。东河戏在赣南独特的文化空间中已经走过了四个世纪。从最初不彩扮演清唱高腔的“坐堂班”、以弋阳高腔为主的“玉合班”，发展到兼唱昆腔的“凝秀班”，再到鼎盛时期弋阳腔、昆腔和乱弹诸腔调同台演出的新德顺班；从仅在白鹭、田村表演，发展到遍布赣南地区的鼎盛局面，主要得益于诸腔调的相继融入。弋阳高腔首先融入赣南地区高腔系统，而后昆腔使得东河戏的唱腔更加优雅，审美层次逐渐提高。真正促进东河戏繁荣发展的则是最不受文人士绅欢迎的乱弹诸唱腔的引进。灵活多变的表演形式，世俗化、多样化的演唱内容，使得乱弹诸唱腔一经进入赣南乡村，就获得了很高的关注度，迅速进入东河戏艺人戏曲创作和表演的范畴。诸唱腔的融合使得东河戏更贴近于民众的日常生活，更利于从民间获得发展的灵感，获得更为广阔的发展空间。

民国以来，东河戏繁荣发展的路径逐渐被国家权力以戏曲改良和戏剧改革的方式切断。东河戏同民间社会密切的良性互动关系，通过“改戏”“改制”和“改人”的方式彻底被撕裂。过度的政治参与，使得东河戏表演不再吸引乡野民众，市场的缩小，于无形中打击了满腔热血的东河戏艺人。脱离民众的东河戏，也失去了得以维持繁荣发展的土壤。

尤其是自20世纪80年代中后期以来，伴随着全国地方戏曲的普遍不景气，城市市场基本萎缩，许多古老剧种走向衰亡。虽然一些热心于东河戏的演员或普通民众也在市场开拓、人才培养、院团建设、剧种保护以及剧目生产等方面做出了不少的努力，然而文化空间的变迁仍然对其发展形成了一定的阻碍。时移世易，东河戏以后的路该怎么走，只能留给后人选择了。

参考文献：

[1]李汉飞.中国戏曲剧种手册[M].北京：中国戏剧出版社,1987:441.

[2]包朗,王连旗.中华人文常识全知道[M].北京：中国纺织出版社.2013:279.

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[6]刘大鹏.退想斋日记[M].乔志强,标注.太原：山西人民出版社，1990：193.

[7]韩晓莉.被改造的民间戏曲——以20世纪山西秧歌小戏为中心的社会史考察[M].北京：北京大学出版社,2012:107.

[8]中国戏曲志编辑委员会，《中国戏曲志·江西卷》编辑委员会.中国戏曲志·江西卷[M].北京：中国ISBN中心,1998.

责任编辑：侯伟浩

·文学研究·

Changes of Opera and Its Cultural Space: The Reason of Gannan East Drama of Prosperity and Decline

ZHANG Zhengkuna, ZHENG Ziyuanb

(a.SchoolofHistory-cultureandTourism;b.HakkaResearchInstitute,GannanNormalUniversity,Ganzhou341000,China)

Abstract:Donghe play of Gannan region and many folk art forms in one, starting from the mid-Ming, the development now has 400 years of history. Donghe play in the changing process, the Gannan local social and cultural background to provide a unique cultural space. Wherein, in the formative years of the East River play, Yiyang, Kun and strum all accent integration greatly contributed to its prosperity. Since the late 19th and early 20th century, as an intrinsic element of the rheological actors, repertoire and audience as well as external factors of state power to intervene, then together led to its decline.

Key words:Donghe drama; drama rheology; cultural space

中图分类号：J617.5

文献标志码：A

文章编号：1004-8332(2016)01-0094-05

作者简介：张政坤(1990-)，男，河南中牟县人，赣南师范学院历史文化与旅游学院硕士研究生，研究方向：客家民俗;郑紫苑(1984-)，女，河南兰考县人，赣南师范学院客家研究院讲师，博士，研究方向：客家文化。

基金项目：2014年江西省艺术科学规划青年项目(YG2014014)；2015年赣州市社会科学研究课题

收稿日期：2015-09-17

DOI：10.13698/j.cnki.cn36-1037/c.2016.01.017

网络出版地址：http://www.cnki.net/kcms/detail/36.1037.C.20160118.1541.010.html