论李贺歌诗中的乐器运用及其对诗境的影响

吴振华，陈杨杨

（安徽师范大学文学院，安徽 芜湖 241003）

论李贺歌诗中的乐器运用及其对诗境的影响

吴振华，陈杨杨

（安徽师范大学文学院，安徽 芜湖 241003）

李贺歌诗中乐器运用纷繁复杂，分为“丝”“金”“竹”“匏”和“革”五类，其通过词性的融合、直接与间接搭配的艺术方法对乐器进行巧妙运用，并借助浪漫主义情调作点缀，谱出悲哀、喜悦、讽刺等多种音调，营造出幽奇冷艳的诗境，给人幽凄奇艳的艺术感受。

李贺歌诗；乐器分类；艺术手法；幽奇冷艳

李贺的歌诗向来以丰富奇诡的想象、瑰丽峭硬的语言和幽怪冷艳的诗境闻名。他是继孟郊、韩愈之后元和诗坛的又一天才诗人，继承了韩孟诗派的险怪作风，又将苦吟的冷艳和奇诡的想象发挥到极致，对晚唐诗风和后代婉约词的影响颇大。如《唐宋文脉》所云：“李贺则想出意表，借苦吟求尖新，无论是密丽还是细约，都开了晚唐的风气。”［1］47历代研究李贺诗歌的学人皆不少，有从诗歌的悲剧意识入手，如曹丽萍的《李贺诗歌悲剧意识的审美》；又有从诗歌的女性形象塑造入手，如韩大强的《李贺诗歌中的女性抒写与寄托》；也有从诗歌色彩运用入手，如陶文鹏的《论李贺诗歌的色彩表现艺术》；还有从诗人的生死观入手，如陈允吉的《李贺与<楞伽经>》。但很少有人着眼于李贺诗中频频出现的乐器运用。乐器可以是李贺或悲伤或喜悦的寄托，也可以是李贺的所见所闻所思所想。李贺歌诗中出现的乐器，无论是作为意象还是从诗境渲染的作用方面来看，都对诗歌的艺术意境产生了深刻的影响。我们可以通过乐器看李贺的诗歌，也可通过乐器看李贺的人生。本文就李贺诗中的乐器运用进行初步的探讨。

一、李贺歌诗运用的乐器

中国传统乐器历史悠久。据说，中国的乐器是传说中的皇帝伏羲氏（公元前2953年）发明创造的。［2］164后来，舜帝（公元前2317—前2208年）使用了一种新的乐器“韶”，当它吹奏九遍时，凤凰就会出现。而孔子，据说其听过“韶”的美妙乐声后，三月不知肉味。

先秦时期，中国的古典乐器有“八音分类法”，即按制造材料将乐器分为：石、金、丝（或弦）、竹、木、革、匏、土八类。到西汉的丝绸之路开通之后，又传入了一些“胡夷之乐”，如箜篌类、琵琶类、羌笛等。到了唐代，我国乐器的发展进入鼎盛时期，“骠国”（即现在的缅甸）向唐王朝进贡了许多“骠乐器”，以至于乐器无法根据周时期制定的“八音”分类。于是唐人对“八音”进行了一些改造，重新分为：金、贝、丝、竹、匏、革、牙、角。在唐朝还出现了古琴谱，晚唐时又有了减字谱，“字简而义尽，文约而音赅”。

将乐器引入诗句中从先秦的诗歌开始便有涉及。《诗经》中就有大量的乐器运用，如“窈窕淑女，琴瑟友之”中的琴与瑟（《关雎》），“窈窕淑女，钟鼓乐之”中的钟与鼓（《关雎》），“百堵皆兴，鼛鼓弗胜”中的鼛（即大鼓）（《緜》），“击鼓其镗，踊跃用兵”的鼓（《击鼓》），“左手执龠，右手秉翟”中的龠（《简兮》），等等。《诗经》中引入乐器只能说是萌芽，还只是一个开端，乐器引用的次数较少且种类不够丰富，诗人在诗句中往往只是使用了乐器的名称，未能对演奏的音乐境界或效果进行艺术的描写。当然，这在一定程度上丰富了诗歌的内容，也有一定的渲染气氛的作用。到了秦汉时期，更多的乐器被引入诗中，如“十五弹箜篌，十六诵诗书”的箜篌（《焦仲卿妻》），“弹筝奋逸响，新声妙入神”中的筝（《今日良宴会》），“丝竹厉清声，慷慨有余哀”（旧题《苏子卿诗》其二）里同时提到的弦乐器和管乐器等。与先秦时期相比，秦汉时期的乐器种类有明显增多，如由西域引进的箜篌已经在诗中出现。从三国时期的“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”（曹操《短歌行》）到两晋的“南邻击钟磬，北里吹笙竽”（左思《咏史》其四），再到南北朝的“箫鼓流汉思，旌甲被胡霜”（鲍照《代出自蓟北门行》）等，可以看出乐府诗、咏史诗及拟乐府的歌行体等都尝试着运用乐器描写，这无疑为唐代诗歌的发展提供了范式。唐诗运用乐器更为自觉也更加丰富多彩，如“借问吹箫向紫烟，曾经学舞度芳年”（卢照邻《长安古意》），“独坐幽篁里，弹琴复长啸”（王维《竹里馆》），“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”（王之涣《凉州词》），“摐金伐鼓下榆关，旌旆逶迤碣石间”（高适《燕歌行》），“湘瑟飕飗弦，越宾呜咽歌”（孟郊《泛黄河》），等等。在唐代，几乎每个诗人都在诗中描写了乐器，但很少有人像李贺那样描写得既多又巧妙绝伦。李贺能在乐音中尽情想象，有时放任自己的思绪完全听从音乐的引导，表现在歌诗中的是艳舞狰狞的欢乐、难以捉摸的跃动和不可方物的飘忽，颇似西方意识流的写法又显然超越于此，直射诗人的独特心理。

李贺歌诗的乐器运用分为如下几类：

（一）“丝”类

李贺诗歌中“丝”类乐器共出现五种：琴、筝、箜篌、琵琶和瑟。

1.琴

《列子·汤问》中说：“善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山；善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水。”高山流水识知音。提到琴，首先想到的是钟子期死后伯牙破琴绝弦终不复鼓琴的故事。早在春秋时代，“琴”作为一种礼器是君子人格的象征，已经发展成可用于独奏的乐器，并产生了许多演奏水平很高的琴家和许多动人的作品。［3］2在唐朝，琴有伏羲式、神农式、凤势式、连珠式、仲尼式等式样，造型多浑厚圆润且面板漫圆而肥重。

李贺诗中多次出现“琴”这种乐器。如《咏怀二首·一》中“弹琴看文君，春风吹鬓影”，运用司马相如琴挑文君的典故，描写李贺向知音的妻子倾诉心曲，极尽相处之乐。诗人在此处选择琴而不是其他乐器也是有理由的，相如与文君两人就是因琴而生情，琴相当于他们的定情之物，“（司马相如）及饮卓氏，弄琴，文君竊从户窥之，心悦而好之”。又如“九节菖蒲石上死，湘神弹琴迎帝子”（《帝子歌》），琴作为迎接帝子的工具出现，表现了湘妃对心上人帝子的尊敬。如《秦王饮酒》中的“仙人烛树蜡烟轻，清琴醉眼泪泓泓”，此处有琴出现但不作乐器处理①依王琦（清）笺注的《李贺诗歌集注》第79页，琦谓作“青琴”者是也。吴企明笺注的《李长吉歌诗编年笺注》第312页，“清琴”作“青琴”。王友胜校注的《李贺集》第69页，《文苑英华》作“青琴”。决定不将青琴作乐器理解，此处喻妃嫔。。还有“琴堂沽酒客，新买后园花”（《答赠》）、《谢秀才四首·二》“碧玉破不复，瑶琴重拨弦”等，琴皆与诗中人物关系密切，或者不妨说弹琴成为诗中人物雅致情怀的标志物。再如写于元和八年任奉礼郎时的《听颖师弹琴歌》，直接描写了琴的形象，“古琴大轸长八尺，峄阳老树非桐孙”，既有古琴的体制又有古琴的材质，显得古朴端雅。有时候李贺也描写装模作样的弹琴者，如“弹琴石壁上，翻一翻仙人”（《仙人》），诗人用古琴来讽刺方士辈修饰仪表故作清高。有时候则将琴心与人心联系起来，以琴写心，如“琴心与妾肠，此夜断还续”（《有所思》），琴为心声，心有所思，肠与心连，肠存于心而心托于琴。总之，琴在李贺诗中既是一种乐器，又是诗歌形象和意境不可或缺的内容。

“丝桐合为琴，中有太古声。古声淡无味，不称今人情。”（白居易《废琴诗》）尽管古琴在当时文人士大夫中有很高的人气，但古琴音乐在中唐时期已经不为时人所重，渐趋衰落，而李贺歌诗中琴的运用竟然出现了7次，占总乐器出现次数的12%。古琴在古代象征着历代先贤圣哲出尘不染、遗世独立的精神，乃古代文人雅士超凡脱俗的精神寓所，这是李贺诗中频繁出现古琴的原因。

2.筝

“夫击瓮叩缻、弹筝搏髀而歌呼呜呜、快耳目者，真秦之声也”（《史记·李斯谏逐客书》）。关于筝的起源向来有许多说法。筝有五弦筝、十二弦筝和十三弦筝。十二弦筝就是南朝所传俗乐的清乐之筝，一直沿用到隋唐。而唐筝实际上是定数十三弦。《新唐书·礼乐志》里列举的俗乐，丝类有琵琶，有五弦，其中也有筝，这筝当是十三弦。［4］182

李贺诗歌中便有十三弦筝。《浩歌》中“筝人劝我金屈卮，神血未凝身问谁”的弹筝女子，即筝人。《公莫舞歌》中的“华筵鼓吹无桐竹，长刀直立割鸣筝”描写长刀剑戟碰撞的声音断断续续，像鸣筝割裂一般，体现出紧张危急的氛围。又如《洛姝真珠》“兰风桂露洒幽翠，红弦袅云咽深思”，红弦指代筝，可能将琴弦涂成红色是当时的一种风尚，像岑参《秦筝歌，送外甥萧正归京》中的“汝不闻秦筝声最苦，五色缠弦十三柱”即可证明。

李贺诗歌中古筝的运用出现了3次，占总乐器出现次数的5%。

3.箜篌

《汉书·郊祀志》记载：汉武帝元鼎六年“始用乐舞，益召歌儿，作二十五弦及箜篌琴瑟自此起。”［4］141箜篌大致分为卧箜篌、竖箜篌、凤首箜篌等。

李贺的《李凭箜篌引》是一首音乐诗，通篇写箜篌演奏，从“二十三丝动紫皇”可以看出李凭弹的是竖箜篌。竖箜篌具有稍微带长的弓形，张着二十三根弦，起源于波斯，后传入我国。又有《箜篌引》，是乐府古题，据说其创作故事是：朝鲜津卒霍里子高晨起刺船而濯，有一白首狂夫披发提壶，乱河流而渡，其妻随而止之不及，遂堕河水而死，于是援箜篌而鼓之，声音凄怆，曲终亦投河而死，子高将其告诉妻子丽玉，丽玉引箜篌而写其声，名曰《箜篌引》。这首诗的基调符合诗人的困厄遭遇，故借古题抒发情感。

李诗中箜篌使用了2次，占总乐器出现次数的3%。

4.琵琶

“推手前为琵，引手却为琶”，琵琶的演奏便是如此一推一却。琵琶分为汉魏式琵琶和伊朗式琵琶两种。

“龙头泻酒邀酒星，金槽琵琶夜枨枨”，《秦王饮酒》中的琵琶是秦王喝酒时出现的乐器，尽管琵琶装饰精美考究，但演奏的琵琶声却怅怅低沉，寓含诗人情感。如“跳脱看年命，琵琶道吉凶”（《恼公》），讲女巫占卜凶吉时，辄先索琵琶，随弹而言，事事有验。这里的琵琶作了占卜的道具，女巫弹之以迎神，云神凭其身，而为人谈凶吉也。又如《冯小怜》中的“湾头见小怜，请上琵琶弦”，由琵琶引出冯小怜。冯小怜是齐后主的宠姬，慧而有色，能弹琵琶，尤工歌舞，后主被其艳色迷惑。又有“胡琴今日恨，急语向檀槽”（《感春》），胡琴，唐之弹奏乐器，如琵琶而小。据王琦注释：考唐时有五弦琵琶一器，如琵琶而小，北国所出，旧以木弹拨，乐工裴神符初以手弹，太宗悦甚。后人搊琵琶，唐人所谓胡琴，应是五弦琵琶耳①引自《李长吉歌诗编年笺注》第537页，吴企明笺注，中华书局。但也有不同看法，日本学者林谦三认为五弦不是搊琵琶，应是伊朗系的四弦琵琶。胡琴到底是四弦琵琶还是五弦琵琶无处考证，但可以确定的是胡琴在唐代就是指琵琶这种乐器。。还有《荣华乐》中“嘈嘈弦吹匝天开”的“嘈嘈”也指琵琶声，诗人用声音引出琵琶这种乐器。

琵琶在李贺的诗中共出现了5次，占总乐器出现次数的9%。

5.瑟

瑟和琴一样，都是有名的中国古老乐器。《世本》上记载，最初的瑟是伏羲氏用五十弦装成的，后来黄帝嫌它乐声悲哀，于是把它改造成二十五弦。根据瑟的长度分为大中小三种。

李贺歌诗中有“瑟”这种乐器的，如《昌谷诗》“风桐瑶匣瑟，萤星锦城使”，风吹桐木，作声悲凉，如鼓瑶匣中的瑟；《莫愁曲》“罗床倚瑶瑟，残月倾帘钩”，写美人夜归无人识，故上楼对月倚瑟。又如“玉瑟调青门，石云湿黄葛”（《黄头郎》），青门是曲名，用瑟弹奏一曲青门，以寄思念。再如《上云乐》中太帝使素女鼓五十弦瑟，“三千宫女列金屋，五十弦瑟海上闻”。还有“莫愁帘中许合欢，清弦五十为君弹”（《许公子郑姬歌》）中的“清弦五十”即是“瑟”①王琦笺注中认为此处是弹筝作乐，但筝并无五十弦，因此此处认为“清弦五十”指瑟。。

“瑟”在李贺诗中一共出现了5次，占总乐器出现次数的9%。

除此之外，诗中还有许多诗人并未指明的弦乐器。如，《神弦曲》中“画弦素管声浅繁，花裙綷祭步秋尘”的“画弦”，泛指带有花纹装饰图案的弦乐器，琴、瑟、琵琶之类，用于神仙到来作乐娱神。

（二）“金”类

1.钟

李贺诗歌中的钟出现了4次，占总乐器出现次数的7%。

最早的钟原本是指我国古代汉民族的金属打击乐器，起源于商朝，多为青铜制，又被称作“编钟”。但从佛教传入中国后，钟逐渐成为宗教法器的代名词，用作为寺院报时、集众。如《河南府试十二月乐词·十一月》中“挝钟高饮千日酒，却天凝寒作君寿”，此处敲打大钟，集众痛饮烈酒以驱散寒气。又如“撞钟饮酒行射天，金虎蹙裘喷血斑”（《梁台古意》），再如“今朝画眉早，不待景阳钟”（《追赋画江潭苑四首·四》）里的“景阳钟”，此处乐器并非用作声，而是有指代象征意义。《南史·武穆裴皇后传》载：上数游幸苑囿，载宫人从后车，宫内深隐，不闻端门鼓漏声，置钟于景阳楼上，应五鼓及三鼓，宫人闻钟声，早起妆饰。还有《恼公》里的“禁钟”：“汉苑寻官柳，河桥阂禁钟”。禁钟指宫禁中的钟，起时间提示作用。

2.铜鼓

铜鼓是我国古代南方少数民族中广泛流行的一种鼓，因铜鼓全部铜铸，因此此处将其归为“金”类。这种鼓既是权力的象征，同时也是号召众人进行战争、赏赐、进贡的重器，满鼓都是细小的花纹。如《黄家洞》中“黑幡三点铜鼓鸣，高作猿啼摇箭箙”，攻杀啸聚则鸣，等同于三军的号令。

（三）“竹”类

1.箫

箫是古代用于宫廷雅乐边棱音气鸣乐器。《通典·乐器》引《世本》：“箫，舜所造。其形参差象风翼，十管，长二尺。”李贺诗歌中也不乏“箫”这种乐器。如《兰香神女庙》中“吹箫饮酒醉，结绶金丝裙”，箫声在庙前山中回荡。又有“嘈嘈弦吹匝天开，洪崖箫声绕天来”（《荣华乐》）中箫声的悠扬与响亮，而洪崖这位神仙则是远古时代的乐师。还有《苦篁调啸引》“二十三管咸相随”，二十三管即指大箫。在《难忘曲》中箫声又可以“吹日色”，日出而吹箫，或吹送斜阳。箫一共出现了4次，占总乐器出现次数的7%。

2.笛

《风俗通》云：笛，谨按《乐记》，武帝时丘仲之所作也。长二尺四寸，七孔。其后又有羌笛。《风俗通》亦云：笛者涤也，所以荡涤邪秽，纳之于雅正也。笛子又分为长笛、短笛、横笛、竖笛等。李贺歌诗出现“笛子”的有《龙夜吟》，咏吹笛。横竹便是笛，笛以竹为之，而横执以吹。有“柳缀长缥带，篁掉短笛吹”（《昌谷诗》）；又有“笛愁翻陇水，酒喜沥春灰”（《奉和二兄罢使遣马归延州》），陇水即《陇头水》，是边曲。翻此曲，意在怀念旧部之思。再如《平城下》“青帐吹短笛，烟雾湿昼龙”，遥望塞外的屯戍之兵，他们嬉戏而吹笛，与我之苦饥忍寒者大不同。还有《昌谷北园新笋四首·三》“今年水曲春沙上，笛管新篁拔玉青”则是将竹子裁来用作笛管。如“吹龙笛”（《将进酒》），龙笛是一个笛名，因为其声似龙吟而得名。再如“山头老桂吹古香，雌龙怨吟寒水光”（《帝子歌》），雌龙此处指笛，雌龙怨吟即似怨帝子之不见。

李贺诗中笛子共出现7次，占总乐器出现次数的12%。

3.觱篥

觱篥是古代的一种管乐器，形似喇叭，以芦茎为簧，短竹为管，六朝以后传入中国。《申胡子觱篥歌》中“谁截太平管，列点排空星”，据吴企明先生笺注，太平管是和觱篥近似的管乐器，本诗借指觱篥。而觱篥这种写法亦是进入盛唐以后才有的，此前作必栗、悲篥、筚篥。［4］406

另外还有许多“竹”类乐器是诗人没有明确指出的。有《溪晚凉》中“层岫回岑复叠龙，苦篁对客吟歌筒”，“歌筒”犹歌管，泛指笛、箫。此处借用来比喻，使声音更形象。“细管吟朝幌，芳醪落夜枫”（《恼公》）的“细管”，指细而长的管乐器，如笛箫之属。又有“歌淫淫，管愔愔”（《相劝酒》），此处诗人并未讲明管到底是哪种乐器，统指其声音。淫淫，歌声洋溢的样子。愔愔，管声安和的样子。还有“七十二候回环推，天官玉管灰剩飞”（《河南府试十二月乐词·闰月》）中的“玉管”是指用竹管或玉制成的定音器具，或用作测气候季节变化的器具，这里指后者，用来判断闰月的到来和时间。

（四）“匏”类

“匏”是指用匏瓜做成的乐器，李贺诗中只出现了“笙”一种。笙，十三簧象凤之身也。笙，正月之音，物生故谓之笙，用十三根长短不同的竹管制成。李贺诗中共使用5次，占总乐器出现次数的9%。

《秦宫诗》里宫中宴会在笙的乐器声中极尽欢乐，“楼头曲宴仙人语，帐底吹笙香雾浓”。又有“蝶飞红粉台，柳扫吹笙道”（《感讽六首·之六》），写出当时的纨绔子弟竞尚笙歌，即吹笙唱歌，也可泛指演奏和歌唱及舞蹈，形容生活奢侈无度。还有《天上谣》）“王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草”，王子指王子乔，好吹笙，作凤凰鸣，后成仙，这里用来指男仙，这里的乐“笙”作为王子乔喜爱的乐器而出现。再如“洞庭雨脚来吹笙，酒酣喝月使倒行”（《秦王饮酒》）和“吹笙翻旧引，沽酒待新丰”（《恼公》）。在《恼公》中翻旧引即用新曲，用笙吹。

（五）“革”类

1.鼓

在远古时期，鼓被尊为通天的神器，主要是作为祭祀的礼器。而鼓作为乐器是从周代开始的，周代有八音，鼓是群音的首领，在琴瑟开弹前，先有鼓做引导。

《画甬东城》中“旗鼓夜迎潮”是吴越的一种民俗。相传海神来朝，则军民皆戴抹额以迎之，迎潮者戴此行船与风浪之中，听到旗鼓声知道是夜迎潮。这里“鼓”用作迎潮工具，有警示作用。有“半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起”（《雁门太守行》）中低沉钝闷的鼓声；又有“舞影逐空天，画鼓余清节”（《感讽六首·二》），画鼓指有彩绘的鼓，为鼓作彩绘是胡俗；还有“蚩尤死，鼓逢逢”（《上之回》），此处鼓为战时得胜之鼓，逢逢即鼓声；更有“击鼍鼓，皓齿歌”（《将进酒》），鼍鼓是指用鼍皮蒙成的鼓，它的声音嘭嘭然又似鼍鸣。《出城别张又新酬李汉》里“不闻今夕鼓，差慰煎情人”的“今夕鼓”和《官街鼓》两首诗都提到的“官街鼓”，它是一种报时信号。在唐制中，左右金吾卫左右街使，掌分察六街徼巡。日暮鼓八百声而门闭，五更二点鼓自内发，诸街鼓承振，坊市门皆启，鼓三千挝，辨色而止。

加上“金”类论述的铜鼓，李贺诗中鼓共出现了8次，占总乐器出现次数的14%。

2.角

“革”是指用皮革制成的乐器。唐朝的马后乐及军乐所使用的角称为“革角”，因为那是用皮革制成的①参考《中国古代乐器考》第121页，萧友梅著，吉林出版集团有限责任公司。军乐中所使用的角当然也有用木或竹制成的，但诗中具体是何种无处考证，因此此处暂定为革制。。唐代的《觱篥革》中提到：革角，长五尺，形如竹筒，卤薄、军中皆用之，或竹木，或皮。如《雁门太守行》中的“角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫”。再如“胡角引北风，蓟门白于水”（《塞下曲》）。唐《管弦记》中提到：胡角即今画角，后用之横吹。

角共使用了2次，占总乐器出现次数的3%。

梁启超先生在《中国韵文里头所表现的情感》中说：“但他（指李贺）的特别技能不仅在于字句的锤炼，实在是想象力的锤炼。”［5］第13册李贺善于运用视觉、听觉与味觉互通的艺术效果来强化诗歌意象的感染力。而这里尤其值得注意的是听觉，李贺歌诗丰富的乐器运用可谓是一场听觉盛宴。其歌诗中有运用乐器的一共是48首，约占李贺全诗22%，其中有乐府诗8首，包括相和歌辞、舞曲歌辞、鼓吹曲辞、清商曲辞等多种。在“八音”中他的诗歌涉及了“五音”，共有12种乐器，其中包括纯正的民族乐器和东传而来的域外乐器，都能融会在诗中。外来乐器有竖箜篌、觱篥、胡琴等多种。

二、李贺诗歌乐器运用的艺术手法

诗有六迷：以虚诞而为高骨；以缓漫而为冲澹；以错用意而为独善；以诡怪而为新奇；以烂熟而为稳约；以气少力弱而为容易。李贺的诗歌正是以虚诞和诡怪的意象与字眼来创高骨与新奇。然而我们不应忽视李贺对乐器的交错使用以增强其绮丽怪诞诗风的手法，以下将对李贺诗歌乐器运用的艺术手法进行分述。

（一）词性的融合

当李贺在诗中引入乐器时，他不只是单调地使用一种词性，而是采用多种词性相交融合，以致同一种乐器多次出现时也不会乏味枯燥。乐器的词性搭配主要有以下三种：

1.形容词+乐器

李贺歌诗中写“琴”这种乐器，就有“胡琴”“瑶琴”“古琴”等多种琴。在李贺诗中，琴，可以是从西域或北方少数民族传过来的琴，也可以是用玉装饰的琴，还可以把“瑶琴”换一个名字变成“古琴”。但李贺对于乐器的形容词却不是随意搭配的。如：

碧玉破不复，瑶琴重拨弦。——《谢秀才四首·之二》

古琴大轸长八尺，峄阳老树非桐孙。——《听颖师琴歌》

“瑶琴”与“古琴”其实就是同一种琴，但是诗人用了“瑶”和“古”两个不同的形容词，其因是“瑶”字本身是美玉的意思，与“碧玉破不复”中的“碧玉”相呼应。而“古琴”的“古”字给人一种历史悠久的沧桑之感，与“峄阳老树非桐孙”中的“老树”相搭配，自身也起到了帮衬的作用。此类的例子在李贺的诗中俯拾皆是。如：

罗床倚瑶瑟，残月倾帘钩。——《相和歌辞·莫愁曲》

玉瑟调青门，石云湿黄葛。——《黄头郎》

三千宫女列金屋，五十弦瑟海上闻。——《上云乐》

“罗床”与“瑶瑟”，即锦缎铺设的床与用玉装饰的瑟，形容词用得相当绝妙。而到了《黄头郎》中形容词则用得非常直白：“玉瑟”“石云”，而“玉”与“石”亦有相同之处，玉其实就是一种石头，正如“青门”与“黄葛”的搭配。在《上云乐》中，李贺选择了吸人眼球的数字搭配：“五十弦瑟”与“三千宫女”。

又如形容词相同而乐器不同：

碧玉破不复，瑶琴重拨弦。——《谢秀才四首·二》

罗床倚瑶瑟，残月倾帘钩。——《相和歌辞·莫愁曲》

“瑶琴”与“瑶瑟”、“琴”与“瑟”的区别在于：“琴”是用于当着客人的面演奏的乐器，演奏者是主人或者是妙龄女郎；而“瑟”是用于帷幕后面隐匿处作为背景音乐的演奏，非用于专场音乐欣赏会。在《谢秀才四首·之二》中，讲述的是谢秀才的妾改从于人，秀才引留之不得，后生感忆，座人制诗嘲谢。因此这首诗中的演奏者是制诗者本人，故诗人选择了“琴”这种乐器。而《相和歌辞·莫愁曲》这首诗中，主人公“归来无人识”，于是“暗上沉香楼”，从“残月倾帘钩”中看出演奏者是在帷幕后面，因此诗人用了“瑟”。从此处也可看出李贺对乐器的研究与功力。

形容词与乐器的搭配除了呼应之外，还有的是用典。比如：

今朝画眉早，不待景阳钟。——《追赋画江潭苑四首·四》

“景阳钟”源于《南史》，是指在南朝时期，齐武帝以宫深不闻端门鼓漏声，因此置钟于景阳楼上，宫人闻钟声，早起装饰。诗人用“不待景阳钟”来说明“今朝画眉早”到底有多早。

2.动词+乐器

李贺在诗中运用了大量的动词来描写形象。如：

挝钟高饮千日酒，却天凝寒作君寿。——《河南府城十月乐词·十一月》

楼头曲宴仙人语，帐底吹笙香雾浓。——《秦宫诗》

湾头见小怜，请上琵琶弦。——《冯小怜》

湘娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。——《李凭箜篌引》

吹箫饮酒醉，结绶金丝裙。——《兰香神女庙》

击鼍鼓，皓齿歌。——《鼓吹曲辞·将进酒》

诗人巧妙地使用了“挝”“吹”“上”“弹”“击”等表示行为的动词，与乐器一一对应，使之生动形象，且动词使用巧妙，与乐器完美的契合，充分展现了乐器的使用方法：钟是敲、笙箫是吹，琵琶弦是上，箜篌是弹，鼓是击。

3.乐器+名词

李贺诗中乐器与名词的搭配有许多。如《有所思》中“琴心与妾肠，此夜断还续”的“琴心”，与“妾肠”相呼应，以妾自喻，写自己的心如此时的琴声般哀怨以抒发怀才不遇的悲愤。又如《浩歌》中“筝人劝我金屈卮，神血未凝身问谁”的弹古筝的人。

另外，乐器加名词的搭配也赋予了乐器动感。如：

跳脱看年命，琵琶道吉凶。——《恼公》

笛愁翻陇水，酒喜沥春灰。——《奉和二兄罢使遣马归延州》

在《恼公》里“琵琶”能说出吉凶，诗人用拟人的手法巧妙地赋予了“琵琶”灵性。而在《奉和二兄罢使遣马归延州》中，“笛愁”翻越了陇水（即陇山之顶头）。陇山是陕甘要隘，山势险峻，其坂九回，据说要翻越那座山需要七日，且山顶还有流水。诗人在这里借陇水指边塞，正如王维的《陇头吟》：“陇头明月迥临关，陇上行人夜吹笛”。《陇头吟》讲的是陇关上的行人夜晚吹起羌笛，关西地区来的老将不胜悲愁，驻马倾听笛声且老泪横流。而李贺的《奉和二兄罢使遣马归延州》正好相反，讲的是驻兵吹起忧愁的羌笛，其声音越过了陇水。诗人巧妙地运用了笛子这一乐器，借笛子宽广的音域和灿烂的音色来塑造忧愁景象。

用叠词修饰乐器是李贺诗歌的另一大特色。如：

歌淫淫，管愔愔。——《相劝酒》

蚩尤死，鼓逢逢。——《鼓吹曲辞·上之回》

诗人用“淫淫”修饰歌声的悠扬，用“愔愔”形容乐器的低沉安静与和悦。《鼓吹曲辞·上之回》中的“逢逢”是一个象声词，专门用来形容鼓声的气势磅礴。李贺诗歌叠词的运用使所形容的乐器形象并富有艺术魅力。此外，叠词有摹声的作用，使乐器的表达更加明确，并且使其诗歌在音律上更加和谐，增加了在音乐上的美感，读起来朗朗上口。

（二）直接与间接的搭配

《中国文学史》将李贺诗歌意象创造的基本特点归纳为四类：艺术思维的逸出常轨，遣词造句的刺激狠透，修辞设色的惨淡经营，意象结构的古怪生新。［6］269李贺诗歌中的乐器描写很大程度上体现了其艺术思维的跳跃和对意象结构的经营。对乐器描写，李贺又采用了直接描写与间接描写相搭配的方法。直接描写即诗人采用直白的方式，直接让乐器裸露于表。如：

汉苑寻官柳，河桥阂禁钟。——《恼公》

吹箫饮酒醉，结绶金丝裙。——《兰香神女庙》

今年水曲春沙上，笛管新篁拔玉青。——《昌谷北园新笋四首·之三》

唯留一管人间吹，无德不能得此管，此管沈埋虞舜祠。——《苦篁调啸引》

胡角引北风，蓟门白于水。——《塞下曲》

“钟”“箫”“笛”“管”“角”等乐器的名称诗人都直接点出，无丝毫委婉，表达诗歌意象直接明了。

而真正巧妙的是诗人采用隐晦的间接描写。如：

莫愁帘中许合欢，清弦五十为君弹。——《许公子郑姬歌》

卷发胡儿眼睛绿，高楼夜静吹横竹。——《龙夜吟》

层岫回岑复叠龙，苦篁对客吟歌筒。——《溪晚凉》

画弦素管声浅繁，花裙綷步秋尘。——《神弦曲》

华筵鼓吹无桐竹，长刀直立割鸣筝。——《公莫舞歌》

晓声隆隆催转日，暮声隆隆呼月出。——《官街鼓》

山头老桂吹古香，雌龙怨吟寒水光。——《帝子歌》

谁截太平管，列点排空星。——《申胡子觱篥歌》

别浦云归桂花渚，蜀国弦中双凤语。——《听颖师琴歌》

嘈嘈弦吹匝天开——《荣华乐》

兰风桂露洒幽翠，红弦袅云咽深思——《洛姝真珠》

李贺采用间接描写的方式让人乍一看诗歌是看不出来其中有乐器在的，如“清弦五十”即“瑟”，所谓“锦瑟无端五十弦”，又如《龙夜吟》中的“横竹”是诗人在借横笛诉愁心。《溪晚凉》中的“歌筒”其实是指竹类的管乐器，但具体是哪一种，诗人没有说。又如《公莫舞歌》中的“桐竹”，事实上是泛指管弦乐器。但是诗人的间接描写并不是完全没有提示的，诗人巧妙地使用动词来予以我们提示，如“清弦五十为君弹”的“弹”字，“高楼夜静吹横竹”的“吹”等。也有使用“声”字给予明显的提示。如《官街鼓》中没有出现一个“鼓”字，但诗人用声音传达了这个乐器的存在：“晓声隆隆”“暮声隆隆”。

李贺诗中乐器的间接描写神秘而又不失风采，隐晦而又不失大胆。与直接描写相结合使诗歌新奇又不单调，乐器与实词虚词的配合又展现了李贺在乐器运用上的创新与大胆尝试，使诗歌充满新鲜感。

三、乐器运用对李贺歌诗意境的影响

“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变。变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”（《礼记·乐记》）将乐、音、人心、物四者巧妙地串联在一起，此处的“乐”便指乐器，也是人心、物之动的最后表达途径。李贺歌诗以虚荒诞幻闻名，诗境以幽奇冷艳著称。但虚荒诞幻仅仅是诗歌的表象，诗歌所体现出来的诗境才是真正表现诗人的内在。诗人通过乐器雕琢了诗歌，抒发了情感。此处采用反推的手法来解剖乐器运用对李贺诗歌诗境的影响。

（一）悲哀成就幽凄

李贺交游不广，朋友不多，因此诗歌自然而然也成了他的朋友，成为他倾诉的对象、编织的对象。萦绕在李贺身边的是一种寂寞感。正如袁行霈先生所说：李贺就好像一个失魂落魄的孩子，总在凄凄遑遑地寻觅着，又总是什么都没有寻到。［7］308李贺的歌诗中有他的虚无，有他的孤独，有他的悲哀。而诗歌中引用乐器所弹奏的悲哀音调更是成就了他诗歌的幽静与凄凉。众所周知，古典乐器本身就具有极强的感染力和引导力。江寄萍在《李长吉诗》中也认为李贺诗的风格是“冷艳怪丽”，并指出，“造成他的诗的伤感色彩，一种是悲哀颜色的渲染，一种是悲哀音调表现”［8］529。而这里的悲哀音调一部分就出自乐器。如《感春》：

日暖自萧条，花悲北郭骚。

榆穿莱子眼，柳断舞儿腰。

上幕迎神燕，飞丝送百劳。

胡琴今日恨，急语向檀槽。

这首诗是李贺在春日感于自己的贫穷落魄、不为世用以抒发惆怅愁闷而写的。尾联中“胡琴今日恨，急语向檀槽”，胡琴在第一个模块乐器分类处已经介绍，是指琵琶，此处的“檀槽”是以檀木制成的琵琶槽，今日即春，诗人托胡琴以写恨，而促节而奏，徒向檀槽以急语。胡琴（即琵琶）的音色清澈明亮，发音清脆，富有颗粒性（颗粒性是指在弹奏一个长音时它的音不是连绵的，而是由很多短小的音串联而成的），犹如“大珠小珠落玉盘”（白居易《琵琶行》）。《感春》中，李贺用了“恨”字与“急”字，可见此处的琵琶声更是悲哀婉转的，恰似一个落魄诗人愤懑的抱怨；其声又似诗人的呜咽声，断断续续直击人们的心灵，将诗人的愁苦表现得惟妙惟肖，而诗人的愁苦无人诉说，唯有檀槽诉说，因此胡琴声中多了一份寂寥。李贺用胡琴的滑音即声腔的完美再现诉说着怀才不遇、报国无门的坎坷遭际，与用典和烘托的表现手法相得益彰，使全诗萦绕着哀怨的琵琶声，为诗歌奠定悲哀基调，营造了幽静凄凉的诗境。

这样的运用乐器为诗增加哀调在李贺的诗中是随处可见的，如“蝶飞红粉台，柳扫吹笙道”（《感讽六首·六》），“帘外花开二月风，台前泪滴千行竹。琴心与妾肠，此夜断还续”（《有所思》），“卷发胡儿眼睛绿，高楼夜静吹横竹。一声似向天上来，月下美人望乡哭”（《龙夜吟》），等等。有吹笙哀时间流逝的；有以妾自喻、写自己的心如琴声哀怨以抒发怀才不遇的悲愤；也有吹横笛托愁心的。处处皆悲哀之情，处处皆凄凉之感。李贺那扭曲的苦闷与忧愁在琴声中、在笛声中缭绕，并穿透时空，给阅读他的歌诗的人们以深深的感染。

（二）纷繁造就奇艳

悲哀音调是李贺诗歌的基调，却不是李贺诗歌的全部音调。他的诗歌从不是单纯地叹息光阴无常，也不是一味地宣扬肆志及时行乐。［9］171

1.讽刺音调

《仙人》写于元和七年，诗人正供职太常。宦官张惟则出使新罗回来，与宪宗讲述遇神仙的事，于是宪宗想要长生不老。从此，他就不断地下诏，搜求天下方士，访求长生不老的丹药。方士是指专门从事星占、神仙、房中、巫医、占卜术的人。李贺写道：“弹琴石壁上，翻翻一仙人”。古琴在古代是象征历代先贤。这里诗人写到古琴有两种意图：一是用来表现仙人高雅的情操；二是用来讽刺方士辈的故作清高，表达对其的蔑视。而古琴音乐素以“中正平和”“清微淡远”为美，泛音优雅、飘逸、空灵，仿若天籁之音，又以刚正石壁为景。其声越中正，对方士辈和求仙的讽刺越是强烈。

“三千宫女列金屋，五十弦瑟海上闻”，《上云乐》则唱出了奢靡之音。“缝衣舞，八月一日君前舞”，八月一日是君王合仙方之日，此时当献舞称寿，以邀恩光。“三千宫女”、“金”无处不奢靡，“五十弦瑟”似虚而实。“五十弦”看似夸张，与“三千”相呼应，给人一种宏侈的感觉，实则就指瑟。盛宴越浮夸，讽刺就越强烈。诗人的心境，一如瑟的发声，无论在低音区还是高音区，都显得空乏、单薄与无力。这首诗写于元和六年，诗人供职太常，有机会目睹这种歌舞场面，故有很强烈的现场感。

2.积极音调

《相劝酒》这首诗与《荣华乐》同期，本都是讽刺之诗。但在《相劝酒》中，诗人借及时行乐讽刺宪宗求药长生，整首诗中及时行乐的积极情感盖过讽刺意味，是李贺诗篇中难得的正能量。“歌淫淫，管愔愔，横波好送雕题金。人生得意且如此，何用强知元化心？”歌声洋溢，管声安和，如此美好的音乐声应及时欣赏，无须求长生。诗人认为大丈夫应及时行乐，饮食歌舞，富贵自适，不必妄求苍穹，每个人都有造化，不必逆料未来之事。

又有炽热的鼓声阵阵带来诗人的喜悦和积极的音调，如《上之回》中“蚩尤死，鼓逢逢。天高庆雷齐堕地，地无惊烟海千里”。元和元年九月，高崇文平蜀乱，刘闢被捕押至京城，十月被斩于长安城西独柳树下。消息传来，李贺借乐府古题以歌颂平叛战争的胜利。此诗连用八句三字句，音韵急促，展现极度欣喜。鼓声逢逢，声音嘹亮，敲打出的是胜利的喜悦，如同敲打在敌人的心脏上，不知疲惫，四处一片胜利的鼓声。若说《相劝酒》中的积极音调是三分，那《上之回》所折射的喜悦则是满分的十分。

3.原生态音调

余恕诚先生《诗家三李论集》中说，李贺写笛、琴、箜篌、官街鼓等都是属于咏物。［10］123李贺的诗中写乐器，大部分都是有“心计”的，但也不乏单纯的咏物，将乐器的音色、音调展现得淋漓尽致。

元和六年秋冬至八年春，李贺在太常寺供职，其间有机会听到李凭演奏，于是写下《李凭箜篌引》这首杰作：

吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。

湘娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。

昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。

十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。

女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。

梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。

吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。

这首诗是描写演奏箜篌的。在唐朝，唐人将东传至中国的胡箜篌加以改进，且在盛唐时期，随着经济文化的高速发展，唐箜篌的演奏艺术也达到了极高的水平。唐箜篌的音箱安在向上弯曲的曲木上，其音域宽广、音色清澈柔和。“吴丝”句写了箜篌的制作材料：用吴地所产的丝和蜀地所产的桐木制成。“空山凝云颓不流”极尽美妙与飘渺，写箜篌声音使云朵都停滞不前，久久不愿离去。那又是怎样的声音呢？诗人给出了答案：时而如玉碎般清脆，时而似凤凰的叫声般嘹亮，时而如芙蓉泣露般幽咽，时而似香兰的笑声般冶丽。使天帝动容，神妪甘愿为徒，使鱼跃蛟舞，吴质不眠。李贺采用听声类形的手法，把箜篌虚幻的声音转化为具体实物的动态形象，运用通感的艺术手法，既展现了箜篌最原生态的音质，又在诗中加入了强烈的主观感受，化普通为新鲜神奇，冷艳飘渺之中还有艳丽的色泽，又为诗歌增添了几许浪漫主义色彩。

李贺的诗歌有多少种音调就有多少种美。他的诗歌写悲哀，能让他人顿感神伤；写讽刺，能让他人拍案叫绝；写乐器，能让他人身临其境；写喜悦，能让他人喜笑颜开。李贺的诗歌多种音调相交融，给人一种奇艳的感觉，让人眼前一亮，同时也谱出了李贺的人生乐章。乐器弹奏的是他的内心世界，他将自己的感觉分解出来后又一一拼凑起来。乐器的运用、诗歌的音调，唱出了李贺的一生：他的喜，他的悲，他的孤独，他的眼泪。

乐器与诗歌的结合在李贺的诗中产生了意想不到的“化学反应”。诗人通过对乐器与词性的巧妙融合和直接间接描写相交错的艺术手法，使诗歌充满新奇与新鲜感。

浪漫与冷艳的结合、悲哀与幽奇的搭配、对事物全息式的把握，使李贺的诗歌怪诞又唯美、高冷又妖娆、凄凉又高傲。乐器美轮美奂的乐声，声声穿透诗人的内心，展露在我们面前的是西风中那个白衣飘飘眉头深锁的李贺，他回眸，笑尽人世苍凉又不甘寂寞。

（本文系安徽师范大学大学生创新项目“指尖上舞动的歌诗——论李贺歌诗中的乐器运用及其对诗歌意境的影响”（2014）的研究成果，指导教师：吴振华）

［1］夏秋．唐宋文脉［M］．上海：复旦大学出版社，2014．

［2］威廉斯．中国艺术象征词典［M］．湖南：湖南科学技术出版社，2006．

［3］章华英．古琴［M］．杭州：浙江人民出版社，2005．

［4］［日］林谦三．东亚乐器考［M］．上海：上海书店出版社，2013．

［5］梁启超．饮冰室合集［M］．上海：上海中华书局，1936．

［6］袁行霈．中国文学史（第二版）［M］．北京：高等教育出版社，2014．

［7］袁行霈．中国诗歌艺术研究［M］．北京：北京大学出版社，1996．

［8］杜晓勤．隋唐五代文学研究（上）［M］．北京：北京出版社，2001．

［9］陈允吉．古典文学佛教溯缘十论［M］．上海：复旦大学出版社，2002．

［10］余恕诚．“诗家三李”论集［M］．北京：中华书局，2014．

［责任编辑：刘昱］

On the Use of Musical Instruments in Li He's Poems and Their Influence on Poetic Context

WU Zhen-hua CHEN Yang-yang
（Anhui Normal University，Wuhu Anhui 241000）

The use of musical instruments in Li He's poems is complex.The instruments can be classified into five types in terms of their raw materials:silk，gold，bamboo，lagenaria and leather.The flexible application of these musical instruments integrating with different parts of speech，direct and indirect artistic methods，and with the aid of romantic tone，reveal varied emotions and tones such as sadness，joy，satire.These elements help create a soothing and fabulously cold atmosphere，giving people astonishing artistic air of melancholy.

Li He'spoetry；musical instruments；artistic technique；an air of melancholy

I 207.22

A

1672-402X（2016）10-0001-09

2016-04-29

吴振华（1964-），男，安徽宿松人，文学博士，安徽师范大学教授，硕士研究生导师。研究方向：唐宋文学。

陈杨杨（1995-），女，浙江温州人，安徽师范大学2013级特长生。