从《西河会妻》看广西粤剧的非遗价值



从《西河会妻》看广西粤剧的非遗价值

石　艺，何俊宏（广西师范学院文学院，广西南宁　530001）

摘要“通过广州、广东吴川、广西南宁三地搬演《西河会妻》的比较，可以发现：广西粤剧与省港大班模式下的都市化粤剧相去较远，与吴川粤剧接近，属南派粤剧。较之吴川粤剧，广西粤剧保留了用戏棚官话搬演的传统，是粤剧非遗保护与传承中不可或缺的部分。

关键词：西河会妻；南派武功；粤剧；非遗

自2006年始，粤、港、澳三地联合将粤剧申报为人类非物质文化遗产代表作名录，并于2009年获得联合国教科文组织的批准。与此同时，作为粤剧重镇的广西，因行政区划藩篱之限而被遗憾地弃置了。于是乎，当粤剧成为世界级非遗时，也不免陷入了这样一个困境：是继续无视广西粤剧的存在，还是亡羊补牢地纳入广西粤剧？若进一步思考的话，这一困境的实质可归结为这样一个问题：较之三地的粤剧，广西粤剧的特色与价值何在？如果广西粤剧特色已为三地粤剧所掩，那自然可以等闲视之。但如果广西粤剧不仅保留了丰富的粤剧艺术传统，甚至有些传统还是三地粤剧展现得不充分或是退化甚至是消失了的，那么广西粤剧自然是绕不开的。

一、《西河会妻》的拈举

拈举《西河会妻》为例，是因为较之粤剧早期借鉴意味较浓的“江湖十八本”而言，《西河会妻》是由近代粤剧艺人自行编创的传奇戏，是更为独立的粤剧“开山戏”——“新江湖十八本”之一，在粤剧发展史上有着重要的价值与地位。据《中国戏曲志》（广东卷）的载录，《西河会妻》讲述的故事是：

猎户赵英强、赵英俊兄弟投军。英强阵前斩番王首级，国舅郭崇安欲冒功领赏，于背后施冷箭使其坠崖。英俊逃回家中报信，与父赵大年前往责骂崇安，父子俱遭惨杀，英强之妹月娥亦被崇安抢去。英强被害未死，伤愈回家，途经西河遇其妻王氏被崇安追杀。英强打败崇安，从王氏口中得知家遭惨变，决心上京告状。西宫娘娘袒护其弟，讼事几经周折，后得知府唐瑞龙、国公刘国瑞相助，使皇帝知崇安有冒功欺君之罪，终杀崇安。［1］

在吴川以及广西的相关剧目中，虽在人名与细节上有出入，但剧情梗概大抵相同，有较为充分的可比性。

就艺术特色而言，《西河会妻》是唱、唸、做、打并重的生、旦行戏，尤以做、打为著，体现了丰富的粤剧艺术传统。一方面，剧中散发旦的舞水袖与甩水发之功堪称一绝；另一方面，剧中的短打小武（包括正印小武与反骨小武）淋漓尽致地展现了高难度的南派硬功武打。就发展与流变的历史而言，该剧自著名粤剧小武生靓仙成功出演以来，迄今已有百余年的搬演史。在不断的搬演中，《西河会妻》在纵向上见证了粤剧的演变与发展，具有见微知著的考察价值。之所以将广州、广东吴川、广西南宁三地拈举出来，是因为特殊的地缘、政治、经济、文化导致了三地粤剧既有联系又有区别，《西河会妻》在这三个地域呈现出了有所差别的特色风貌，通过横向比较能更为充分地窥见粤剧传统的传承与变化。

二、省港班都市化粤剧中的《西河会妻》

广东早期原有十大州府之设，分上六府（广州府、惠州府、韶州府、肇庆府、潮州府、嘉州府）和下四府（高州府、雷州府、廉州府、琼州府）。上六府乃粤之东部地区，在近代的发展中经济较为发达，文化交流更为频繁，都市化特征较为明显。与之相应，上六府的粤剧更为城市化、商业化，其中最为典型的代表就是活跃于广州、澳门、香港这些大都会的省港班。出于生存的需要，这些都市化的省港班粤剧更为追求改革与创新，在融和与新变上有独到之处。正所谓尺长寸短，得失相兼，新变之长也导致了省港班都市化粤剧对粤剧艺术传统的保护与传承重视不够，对传统的破坏较大。在近代，以省港班为代表的都市粤剧班社对粤剧进行了全方位的变革：在舞美方面，现代科技成果广泛应用于戏曲舞台；剧目方面，传统“江湖十八本”逐渐淡出舞台，新编剧目大量增加；伴奏方面，西洋乐器大量引入，形成了中西合璧的音乐伴奏体系；表演方面，重文轻武，重唱轻做，唱腔艺术得到空前发展，念、做、打艺术有所贬损；体制方面，行当缩减，“六柱”盛行［2］。可以想见，这些变革给粤剧带来新面貌的同时，对粤剧传统艺术的破坏也是巨大的。

这些破坏在《西河会妻》的搬演上有鲜明体现。例如，由于全本《西河会妻》搬演时间较长，而其中的前半场（即会妻）文戏较多，后半场（即复仇）武戏较多，故以广州为代表的都市粤剧在搬演《西河会妻》时大多只演“会妻”一场，鲜有搬演全本的。即便在搬演“会妻”一场时，省港班注重的也不是通过打斗场面来表现赵英强救妻之惊险，也不注重通过细致的身段动作来展现唤醒落水妻子之焦急，而是注重借助唱段中优美的唱腔与优雅的文辞来展现人物的情思。例如，在“救妻”的处理上，清末民初粤剧著名小武生靓仙的处理是：先以大翻下桥，继而用双飞腿踢郭崇安落河，再一连四个大翻下河救妻，注重做打的特色鲜明。之后的另一位著名小武生靓少佳秉持了这一重做打的传统，不仅以翻筋斗跃入水中，更结合锣鼓点的配合，创造性地加入了游水动作身段来展现赵英强在白浪滔滔的西河中奋勇救妻之紧张［3］。但在今人李龙与蒋文端、尹光与李淑勤等人演出的《西河会妻》中，旦以“苦啊”之哀唤开场后，便是一段“禅院钟声尾段”唱段，旦唱完后，生则是一段快中板唱段，在“救妻”这一环节的处理上，只用“远望见有妇人饮泣在江边，莫非她意欲投江命毙”等唱词交代便下场了结，不再展现做功。再上场后也不注重展现唤妻醒来的身段，而是继续接唱，如此往复，变成了只唱少做不打。这样的处理固然使得“会妻唱段”更为出彩，但身段动作却乏善可陈。

剧目既是剧种艺术特色的直接体现，也是角色行当差别的承载。在粤剧传统剧目中，描写夫妻别后重逢的戏有不少，其中比较有代表性的有五个，各由不同的行当来主演，分别是：小武的《西河会妻》，末脚的《百里奚会妻》，武生（须生）的“桑园会妻”（见于《平贵回窑》），丑生的《凉亭会妻》（原叫《击石成火》），小生的“后园会妻”（又叫“禅房会妻”，见于《泣荆花》）。也就是说，《西河会妻》作为“会妻戏”中独特的一种，对小武行当尤其重要，当“会妻”变得只唱少做不打的时候，行当特色尽失。因此，在都市化粤剧变得越来越动听的同时，它与昆曲、京剧靠得更近了，共性有余、个性不足，这不得不说是一种遗憾。

三、南派粤剧中的《西河会妻》

与上六府省港班的都市化粤剧不同，粤之西部地区的下四府粤剧主要面向农村观众，过山班的特色较为鲜明，对粤剧传统的保留也较为充分，自成南派粤剧一路，其中的典型代表就是吴川粤剧团。此外，由于粤剧早在咸丰年间就已广泛流布于广西的梧州、玉林、南宁、柳州、百色等地区，这些地区与粤之西部的下四府毗邻，加之建国后下四府中的廉州府划归广西，故广西粤剧也属传统南派粤剧一路，其中的典型代表则是南宁市民族艺术研究院（该院因改制于2012年由南宁粤剧团、邕剧团合并而成）。那么何谓南派粤剧呢？

上六府省港班都市化粤剧受京剧、昆曲等剧种的影响，出现了“北戏南移”的情况，导致粤剧的传统艺术个性有所磨损。例如，京剧的北派武功是经过了加工提炼的，程式化程度较高，开扬大方，富于艺术美，上六府的都市化粤剧在武打上受京剧“北派”武打的影响而更偏于艺术的“虚”化。在这一点上，下四府粤剧有所不同，它秉持了早期粤剧的南派武功，追求的不是动作之虚与艺术之美，而是在硬桥硬马、出手劲道之中追求接近生活之实与突破生理极限之紧张，故而南派粤剧注重身段动作的展现与排场的运用，在火爆炽热、节奏强烈中追求表演场面的闹热，与都市化粤剧追求唱词之文与曲调之雅截然不同。这也意味着南派粤剧更多地保留了粤剧的传统特色，关于这一点，我们可以在吴川粤剧团与南宁市民族艺术研究院搬演的《西河会妻》中的“会妻”一场找到充分印证。

在小武唤妻醒来时，吴川粤剧团与南宁市民族艺术研究院都运用了“压肚”、“吐水”、“捋发”等传统特定动作。在演到夫妻相认时，花旦要激动地耍水发，跪步园场，而小武则多单腿平转或圆台旋子，生与旦的以上做功表现了夫妻相认时的惊愕，两团（院）也都秉持了这一传统。尤需指出的是，此处花旦耍水发的处理是20世纪20年代由新苏仔（男旦）与靓仙合作《西河会妻》时创造出来并渐成传统的，当时的旦角由男性担当，耍水发难度不大，但随着后来旦角改由女性担当，跪步园场甩水发的难度变大，很多粤剧团采取了弃之不用的做法，两团（院）能如此坚持传统，难能可贵。在演到小武从花旦口中得知亲友（父、妹、弟、义兄和朝中正直大臣）被害时，小武每次的反应皆各不相同，先后以大翻（前抽）、绞纱、小翻（后抽）等空、翻、卧、滚做功来连接下跪动作以展现悲痛难支。而且四次下跪时的“哭相思”，都以大笛快奏来代唱，渲染气氛。这样的处理使得动作衔接严丝密缝，节奏紧凑、强烈，且步步上催，令人心弦越绷越紧，大有气息难喘之势。这一处理方式效果极佳，以至于后来常被套入反奸佞陷害一类的整本戏中，又成了新的排场。由此可见，省港班粤剧虽只是貌似将做变成了唱，但实质上却是对粤剧传统排场的破坏。两团（院）能不折不扣地秉持传统排场，展现了四次由翻到跪的做功，其与省港班的差别自然可见，对粤剧传统排场的保护与传承而言，可谓善莫大焉。

四、广西粤剧中的《西河会妻》

通过以上分析，我们可以得知：广西粤剧与同为下四府南派粤剧的吴川粤剧更近，与粤、港、澳三地的都市化粤剧相去较远。不过，止于此论的话恐怕还不能真正找到广西粤剧的非遗价值所在，只有将以南宁民族艺术研究院为代表的广西粤剧与吴川粤剧进行比较，才能找出广西粤剧的特色。

首先，广西粤剧对粤剧传统的保留有着独到之处。例如，在《西河会妻》唤妻醒来的设计上，吴川粤剧团的处理是：在传统“舂瘟鸡”动作的基础上，运用现代芭蕾舞中的“前蹉”、“后蹉”、“拗腰”、“探海”等动作来表现柳月眉投河后的迷糊状态。这样的处理更加优美，可视为是对传统排场的丰富，但向外从芭蕾舞中汲取养分，势必会影响粤剧艺术传统的原汁原味，显得美中不足。在此处的处理上，南宁民族艺术研究院更注重对传统的保护，更注重向内从南派粤剧自身的传统中进行挖掘与提升，从而更好地展现粤剧艺术传统的魅力。例如，在《西河会妻》后半场的大过山排场中，南宁民族艺术研究院挖掘了南派粤剧中的“滚竹”绝技来增加表演难度，来提升粤剧传统艺术的价值。具体的处理是：利用三张椅子、两张桌子和一根竹竿为演出道具，表演时将椅子架在桌子上，形成一个近两米高的高台，竹竿则斜插在椅子上，与水平面形成45度的夹角，演员首先用肚子顶着竹竿顶端，用腹部的力量带动全身绕竹竿一圈，然后演员跌落在椅子上，这样才算完成——这也才算是最原始、最纯粹的南派绝技。在传统排场的处理上，应该遵循的原则是：不违反排场的基本规范，尽量不改变“排场”的表演节奏和锣鼓，同时又充分展现演员的武功技巧，这才是活用了粤剧的排场艺术，丰富了舞台表演。在南宁民族艺术研究院搬演的全本《西河会妻》中，蕴含了丰富的粤剧排场艺术，包括大过山排场、收状排场、打闭门排场、乱公堂排场、校场比武排场等。在大过山排场中，运用了滚藤牌与滚竹绝技。在打闭门排场中，展现了铲台、跳台、双险穿毛、穿台扑虎、梅花桩、双照镜、高台铲椅、正面高台莲花座、高台穿洞等多种高台椅功。这些做打功夫大多是在当下粤剧舞台上难得一见或见之不全的南派粤剧绝技，有着独到之处。2013年，中国艺术研究院戏曲研究所所长贾志刚看完南宁民族艺术研究院搬演的全本《西河会妻》后，评价说：“《西河会妻》中有大量的绝活、技艺、武打，整个剧目精彩纷呈、高潮迭起。我欣喜地看到，广西粤剧还保留有这个戏剧表演的精华。”

其次，广西粤剧的戏剧生态有着独特的优势。《西河会妻》虽是粤剧经典剧目，但其流布区域不如《山东响马》等粤剧剧目那么广，这意味着比较与借鉴较为不易。而由于地缘与文化的相近，在广西的邕剧、师公戏等民族地方剧种中皆有《西河会妻》剧目留存。这对粤剧《西河会妻》而言，有“礼失而求诸野”的价值。更为重要的是，粤剧最初是用戏棚官话来演唱的，当年肖丽章演《西河会妻》用的就是戏棚官话［4］。自20世纪20年代始，粤剧弃用戏棚官话改用粤语演唱，这意味着无论是广州还是吴川，再无戏棚官话版的《西河会妻》可演，若要看戏棚官话本的《西河会妻》，则必须求援于广西粤剧。因为南宁民族艺术研究院一直保留着用戏棚官话搬演粤剧的传统，近年还用戏棚官话上演了粤剧《龙象塔奇缘》。除此之外，南宁民族艺术研究院所擅长的邕剧也可为搬演戏棚官话版的《西河会妻》提供便利。邕剧与粤剧在近代交流密切，保留了诸多粤剧排场，更为重要的是，邕剧一直保留着用戏棚官话演出的传统，也正因如此，有学者才提出了邕剧是古老的粤剧甚至是粤剧之源的观点。邕剧中留存的《西河会妻》与粤剧《西河会妻》极为近似，这就为勾勒戏棚官话版的粤剧《西河会妻》的面貌，提供了极好的考察条件。总之，南宁民族艺术研究院这一个锅里下了邕剧与粤剧两种“米”，戏剧生态较好，对于考察戏棚官话时期粤剧剧目的特色而言，有着特殊的意义。

再次，就保护粤剧艺术传统的条件而言，广西粤剧也有天然的优势。省港班粤剧的都市化并非出于偶然，乃是情势使致。都市观众生活节奏快，压力大，鲜有大段时间看做、打表演，而都市观众的素养较之乡村民夫要高，偏爱于文辞与音乐，对闹热场面的追求不高。最明显的例子就是，2007年广西粤剧团（南宁民族艺术研究院前身）赴广州大光明剧场演出，一些习惯了欣赏唱段的广州观众看到如此细致的做功，给予的评价居然是磨磨蹭蹭的动作太多。与此同时，香港粤剧界人士也曾试图通过搬演《西河会妻》中的某些排场戏来展现和保护粤剧艺术传统，但效果并不佳。之所以有“为橘为枳”的差异，乃是因为时代在变，观众需求在变，满足观众需求的戏剧艺术也必须跟着变，脱离观众需求的保护只不过是刻舟求剑，是行不通的。因此，就观众因素而言，要求省港班保留传统不作改变是不可能的，只有乡村观众才是真正滋养粤剧艺术传统的坚实土壤，这也正是吴川与广西粤剧自成南派粤剧一路的原因。相较于吴川而言，广西粤剧的“文化带”大致在梧州、桂平、贵港、柳州、宾阳、武鸣、隆安、百色一线以南，占广西人口的六成左右，更有可为的广阔空间与坚实基础。

五、结语

粤、港、澳三地世界申遗成功之后，俨然成了粤剧的正宗鼻祖，其实不然。因为其传承的内容、表演的风格、所走的道路依然是省港大班的模式，革新与发展乃其所长。而南派粤剧传统的彰显，还是以吴川粤剧团、南宁民族艺术研究院为代表的“下四府”粤剧较为典型。广西粤剧行当齐全，保留并传承了不少粤剧传统功架以及粤剧排场，尤以南派武功见长，富于传统过山班粗犷质朴的特色。甚至连在广东粤剧中已消失了的使用“戏棚官话”演出的古老传统，广西粤剧也有所保留。这些都是粤剧非遗保护与传承中非常重要的内容与环节。正如粤剧泰斗红线女所认为的，两广粤剧本是一家，少了广西，粤剧就不完整。正因如此，相关部门做出了补救：2012年“吴川粤剧南派艺术”列入了广东省非遗名录，2014年文化部公布的第四批国家级非遗推荐名录中，吴川市与广西南宁市的“粤剧南派艺术”进入了粤剧的扩展名录。2015年北海市非物质文化遗产保护中心、红线女艺术中心、广州粤剧院、南宁市民族文化艺术研究院以粤剧为纽带，联合在北海市图书馆启动了“粤港澳桂文化平台”，广西粤剧有了更为广阔的发展空间。

［参考文献］

［1］中国戏曲志编辑委员会.中国戏曲志（广东卷）［M］.北京：文化艺术出版社，1993：122 .

［2］黄伟.省港班对粤剧的变革及影响［J］.文化遗产，2013 （4）：51-57.

［3］韦轩.粤剧艺术欣赏［M］.南宁：广西人民出版社，1981：60.

［4］区文风.粤剧的地方化过程初探［J］.中华戏曲，1996（2）：145.

（责任编辑：雷凯）

On the Intangible Cultural Heritage Value of Yue Opera in Guangxi Province From TheMeetingAgainBytheWestRiver

SHI Yi，HE Junhong
（School of Arts，Guangxi Teachers Education University，Nanning，Guangxi，530001 China）

Abstract:Compare with the performances of The Meeting Again by the West River in Guangzhou，Wuchuan of Guangdong province and Nanning of Guangxi province，we can find that Yue Opera in Guangxi province is close to that in Wuchuan and is comparatively different from that market - based and urbanized in big cities. And compared with that in Wuchuan，the Yue Opera in Guangxi province persists many ancient art tradition such as the mandarin performing，therefore，it should be the indispensable part of the protecting and inheriting of the intangible cultural heritage of Yue Opera.

Key words:The Meeting Again by the West River；the southern Kongfu；Yue Opera；the intangible cultural heritage

中图分类号：J825

文献标识码：A

文章编号：2096-2126（2016）01-0029-04

［收稿日期］2016-01-02

［基金项目］广西哲社规划课题青年项目“邕剧传统剧目研究”（13CZW002）；文化部文化艺术科学研究项目“广西粤剧百年图史”（14DB05）。

［作者简介］石艺（1978—），女（壮族），广西宜州人，副教授，博士，研究方向：民族地方戏曲艺术；何俊宏（1991—），男，广西师范学院2014级硕士研究生。