歌耶 诗耶——《诗》在先秦的口头传播历程研究

吴思佳

（安徽商贸职业技术学院人文外语系，安徽芜湖　241002）



歌耶诗耶
——《诗》在先秦的口头传播历程研究

吴思佳

（安徽商贸职业技术学院人文外语系，安徽芜湖241002）

摘要：《诗》在先秦的口头传播历程可大致划分为“合乐传播”与“去乐化”两个阶段。起初，先民因抒情的需要，总结出了一套语言运用的技巧，并使之与乐、舞相配合，这便是原始的口头诗歌。及至周公制礼作乐，口头诗歌被收集起来并编辑成为《诗》之文本，《诗》藉乐传播并与乐共同构成了阐释礼乐内涵的话语体系。春秋时期，赋引之风兴起，诗乐分途，诗以文辞表意，《诗》成为知识阶层在言谈中使用的一种修辞手段。

关键词：《诗》；口头传播；合乐演奏；赋诗言志

研究《诗》的口头传播其实是要研究“诗”的口头传播。一方面，《诗》是中国文学史上第一部诗歌总集，其中作品的创作年代上契西周初年，下至春秋中叶。另一方面，如章学诚所言：“古无私门著述，未尝无达衷之言语也。惟讬於声音，而不著於文字。”［1］以此观之，虽然《诗》是最早出现的有关诗的文本，其中的作品却不能断言为诗歌的源头，它们只是诗歌发展过程中最先被著于简帛的一部分而已。也因此，我们当意识到，《诗》的口头传播并不以《诗》文本的集结为开端，而是由不知源起的“诗”的口头传播活动承接而来，这一传统的发祥实在《诗》前之“诗”。

一、诗的初始状态是一种声乐状态

研究《诗》的口头传播，既不能也大可不必找出历史上出现的第一首诗歌，而只需从诗歌的原始状态入手。关于诗歌的源头，一种普遍的看法是，诗歌与音乐、舞蹈是同源的，而且在最初是一种三位一体的混合艺术［2］。

古人论诗的源起时多由心理层面入手，以此来解释它何以与舞、乐紧密相依。《诗·大序》将“诗”的发生解释为：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”［3］《汉书·艺文志》亦云：“哀乐之心感，而歌咏之声发，诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。”［4］41至唐，孔颖达在《毛诗正义·序》中以物喻人：“故燕雀表啁噍之感，鸾凤有歌舞之容。然则诗理之先，同夫开辟，《诗》迹所用，随运而移。”［5］1在他看来，因人与燕雀、鸾凤一般有抒情的需求，故也就与燕雀、鸾凤一般将心中所感托于歌声或舞容，《诗》是古人“发诸情性，谐于律吕”的作品。宋代朱熹《诗集传》又将《诗·大序》中的观点引申为：“人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。夫既有欲矣，则不能无思；既有思矣，则不能无言；既有言矣，则言之所不能尽，而发于咨磋咏叹之余者，又必有自然之音响节奏而不能已焉。此诗之所以作也。”［6］

而除由“缘情说”进行推衍外，“诗舞乐”同源的痕迹在许多先秦古籍中也有保留，这些典籍常将“诗”与“歌”、“咏”、“诵”、“嗟叹”等字词并举。《尚书·舜典》云：“帝曰：‘夔，命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。’”［7］从这段话来看，舜将诗视为乐的一部分——“诗”是用来表达“志”的语言，而这种语言要以“歌”的方式咏唱出来，并依律吕来调节，诗、歌、声、律合为乐。《吕氏春秋·古乐》云：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰总禽兽之极。”［8］22葛天氏之乐在表演时要执牛尾起舞，同时“歌八阙”，既曰“歌”则必有歌辞，《载民》、《玄鸟》等八阙乐曲的歌辞即应是当时产生的原始诗歌。

揆以上述材料，诗产生的动因可归结为情动于中而不得不宣于口，又为能使得情感表达得足够充分，抒情者就自觉不自觉地以一定的音调、动作来配合语言，因此，在成为独立的文学体式之前，诗与歌、乐、舞等同为一种完整的艺术表现形式中的关联要素，甚至有时歌、诗不分。一言以蔽之，诗是人类抒情本能的产物，它的初始状态是与舞、乐相结合的一种声乐状态，它最初的传播方式是口头的而非书面的。

二、谐音齐句，诗为口语传播技巧

诗舞乐同源的说法固然可以帮助我们描摹诗歌初现时的原始状态，但有关《诗》传播的研究中还有一个不可回避的问题——何以人类早期口头传播实践的成果会表现为“诗”的样式？

徐澄宇在《诗经学纂要》中对这一问题有所回应：“上古之世，地旷人稀，既无文字以通声气，而感情之传递，知识之交换，尤专赖夫语言。相对而语，无妨覼缕。若隔离稍远，必赖传达。词繁意琐，则传言者或失其真。故必简其语，齐其句，谐其声，而后传之者便矣。”［9］27台湾学者朱传誉在其著作中对徐澄宇的观点作了进一步的发挥：“上古书写不便，学术授受，靠口耳传闻，为了帮助记忆，大都编成韵文，因此当时的韵文特别发达……不过，当时的所谓韵，是循天籁，不像后代韵文那样有规有律，有榜有眼。”［9］3徐、朱两位学者由传播环境出发，认为诗歌是古人在口头传播活动中为保证传播效果而采取的一种信息加工方式。徐、朱的论述虽不够深入，但却涉及了一个与《诗》的传播关联紧密的的概念——“韵文”。

清代研究音韵的学者们曾按照《诗》用韵的实际情况概括出《诗》时代的韵部来，叫做“古韵”。他们研究发现，古韵三十部具有很大的普遍性，它不但适用于《诗》，而且适用于同时代的其他作品，如《楚辞》在时代上比《诗》晚了至少二三百年，在地域上也相差很远，但是《楚辞》的用韵和《诗》基本上是一致的［10］。再比如甲骨卜辞、《易》卦爻辞和钟鼎铭文中也有韵文出现，如：“癸卯卜，今日雨。其自西来雨？其自东来雨？其自北来雨？其自南来雨？”（见《卜辞通纂》375片）［8］31。《易经·屯卦》：“屯如邅如；乘马班如；匪寇，婚媾。女子贞不字，十年乃字。”在先秦的口头韵文中，最为发达的一类被称作歌谣。《魏风·园有桃》：“心之忧矣，我歌且谣。”《毛传》释为：“曲合乐曰歌，徒歌曰谣。”［5］514歌谣即为口头吟唱不合乐的诗。《吴越春秋》卷九所载的《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐宍。”言语简单，不见修饰，但读之已具韵律，它被认为是中国文学史上最古老的歌谣。另有《礼记·郊特牲》所载相传作于神农时代的《蜡辞》云：“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽！”从形式上看与《诗》中的四言诗已较为接近。《吕氏春秋·音初》记述了东南西北四方歌曲的起源，其中有关南音和北音的记载如下：“禹行功，见涂山之女……女乃作歌，歌曰：‘候人兮猗。’实始作为南音。周公及召公取风焉，以为‘周南’、‘召南’。”“有娀氏有二佚女，为之九成之台，饮食必以鼓。帝令燕往视之，鸣若谥隘……二女作歌，一终曰：‘燕燕往飞。’实始作为北音。”［11］涂山氏之女和有娀氏二佚女所作的歌谣虽只余一句，却是我们今天所能见到的比较可信的夏代歌谣的遗文，且比之《诗》中作品已有相似之处——都为四言句式，句尾皆用语助词“兮”，都于句首出现叠字。

虽然我们不能断言这些上古歌谣是《诗》的直接起源，但仍可由两者的相似之处推断，用韵作为一种语言运用的技巧并非《诗》的收集者、编纂者出于文学自觉的创制，而极有可能是作为创作者的匹夫匹妇在长期的口头传播实践中通过经验累积而摸索、总结出来的。依此技巧创作的歌谣简短而便于记忆，同时朗朗上口、方便传唱而且有一叹三唱、余韵悠长的抒情效果。此外，还要看到，《诗》中亦有非四言句或无韵之诗，如风部的《江有汜》中三言句与四言句间杂，《十亩之间》全诗皆为五言句式，《中谷有蓷》中有六言句，《桑中》中有七言句，而《周颂》中的《昊天有成命》、《时迈》、《臣工》等都是无韵之诗。这些都从另一个侧面说明原始的口头诗歌虽为文人徒诗的开端，但它还不具备文学意义上的格律规范，它不过是在口耳相传的环境中应运而生的一种口语传播技巧。

三、以乐为媒，《诗》为礼乐话语

诗或缘情而作，但诗之成为《诗》却不是抒情的结果，而是礼乐制度使然。自周公制礼作乐始，周王朝逐步形成了完整的礼乐文明体系。在这个体系中，礼为精神内核，礼典仪式即是礼的外化形式，《礼记·昏义》云：“夫礼，始于冠，本于昏，重于丧祭，尊于朝聘，和于乡射。”［12］3至于乐，可视为礼之话语，所谓“乐以明礼、礼寓于乐”，乐与诗、舞相结合，使原本“无声”的“礼”获得了一种言说的能力。有关诗、乐对礼的阐释作用，前人多有论述，清儒邵懿辰《礼经通论》以为“乐本无经也。乐之原在《诗》三百之中，乐之用在《礼》十七篇之中。”《四库全书》总目云：“大抵乐之纲目具于《礼》，其歌词具于《诗》。”［13］礼学家沈文倬先生也指出：“音乐演奏以‘诗’为乐章，诗、乐结合变成了各种礼典的组成部分。”［12］19可以说，合乐演奏、用于典礼，正是《诗》文本集结的根本原因。

具体到《诗》文本的传播问题，则必须深入到诗、乐共建的“礼”的话语体系内部，进一步探明《诗》在这个体系中发挥的作用。有关先秦时期典仪式中歌诗、奏诗的记载散见于《左传》、《国语》及三《礼》等典籍，其中又以《仪礼》中的《燕礼》和《乡射礼》所录最为详尽。燕礼是周代贵族阶层的宴饮典礼，以融洽君臣、宾主关系为主要目的，乡射礼则是乡大夫和士在乡学中举行的展示射艺的典礼，在这两个典礼中，乐工或用乐器演奏《诗》，或以人声演唱《诗》，歌奏的诗篇包括：《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》、《南陔》、《白华》、《华黍》、《鱼丽》、《由庚》、《南有嘉鱼》、《崇丘》、《南山有台》、《由仪》、《关雎》、《葛覃》、《卷耳》、《鹊巢》、《采蘩》及《采蘋》。由其文义来看，凡十八篇中仅《鹿鸣》有主人欢迎嘉宾之意，其余如《四牡》为出使的官吏思归之作，《皇皇者华》写使者外出调查民间情况，《关雎》写男子思慕女子之情，《葛覃》是描写女子准备归宁省亲的诗，《鹊巢》为颂新娘、贺新婚之诗，诸如此类。这些诗的诗意与燕礼和乡射礼本身的内容并无直接联系，由此可见，礼乐制度下，礼典歌诗并不取辞意所指，而是追求诗声与乐音相合。又《礼记·内则》云：“十三舞《勺》，成童舞《象》，二十舞《大夏》。”《周礼》贾疏云：“《勺》即《周颂·酌》……云‘成童舞《象》’者，即《周颂》序云‘《维清》，奏《象舞》’……此皆诗，诗为乐章，与舞人为节，故以诗为舞也。”［14］30也就是说，《勺》、《象》及《大夏》在表演形式上属乐舞，但皆取名自《诗》，原因在于表演中舞人依据诗歌的章节来划分舞蹈的段落，换言之，在这些舞乐的符号体系中，诗以其节奏而非文辞发挥作用。此外，《左传·襄公四年》记穆叔如晋之事，晋侯命乐工金奏《肆夏》之三，穆叔不拜，歌《文王》之三，穆叔又不拜，再歌《鹿鸣》之三，穆叔三拜。晋侯不解，命人向穆叔询问缘由，穆叔解释说：“三《夏》，天子所以享元侯也，使臣弗敢与闻。《文王》，两君相见之乐也，使臣不敢及。《鹿鸣》，君所以嘉寡君也，敢不拜嘉？《四牡》，君所以劳使臣也，敢不重拜？《皇皇者华》，君教使臣曰：‘必咨于周。’臣闻之：‘访问于善为咨，咨亲为询，咨礼为度，咨事为诹，咨难为谋。’臣获五善，敢不重拜？”［12］166在穆叔看来，自己拜或不拜所依据的是晋国乐工歌奏的诗篇是否合乎宾主身份而不是具体的诗意。

西周时期，乐官之属为传诗主体，他们搜集、创作与整理《诗》的根本目的是在典礼中合乐演奏。当诗、乐、舞共同构成“礼”的话语体系并综合声乐、动作和辞义等符号发挥表意作用时，乐之声是其中最为重要的表意符号，诗之声以合于乐之声为追求。正因如此，一方面，诗之声得以借助“乐”这个媒介成为传递礼乐信息的符号，歌诗奏乐成为了标示典礼规格、宾主身份的仪注；另一方面，诗之辞的表意功能受到抑制，文辞本身所蕴含的信息被诗之声所负载的礼乐内涵所覆盖。诗之声与诗之辞表意功能强弱不均导致了《诗》旨与《诗》用的分离——前者由诗辞决定而后者由诗声决定，而《诗》旨与《诗》用的分离又是造成礼典用诗与诗意关联不密这一现象的根本原因。

四、与乐分途，《诗》为修辞手段

诗与乐的分道扬镳并非猝然发生，厉幽之乱后，时衰世乱，官民有所不满，遂以讽谏劝喻之意入诗，这些诗借仪式歌奏的形式又被乐官采集入《诗》，此所谓“变风”、“变雅”入《诗》。“变风”、“变雅”虽仍然合乐演唱，但它们的创作动机在寄寓褒贬，这意味着《诗》对于乐的绝对从属地位发生改变。及至春秋之际，赋引风气盛行，《诗》才正式摆脱乐的约束而获得独立。

何为赋诗？《汉书·艺文志》云：“传曰：‘不歌而诵谓之赋’”，赋与诵相通，郑玄对“诵”的解释是：“倍文曰讽，以声节之曰诵。”以用诗方式论，赋诗与歌诗的根本区别在于不赖乐曲配合而以人声把握节奏，诵念诗文。赋诗的目的在于“言志”，“古者诸侯卿大夫交接邻国，以微言相感，当揖让之时，必称诗以喻其志，盖以别贤不肖而观盛衰焉”［4］197。而赋诗言志的主要手段则是“断章取义”，“断章取义”一说最早见于《左传·襄公二十八年》：“庆舍之士谓卢蒲癸曰：‘男女辨姓，子不辟宗，何也？’曰：‘宗不余辟，余独焉辟之？赋诗断章，余取所求焉。恶识宗？’”［15］从卢蒲癸的话来看，时人赋诗时不以诗旨为依准，可只取其中某一章节甚至若干字句之意。至于言语引诗，这一现象始于西周中期，至春秋时期开始流行，它是指人们在交流中用诗文来印证或发挥己意。《左传》、《国语》及《论语》中引诗的案例都十分丰富，如《左传·闵公元年》记管仲向齐桓公进言：“戎狄豺狼，不可厌也。诸夏亲昵，不可弃也。宴安鸩毒，不可怀也。《诗》云：‘岂不怀归，畏此简书。’”［14］47《国语·周语上》记祭公谋父谏周穆王：“不可！……是故周文公之《颂》曰：‘载戢干戈，载櫜弓矢。我求懿德，肆于时夏。允王保之！’”［14］211

与乐分途后，《诗》以辞表意，士大夫赋诗言志或言语引诗，《诗》成为上层人士言语交流中一种增强表意效果的修辞手段，孔子曰“不学诗，无以言”，又说“诵诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对。虽多，亦奚以为？”表达的正是这种在言谈中“以《诗》为用”的看法。而《诗》作为言谈中的一种修辞手段能否发挥作用则取决于交流双方是否具有“共同经验领域”。“共同经验领域”概念由“传播学之父”施拉姆提出，是指信息传受的双方在某一领域内积累起的共同经验，具体到赋引活动中，“共同经验领域”就是指交流双方对于诗意的相近的理解。《左传·成公九年》记季文子到宋国探望出嫁的伯姬，回国复命后鲁成公设宴款待他一事。季文子于宴上赋诗：“蹶父孔武，靡国不到。为韩姞相攸，莫如韩乐。孔乐韩土，川泽訏訏，鲂鱮甫甫，麀鹿噳噳，有熊有罴，有猫有虎。庆既令居，韩姞燕誉。”诗句出自《大雅·韩奕》的第五章。成公和伯姬之母穆姜闻言后下拜答谢，并赋《邶风·绿衣》之卒章：“絺兮绤兮，凄其以风。我思古人，实获我心！”此例中，《大雅·韩奕》为歌颂韩侯的诗作，第五章赞美的对象是韩侯的岳父蹶父，讲他为女儿找到一个十分理想的婆家即韩国，令女儿生活得富足、开心。季文子取《大雅·韩奕》中的这一章赋诵，意在以蹶父嫁女来比成公嫁妹，既有赞美鲁成公之意，也表示伯姬嫁到宋国后生活美满。穆姜显然正确把握了季文子赋诗的意图，因此以诗对答，而她所赋的《邶风·绿衣》本是一首以睹物怀人为主题的诗歌，并无表示感谢之意，穆姜赋其卒章，不过是取末句“实获我心”的字面意思，指季文子的话深得她心。在这次赋诗活动中因为双方对于诗歌的理解具有“共同经验”，所以即便他们断章取义，也仍能够借赋诗互通心意。《左传》中还记载了鲁文公四年发生的另一起失败的赋诗事件。鲁文公欲对宁武子的来访表示欢迎，将此意托于《小雅·湛露》及《小雅·彤弓》，而宁武子闻诗后以为此二诗乃天子宴饮诸侯时所用，鲁文公为自己赋此诗不合双方身份。一个依文义赋诗，一个以礼乐解诗，由于鲁文公和宁武子在对诗歌的理解上依据各自不同的经验，导致后者无法正确解读前者借助诗歌所传递的信息。

《诗》在先秦的口头传播历程大致可划分为“合乐传播”与“去乐化”两个阶段。起初，人类因抒情的需要而歌咏嗟叹、手舞足蹈，又为了追求信息传播的久与远，在长期的口头传播实践中摸索、总结出了一套语言运用的技巧，并将它与乐、舞相结合以求能更好地表情达意，这便是诗歌的肇端。及至周公制礼作乐，乐官为了合乐演唱的目的，或采集民间歌谣，或收集卿大夫们的献诗，连同自己创作的作品一并整理、编辑成《诗》的文本，此时的《诗》主要用于仪式歌奏，以其声合乐，共同阐释“礼”的内涵，是一种礼乐话语。春秋时期，赋诗言志、引诗证事之风兴起，《诗》开始“去乐化”，以其文辞为载体传递赋引者的个人意志，“不学诗，无以言”，《诗》成为那个时代外交语言中一种的修辞手段。

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（责任编辑：雷凯）

中图分类号：I222.2

文献标识码：A

文章编号：2096-2126（2016）03-0029-04

［收稿日期］2016-03-11

［基金项目］安徽省2015质量工程教研项目“高职院校国学经典文化中的美育与传承教育”（2015jyxm591）。

［作者简介］吴思佳（1984—），女，安徽枞阳人，讲师，硕士，研究方向：古代文学。

Song or Poem：The study about the course of The Book of Songs’oral communication in Pre-Qin

WU Sijia
（The Humanities Department of Foreign Languages，Anhui Business and Commerce College，Wuhu，Anhui，241002 China）

Abstract:The course of the oral communication of The Book of Songs in pre-Qin can be broadly divided into two stages，which are with music and without music.Initially，due to their lyrical needs and also to make their words spread long and far，our ancestors summed up a set of language using skills.Combining these skills with music and dance，there came the original oral poetry，which was the source of the book of songs.Until Duke Zhou created the Rite-Music System，oral poems were collected and edited as a book for the ceremonies. The Book of Songs explained the connotations of the Ritual Culture，combining with the music as a discourse system.In the Spring and Au⁃tumn Period，the quotation and recitation of poems got popular.Departing from music，The Book of Songs has become a rhetorical tech⁃nique used by the noble in their conversation.

Key words:The Book of Songs；oral communication；a combination of poetry and music；the recitation of poems