罗兰·巴尔特的 《神话学》：从符号学到意识形态批评*

肖伟胜

罗兰·巴尔特的 《神话学》：从符号学到意识形态批评*

肖伟胜

罗兰·巴尔特在《神话学》采用的方法不再限于马克思主义的意识形态批判，而是初步尝试运用索绪尔的语言学理论。他在其中针对不同的阐释对象往往游走于社会学批评和符号学分析之间，这种双重理论架构一方面以所谓大众文化的语言工具作为意识形态批评，另一方面则从符号语义学上来分析这套语言的结构，从而达到“去神秘化”效果。

《神话学》 符号学分析 意识形态批评 方法论

引言

我们知道，列维—斯特劳斯结构人类学运用语言学模式来研究人类社会，将神话语言、婚姻规则、亲属制度、习惯法以及经济交换等社会形式视作像语言一样运作，从而使人类学成为“语言学尚未宣称属于它的那些符号学领域的真正的占领者”。①深受列维—斯特劳斯影响的巴尔特几乎抱有同样的宏愿，只不过，与列维—斯特劳斯结构人类学关注的重心有所不同，他以索绪尔语言学模型构建的文化符号学理想则是立足于剖析纷繁驳杂的当下社会生活，捕捉充斥着我们日常生活丰裕膨胀物件的表意策略与机制。因而他眼光扫射的范围可谓无所不包，从电影到广告，从小说到流行服饰，从饮食菜单到家具系统、汽车等大众文化现象。正是由于巴尔特符号学立足于解决现实问题的原则立场，让那些长期以来我们视而不见的物件形式获得了重新展露其秘密的契机，正如汪民安所评价的，“巴尔特所倡导的符号学在今天与这些膨胀的物不期而遇，它成为一种经典方法，它成为考察物的最有效的遗产，成为揭露物的秘密的有效手段。”②我们从巴尔特早期对“物体语义学”的阐发可以看出，为了探究物体如何成为具有意义的符号，他首先区分了存在性涵指与技术性涵指两组物体，接着立足于当代物件膨胀的社会现实，在一种理想的层次上对物体进行了三个阶段地解剖，进而揭橥了物体的语义机制与意指功用。此外，巴尔特在《符号学原理》中对大众文化现象进行的若干符号学实践分析，足以让我们管窥到符号学在语言文学之外的价值，在某种程度上，“（符号学）它重新让物，让一切意指系统，让一切人工产品进入到正统的学术机器之内，就此而言，符号学几乎是学术机器内部的一场革命”。③

这场符号学革命引发的直接效应就是拓宽了人文科学研究的疆域，几乎所有可能被赋义或符号化的人工制品都可以成为研究关注的对象，并由此催生了遍及全球的文化研究之大潮。此外，以索绪尔语言学为理想范例的巴尔特文化符号学，由于追求方法上的科学性，因此只对符号系统的内在性感兴趣，也就是旨在揭橥对象的意指作用，而当时法国主导性批评潮流，不管是马克思主义历史批评，还是精神分析学，抑或是存在主义和现象学，都未能将表意实践，没有将语义学和文本的生产机制作为考察的焦点，符号学以它对文本内在性的细腻考证和科学化方法，无疑填补了当时批评界的空白，显示出无以伦比的独特性和创新性。汪民安对此指出，“符号学的形式主义痕迹有力地抵制了社会学的泛滥，它纠正了长期以来的对文本性的漠视。……符号学出现时的情景，符号学所占据的位置，都有力地改变了批评的历史步伐，改变了人们对待事物的方式。”④以索绪尔语言学为起点，列维—斯特劳斯结构人类学和巴尔特创建的文化符号学，不仅广泛接纳了不被传统学术机构所承认的东西，而且还创造出针对人文科学不同领域的文化理论方法，并且不断衍生勃兴逐渐演化出虽方法各异但立场几乎相同的“文化主义范式”，这种研究范式尽管不囿于符号学方法，但在对象的选择上，可以说充分彰显出符号学的理想、要求和意志。

一、游走于社会学批评和符号学分析之间

列维—斯特劳斯结构主义人类学运用语言学模式来研究人类社会，这使得象语言一样运作的社会成为用功能主义方式构想出来的领域，这导致其文化理论缺乏对权力层面上的冲突与支配的思考与重视。⑤虽然巴尔特也是结构主义阵营中的重要人物，但他思想的发展经历了许多阶段，用他自己的话说，“首先是神话的介入，接着是符号学的虚构，随后是片段和句子的涌现；显然，在这些时期中，有一部分重叠、回返、亲合、延存；通常说来，是在杂志上发表的文章在确保这种连接作用”。⑥很显然，这位集“存在主义者，马克思主义者，结构主义者，语言学（符号学）家，文本批判论者”于一身的不可思议的人物，⑦在他写作历程的第一阶段即撰写《写作的零度》和《神话学》等篇什中，就已经展现了他与列维—斯特劳斯结构主义不一样的批评旨趣，他针对法国当下纷繁复杂的日常生活和文化现象，将社会学与文学、文化批评结合起来，提倡打破学科间的分隔和以前的界限，以及拒绝任何系统化，这些都意在为戳穿我们想当然地视为实在的东西的虚假面容，也就是对社会现实潜藏的意识形态即权力运作进行“去神秘化或解神化”（démystification）。在巴尔特看来，实证主义意识形态在当时的学术生活中有着广泛的影响，它以不容任何形式冒犯的姿态，否定特定历史时期和特殊社会中的特定阶级的价值，通过把历史和文化现象彻底装扮成自然现象，以这种沉默寡言的方式提供一种普遍价值的幻想。巴尔特借用了马克思主义的说法，将这种彻头彻尾的欺诈行为称为 “神秘化”（mystification）过程，而这种欺诈行为产生的结果就是巴尔特所说的“神话”（myth，法语是mythe）。这里，“神话”至少有双重的意义，它或者是古典和人类学意义上的一种叙事（récit），甚至也可以是一种文体；或者是指“神秘化程序”，即一种形成神话的程序、一种功能。⑧因此，如果要克服制造神话的人的欺骗，唯一的手段就是“去神秘化”，向神秘化的牺牲品展现神话在他们身上惯用的欺诈伎俩，通过批判和揭发神话背后权力的运作机制，进而敞露事物之真面目，达到一种“解神化”的效果。这实际上是一套复杂的社会启蒙和政治启蒙技术。

事实上，巴尔特早在《写作的零度》一书里就展现了对“去神秘化”责任的担当。在他的这一套启蒙技术中，其中的秘器就是让那些装扮成自然现象所谓大家公认的“现实”重新历史化，看看它们是如何通过否定自身起源的历史而逐渐成为人们毋庸置疑、欣然领受的事实。如果说巴尔特在《写作的零度》中还只是含蓄地攻击了资产阶级及其神话学，那么，在随后撰写的《神话学》（Mytho1ogies）则是专门讨论文化去神秘化问题。在这部巴尔特睿智而颇有几分辛辣的著作中，汇集了他在1954年到1956年间对法国各种大众文化现象的批判，包括报刊文章、周刊封面、照片、电影、体育、戏剧、旅游以及公众对科学的态度等。巴尔特对巴黎神话的撷取和分析虽然具有偶然性，然而它们都具有相同的共性，那就是其内容都具有“神话学”性质，都仅仅是能指层面上的现象和事实。因此，这些“本月神话学”都有待于进一步揭示其本质属性，有待于从意指层面去暴露它们的事实真相。其中较具影响和代表性的有：《摔跤世界》、《度假中的作家》、《贫苦阶级和无产阶级》、《小说与孩子》、《玩具》、《嘉宝的脸蛋》、《照片——震惊》、《葡萄酒和牛奶》、《牛排与油炸马铃薯片》、《深层的广告》、《蓝色指南》、《脱衣舞》、《新款雪铁龙》、《人类的大家庭》等。不过，此时巴尔特所采用的方法不再限于马克思主义的意识形态批判，而是初步尝试运用索绪尔的语言学理论，因此，《神话学》是巴尔特“将符号学方法应用于大众文化分析的最重要的著作”，⑨只不过，他针对不同的阐释对象往往游走于社会学批评和符号学分析之间，采用一种灵活变通的方式进行处理。在再版序言中，巴尔特就明确指出，“本书有一套双重理论架构：一方面是以所谓大众文化的语言工具作为意识形态的批评；另一方面，则是从语意（语义）学上来分析这套语言的结构。”⑩

从巴尔特针对社会生活、文化现象以及媒介信息所撰写的特写短文中，我们可以窥探到他独特的审美鉴赏方式，颇富启迪性的解神化策略与观念，内容长短不一，形式上精致严谨、优雅睿智、幽默风趣的文体风格，以及他戳穿谎言、抨击恶习、揭露真相和仗义执言的精神，这些使得他当时声名鹊起，备受媒体和公众的关注。从中不仅可以窥见巴尔特思想的内在发展轨迹，同时也可以看出他如何对当时法国社会所蕴涵的一些（流行）神话进行彻底反省。在他做出反应的那些事件中，他寻找并揭露扭曲、虚假的意识形态，揭露那种把文化说成自然、把后天性说成先天性的企图。总之，他致力于围剿那些虚假的“明显”，那些他称之为“不言而喻”的事物：“这种思考的出发点经常是面对‘自然’时产生的焦虑感，报刊、艺术和常识不断地给现实披上‘自然’的外衣，这种现实如果是我们生活在其中的现实，那它就仍然完全是历史：一句话，在有关我们的时事的叙述中，‘自然’和‘历史’每时每刻都混淆在一起，我看到这种情况感到很痛心，我想在这个‘不言而喻’的装饰展览中捕捉我认为隐藏在其中的意识形态恶习。”巴尔特发现，当时媒体的时事叙述混淆“自然”与“历史”，把大众文化所描述的东西视为“理所当然”，报纸、艺术和常识领域都以不言而喻的“自然”装扮现实，对这种充斥社会生活的虚假和伪善现象的深恶痛绝，成为巴尔特大众文化批评的立足点和问题的出发点。

与《写作的零度》去神秘化采用的方法有所不同，《神话学》主要运用语言—符号学方法对“流行的体系”即现代神话进行解析，深度剖析现代神话的意指作用，引起对“社会所蕴涵的一些（流行）神话的反省”，这样就能超越过去，仅仅基于单纯、虔诚地揭露符号体系的做法，从而揭示这种社会现象的本质。最后的《今日神话》部分，巴尔特从理论的角度归纳和阐述了解读神话的语言符号学方法，既是对全书的理论说明，也呈现出巴尔特符号学理论的雏形。不过，由于巴尔特更多是一个文本实践家，而不是一个宏大的理论家，他在《今日神话》中所提出来的一套符号学理论实际上并没有真正彻底贯穿到解读神话之中，每一个神话的释读看不出来经过了充分的理论准备，他更多是以文化批评家的敏锐直觉能力对今日神话现象进行破译，从中并不能看出到底运用了哪些明确的理论方法。汪民安对此评论道：“《今日神话》很难说是《神话学》一书的有准备有组织的理论总结。相反，它也许正是经历了《神话学》的专栏写作之后，巴特所构思和顿悟的一种理应如此而又实难为之的理论企图，一种理论乌托邦。”

二、意指机制剖析

《神话学》撰写的20世纪50年代，随着大众传媒的迅猛发展，各种纷繁错杂的视觉信息与影像纷纷进入人们的日常生活，面对这些扮演着“似真”的新颖事物，人们往往视其为自然而然的事物而处于一种消极被动的境地，沉迷于这些影像所构建的意识形态幻景中而浑然不觉，忽视了这些视觉符号背后所匿名隐藏着的意识形态观念和意义功能。巴尔特深有感触地说道：“整个法国都被笼罩在这匿名的意识形态中：我们的报纸媒体、我们的电影、我们的剧场、我们的通俗书刊杂志文化、我们的仪式、我们的司法、我们的外交、我们的对话、我们对天气的讨论、一宗谋杀案审判、一场感人的婚礼、我们梦想的烹调、我们穿着的礼服，日常生活的所有事物，都依赖中产阶级所有令我们拥有在人类与世界间关系的表现。这些‘正常化’的形式没有吸引多少注意，事实上是他们扩张了，而他们的起源却轻易遗失了。”这里我们依然可以看到自《写作的零度》以来一贯的意识形态批评趣尚，不过，《神话学》中的意识形态批评比先前的走得更远，不仅希望揭示大众文化“集体表象”的真相，而且还可以详细地去阐明“把小资产阶级（petit-bourgeois）的文化变成一种普遍性文化的神秘化过程”，基于这个目的，巴尔特引进索绪尔语言学理论，将社会的 “集体表象”（représentation）看作一种符号系统（sign-systems），尝试在社会学批评视野中运用符号学分析，力图探究大众文化的神话机制，即有效揭示大众文化的“神秘化过程”，从而让启蒙的大众彻底抛弃对潜藏在我们置身其中的文化表象里的意识形态的天真幻想。在巴尔特看来，文化内部的符号从来都不是单纯的，而是纠缠在意识形态再生产的复杂网络之中，他于是紧紧抓住那些明显带有单纯无知或在意识形态方面保持中立的日常事物，如旅行指南、环法自行车赛、占星术等等，来揭示其中潜含着的道德因素。他的神话学分析基本遵循《今日神话》中所实施的步骤：首先把大众文化研究对象看作一个完整符号系统，接着确立这系统中的基础符号，再从能指与所指之间的关系进行语义分析，最后从含蓄意指的角度揭橥对象的意义表达机制，也就是剖析所指层面上的神话。

我们知道，列维—斯特劳斯曾经对神话也进行过语言—符号学分析，不过，列维—斯特劳斯结构人类学分析的神话与巴尔特所指称的现代神话有所不同。作为礼仪/人类学用法的神话，它是一种匿名创作的叙事，提供世界为何如此这般与人们为何如此行事的解释。虽然它对自身文化而言是独特的，但它提供的解释是普适的或自然的。列维—斯特劳斯对神话的语言—符号学分析让我们明白，它是将自然变为文化的一种关键手段，因此也就作为一种自然化中介而在文化与自然之间起着交互作用。在巴尔特这里，“神话”至少应该从两个意义上理解：首先，如它的希腊词源所示，它是一种传说，一种关于人类状况的象征故事；其次，它是一种谎言，一种“欺骗”。所以巴尔特在《神话学》中描述和解析的现代神话有两类，一类是符号学用法，它是指一系列连接不相缝合（unarticu1ated）的相关概念，借助这种概念某种文化的成员才能够理解某些主题，它的首要功能是使文化自然化。另一类是文学用法，在文学理论中，神话成为某个被视为永恒的、永久的人类真理的故事或形象，它与原型象征的思想密切相关，这种象征具有一种跨文化的含义，通常属于某种精神、道德或美学的范畴。事实上，巴尔特在《神话学》里交叉结合使用了这两种用法，展现出他对弥散在日常生活中的大众文化进行符号学分析和审美鉴赏的双重眼光。神话的符号学用法与文学用法虽然两者在意指机制有所不同，但在巴尔特看来，符号学含蓄意指系统的所指层面属于意识形态，而在文学、美学意义上的神话往往被视为具有跨文化的永恒的、永久的象征含义，这事实上也是一种意识形态话语。正如约翰·哈特利所说，“美学是一种意识形态话语，旨在把某个特殊阶级及其派系的品味‘客观化’（具体化），使之看上去俨然成为放之四海而皆准的、具有普适性与抽象性的东西。”既然这两种用法上的神话都具有意识形态特性，因此，不管是深入现代神话内部进行细致的符号学语义纹理分析，还是对生活的一种情趣诗化，或对事物外在审美形式和本质意蕴的一种饶有风趣的独特见解与慧眼独具的观照，巴尔特或多或少地潜藏着去除意识形态“自然化”或“解神秘化”的企图，只是前者的意图显得较为主动明显，后者往往因沉迷于文学性或审美鉴赏而暂时搁置或冲淡甚至忘记了当初“解神秘化”的意图。我们不妨以《摔跤世界》为例，看看这两种用法是如何水乳交融地晕染在一起，达到一种如水中花、镜中月的神妙境界。

《摔跤世界》作为《神话学》中巴尔特写得最长，也是最为看重的一篇，其中符号学分析运用得较为巧妙。巴尔特一开始通过与拳击、柔道等运动形式进行类比，详细描述和分析了摔跤的总体形式特征：表演性与夸张性。在他看来，摔跤与其说是一种运动，不如说是一种表演，是一种具有古代戏剧夸张的过分表演，类似古希腊戏剧或斗牛那样的大型露天表演。巴尔特将摔跤与拳击作了对比，拳击赛作为真正的运动，比赛的输赢是其最终的目的，所以只有技艺精湛才能在拳击赛中出头，因而它始终是一门富于成败运气的学问，在观众眼里它如同一个架构出来的故事，具有一种未知的紧凑的时间进程，在比赛没有最后结束前，每一刻都充满着悬疑变数，让观众充满着紧张的期待。摔跤比赛则不同，由于它并不以成败胜负为目的，它要求每一个时刻清晰可辨，每一个激情场景都自成完整的意义，因此它要求观众立即解读各种并存的意义，而不必将它们彼此加以联系，引起他们兴趣的并不是比赛的结果，而是摔跤表演所展现的一幕幕画面，与拳击赛相比，这里时间的流逝显得并不重要。既然摔跤手的功能并不是取胜而是激情夸张表演，那么他就像戏剧表演中的角色一样，要根据所扮演的角色类型合理地运用自己身体的动作、姿态等语言。在动作、姿态的象征性上，巴尔特将摔跤与柔道进行了比较，柔道的动作是经过测量的，精确而含蓄，瞬间准确出击但不过激，其中有一种潜藏的象征性特质。在柔道的表演过程里，一个被打倒在地的人，不会就此倒下，他会翻个身，往后退闪避挫败，或者彻底失败了就会立刻消失。相反地，摔跤却以夸大的姿态，将动作的意义推至极限。在表演过程中，一个倒下去的摔跤手会很夸张地倒下，令观赏者完全看到他孱弱无力的惨状，这些动作象征一个失败的世界，它类似于古代面具所要象征的悲剧场面。在摔跤赛中，如同在古代的舞台上，你不会因为受苦难而感到羞耻，你会知道如何哭嚎，甚至会钟情于流泪。从某种意义上说，拳击手所有身体的动作、姿态等都是围绕着自身角色形象的夸张展演，巴尔特将摔跤表演与意大利喜剧相比较，“摔跤手不可避免地有着像古意大利喜剧中人物一样的体格，他们预先在服装和态度上，展示他们未来角色的内容”。

我们从巴尔特对摔跤总体形式特征的分析中，可以窥探到他实际上是尝试在运用语言—符号学方法，只不过较为隐秘与灵活，并没有刻板地遵循既定的语言—符号学理论。事实上，巴尔特是将“摔跤”作为一个符号系统，其基本的表意符号即能指包括动作和姿态，而所指则是摔跤手所扮演的角色形象。观众要立即明了摔跤手的角色意义，每一个场景中摔跤手的表演就必须充分地调动身体的语言，即合乎角色形象的夸张动作和姿态。事实上，身体与动作、姿态之间如同索绪尔所说的“语言”和“言语”的关系，摔跤手“身体”像“语言”一样具备基本的意指功能，但它是一种抽象的系统，而“动作”与“姿态”如同“言语”，每一个激情的表演就如同具体的“言语活动”，它将身体“语言”的意义现实化，成为观众亲眼可见的表意实践。“摔跤”符号系统的意指除了自身的能指与所指，还需要与其它具有同样性质的符号系统进行切分（articu1ation），也就是说，它只有进一步与相类似的拳击、柔道等运动项目进行比较，才能真正确立“摔跤”的内涵与外延。这就是巴尔特为何要一开始就把摔跤与拳击、柔道等运动形式进行辨别、区分的原因。

事实上，在巴尔特所描述的“摔跤表演”中，能指层面的身体动作、姿态与所指层面摔跤手所扮演的角色形象构成了意指的第一系统，在接下来的分析中，他将第一系统即直接意指作为能指，将它作为修辞学形式置入到第二系统即含蓄意指之中，这个含蓄意指的所指就是神奇性娱乐效果，这实际上就是“摔跤”所蕴涵的意识形态。在娱乐效果作为所指的第二系统中，除了身体的动作所代表的直接意指功能外，能指层面还包括：摔跤手安排的偶发却适当的评论，例如有时当他占上风时，会发出讨人厌的嘲笑；有时他也会给观众一抹虚伪的微笑，似乎预示着复仇的开始；有时，当他压倒在地时，他会夸张地拍打地板，以便使他的处境看起来更难以忍受等。摔跤手讨人厌的嘲笑，虚伪的微笑，或者是夸张地拍打地板，这些在能指层面的表演行为、姿态，都是为了塑造摔跤手充满激情的夸张形象，一旦这种激情形象成了第二系统即含蓄意指中的“表达层面”，即能指，这份激情的真伪就不再重要，而是像即时的动作哑剧那样，为了观众所期待的精神状态的完美呈现即获得神奇性娱乐效果（所指层面的意识形态或巴尔特所说的神话），而掏空摔跤手的内部情绪。摔跤手这种遵循古典艺术原则的形式表演，就不再需要移情的媒介来显示其真实性，他纯粹只是摔跤迷所欲观赏的一个精神意象符号而已，“竞赛中所涉及的只是意象，观众并不期待与赛者真正受到什么折磨；他只是在享受这个意象的模拟而已。摔跤并不是具虐待狂的景象；它只是一种怵目清晰的景象。”

此外，由于每一个摔跤的瞬间都清晰可辨，每一个激情场景都自成完整的意义，这样它就立即展现了原因与它所表现的效果间的关系，摔跤迷必然会因为目睹了精神意象符号的可见意指方式，而经历一种智性的愉悦和快感，“有些摔跤者是伟大的喜剧演员，能发挥莫里哀的人物角色所具有的娱乐效果，因为他们成功地为内在本质建立了即刻的认知。”因此，无论是表现苦难、挫败，还是表现一种完全道德即正义，都要求尽量显现一种“完美的形象学”，这使得摔跤成为一种奇观而非运动，正如法国社会学家居伊·德波所言，“奇观是外观的肯定以及将全部人类生活（即社会生活）当作纯粹外观的肯定。”作为一种奇观展现的摔跤表演，“它（摔跤）生来的意义就是虚矫的夸大：虚张声势的情绪、不断的诅咒和因反击而触怒只能在最奇特的混乱中找到自然的出路。在最成功的摔跤中，最后往往是以瞎闹收场，那是一种未经约束的兴奋，其中规则、类型法则、裁判的责骂与赛场的限制都已被废除，被胜利的狂乱取而代之，这种气氛充斥在赛场中，令混乱的摔跤手、时间、裁判和观众都集体发狂。”巴尔特这里所描述的最成功摔跤表演，理想的效果达到了近乎巴赫金所说的狂欢。在这种狂欢式的生活中，“其中规则、类型法则、裁判的责骂与赛场的限制都已被废除”，也就是说，一切等级关系、特权、规范和禁令都暂时取消了，在这个“覆盖世界的表面但永恒沐浴在自身的光辉之中”的摔跤奇观中，根本就没有了演员和观众之分，整个摔跤场都变成了舞台，这个舞台所展现的是“生活本身在表演，而表演又暂时变成了生活本身”。这样，它就创造出一个特殊的世界，一种脱离了常轨的白日梦生活，它展现了人们存在的另一种自由形式。这种狂欢式摔跤表演作为对日常生活的越轨与超越，通过创造施催眠术的奇观和使人混乱的娱乐形式，暂时消弭了摔跤手、裁判和观众在日常生活中的隔阂，令他们集体兴奋而癫狂，无意识地陷入到娱乐乌托邦的幻梦之中。

三、反思与批判

我们上述对“摔跤”过程的意指分析，是在尝试运用巴尔特《今日神话》中所标举的符号学方法，虽然在分析中引入了直接意指与含蓄意指二级意指系统，力图对“摔跤”表演带来的意识形态神话即神奇性娱乐效果进行“去蔽”，但在《摔跤世界》中，我们并没有发现巴尔特采用像在《写作的零度》中的意识形态批评方法，将摔跤表演置入其发生的历史语境，从而揭橥它是如何成为一种自然而然的永恒现象，而是运用语言—符号学方法聚焦于描述摔跤过程的意指作用。巴尔特给我们所展现的是一个无历史的共时静态的摔跤世界，摔跤中的每一个情节、每一个场面都是“孤立的”、“垂直的”，自成一个完整的语义单位，它们之间并没有形成像横向组合那样前后相接的关系。在摔跤表演中，只有摔跤手身体动作、姿态、表情等能指的充分展示，这些夸张的能指扩展到了极致，使得其所指以一种可以亲眼看见的方式顺畅地突显出来，“苦难是以强调或取信的方式呈现，因为每个人不仅应该看到那个人受苦，而且还必须看到他受苦的理由。”由此可见，摔跤表演的意指是以能指的极尽展示为基础，巴尔特最后指出，“在摔跤里，除了绝对，没有别的，没有象征，没有指涉，每件事情都淋漓尽致地表现出来，没有灰色地带，每一个动作都排除所有寄生的意义，并且向公众仪式性地呈现纯粹而完整的涵意，完美自足一如大自然。这种夸大只不过是普遍而年代久远的现实的完美形象。”

从巴尔特对摔跤世界总体形式特征把握来看，一方面既有对其进行细致的符号学语义分析，同时也有对其审美形式一种饶有风趣的读解与慧眼独具的观照。这两种方法的采用显然是由于像摔跤一类的现代神话包含了两种现实，一是意识形态的现实，二是自然的、诗化的现实。在巴尔特看来，这两种现实之间存在着扞格难通的鸿沟，用他自己的话说：“这似乎是一种和我们这个时代息息相关的困难：只有一种可能的选择，而这个选择只能承担两个同样极端的方法：或者是假定一个能完全渗透到历史中的现实，并且完全意识形态化；或者相反地，标示一个完全无法穿透、难以简化，以及在这种情形下已诗化的现实。简而言之，我还没见过意识形态和诗之间，出现过复合体。”依此逻辑，既然没有意识形态和诗相结合的复合体，那么针对同一对象就不能既以审美鉴赏眼光进行读解，又同时采用符号学分析来揭橥其意识形态内涵。或许是巴尔特持有一种普适、永恒、不容争辩的资产阶级抽象美学观，没有能够洞穿美学其实也是一种意识形态话语，所以才觉得具有“永恒”审美价值的诗不能与意识形态相耦合。如果我们一旦意识到美学背后的意识形态诡计，就自然会跨越它们之间的鸿沟，从而能够戳穿那些自然的、诗化的现实神话背后的意识形态诡计。事实上，巴尔特对摔跤表演的描述就贯穿着这种美学意识形态话语，只不过，他并没有像对那些具有明显意识形态性的神话那样引起足够的自觉。巴尔特一开始就把摔跤看作是一种具有古代戏剧夸张的过分表演，类似古希腊戏剧或斗牛那样的大型露天表演，也就是说，他压根一开初就没有把它看作是一项运动，而是将它视为一种文学类型即戏剧来看待，这样摔跤就成了一种文学性的展演活动。如果根据雅各布森的观点，从功能的角度看，日常语言是思想交流的工具，文学语言则以自身为目的，文学的“文学性”就表现在这里，用雅各布森的话说：“诗歌性表现在哪里呢？表现在词使人感觉到词，而不只是所指对象的表示者或者情绪的发作。表现在词和词序、词义及其外部和内部形式不只是无区别的现实引据，而获得了自身的分量和意义。”按此道理，那么作为一种文学性的摔跤表演，它就不是把观众的注意力吸引到表演形式之外的某物之上，而是将他们的目光聚焦于表演的形式、韵律、节奏、语法和修辞等审美形式上。在这种具有自我指涉的文学性展演中，摔跤不是聚焦于“反映”、“指涉”、“表现”些什么，而是更为强调以何种方式、途径和语言来“反映”、“指涉”、“表现”，在这里，手段、方式、途径等形式远比目的、意图、效果等内容重要，所以在摔跤里，没有象征，没有指涉，每件事情都淋漓尽致地表现出来，每一个动作都排除所有寄生的意义，摔跤手身体动作、姿态、表情等能指的充分展示，向公众仪式性地呈现纯粹而完整的涵意，完美自足一如一件意义圆融的艺术品。这种奇观性炫示一方面既彰显出摔跤表演的“文学性”即审美性意涵，成为一种“完美的形象学”；另一方面也含蓄地意指神奇性的娱乐效果，这种所指层面上的意识形态使处于兴奋癫狂状态的观众陷入摔跤的奇观性炫示中而浑然不觉。

法国结构主义哲学家路易·阿尔都塞认为，主体是构成意识形态的基本范畴，意识形态的功能就在于把具体的个体建构成主体，“所有意识形态都通过主体这个范畴发挥的功能，把具体的个人呼唤或传唤为具体的主体。”阿尔都塞进一步指出，人类同世界的体验关系要通过意识形态来实现，意识形态因此具有能动的本质，“它在想象的关系中加强或改变人类对其生存条件的依附关系”。这种能动作用会让身陷其中的人们，误以为自己是意识形态的无条件的主人，“你我作为主体这件显而易见的事情——以及它的无可置疑——本身是一种意识形态的后果，基本的意识形态后果。把显而易见的事情当做显而易见的事情强加于人，恰恰是意识形态的一种特性。”如果个体长期被某种意识形态所裹挟、宰控，自然就会让所构建出来的主体形成一种相应的人格。

依照卢梭关于剧场的看法，摔跤这种戏剧性表演所带来的神奇性娱乐效果，会助长或塑造出那些长期热衷于观看的摔跤迷形成一种伪善人格，诚如卢梭所说：“演员的才能是什么？就在于会装扮，善于模仿别人的性格，善于不照自己的真面目表现给人看，慷慨激昂时仍保持内心的冷静，说明事物时要有别于你真正所想的，说话要这么随便自然，好像你真的这么想，最后完全忘掉自己的身份地位而努力去占据别人的地位。”剧院模式对观众的日常生活产生潜移默化的影响，他们会通过观剧来学习衣着打扮与社会礼仪，也会通过扮演角色来实现自我认同，如此这般，他们一方面会因为一种邪恶而虚伪的一致性，使得每个人的精神仿佛都是同一个模子里铸出来的；另一方面他们又会由于被迫遵循戏剧中的礼节、风俗而不能遵循自己的天性，也就再也不敢表现真正的自己，这无疑导致了整个社会的舞台化与戏剧化。于是，本真天然的美好的激情变成了另一种矫情、恶劣的激情，正如在摔跤表演中，为了塑造摔跤手充满激情的夸张形象，其表演行为、姿态都极尽夸饰之能事，巴尔特由此才说摔跤世界生来的意义就是虚矫的夸大，虚张声势情绪的展演。这种戏剧性表演使观众与自我产生了疏离，这种疏离感逐渐形成了“剥夺真诚”的伪善人格，而这种伪善人格的代表即为“布尔乔亚”（bourgeois）。一方面，布尔乔亚人格中缺乏自然人的天性，对一切事物的看法常常依赖于他人的判断，缺乏主见；另一方面，这种人格缺乏道德感和公共意识，没有德行而装出有德行的外表。卢梭批判了当时人们常常以为演戏可以把人们团聚在一块的俗见，在他看来，“恰恰在剧院里使人彼此分割开，在那里谁都忘记了自己的朋友，自己的邻居，自己的亲戚，只因为一心迷醉于荒诞不经的故事，只顾去为死者的不幸而落泪或对活人发出嘲笑。”阴暗的剧院诱惑观众进入不透明的世界、罪恶的幻想和有害的疏离异化状态中，这使得演员与观众相互分离：演员表演的不再是自己的生活，而是他人的生活；而观众体验的也不再是自己的生活，而是舞台上的生活。这种表演与观赏的分离，不是把观众拉得更近反而是分隔得更远。事实上，摔跤戏剧性表演所达成的奇观效果正是来自于这种演员与观众、观众与观众之间的分离，正如居伊·德波在《奇观社会》（1967）中所指出的，分离是奇观的全部，“奇观展示它所是：一种分离力量，它自在地从生产效率增长中发展起来，而这种生产效率的提高是通过劳动分工日益精确化为动作的区分，这些动作完全受制于机器的独立运动；并且，这一分离力量为一个总是在扩展的市场而劳作。所有共同体与所有批判意识都随着这一运动而消失，在这个运动中，被分离助长的种种力量尚未重新统一。”

结语

巴尔特撰写《神话学》的20世纪50、60年代正值法国消费资本主义迅速兴盛，新的市场策略、新的媒体、新的诱惑，如控制生产一般控制了闲暇与消费，整个社会的经济中心已由“生产”转向了“消费”，金钱的霸权已非直接的而是通过幻象符号或形象生产来一次又一次地侵占空间，俘获了所有人的注意，遍及渗透到人们的意识与良知的全部领域。居伊·德波把这种消费资本主义看作一种新的社会控制形式，视为 “奇观社会”（The Society Of Spectac1e），即通过创造施催眠术的奇观形象与使人昏乱的娱乐形式所组成的世界来麻痹大众。与巴尔特《神话学》“解神化”的主旨一样，居伊·德波也视《奇观社会》这本书为一次去神秘化行动，甚或就是一种亵渎神灵的行为，一种对现代商业形式的揭露，一种对我们伪善生活的控告。居伊·德波认为，在这个围绕着奇观生产所构成的控制着消费的官僚社会，其方式是增加利润的同时赢得对个体意识形态的控制。正如葛兰西所揭示的，在发达资本主义社会中，资产阶级的统治主要不是依赖政治社会及其代理机构如军队、暴力等来维持，而主要是依靠他们牢牢占有意识形态领导权，依靠他们广为宣传并为大众普遍接受的世界观来维持。于是，真正的消费者沦为了幻觉的消费者，奇观社会就通过消费意识形态即对消费者欲望的诱导与操纵，把他们抛入到了冷漠、被动、欺骗和碎片化的泥淖之中。

面对大众日渐沦为幻象符号的囚徒的困境，巴尔特不像法国“情境国际主义”者居伊·德波那样，只是从社会学角度来剖析发达资本主义意识形态诡计，而是从现代神话的双重意义向度入手，一方面从语言—符号学角度对大众文化意义生产的语义学机制进行解析，在含蓄意指系统层面揭橥意识形态运作的内在纹理；另一方面又以审美之慧眼来烛照这些现代文化现象饶有趣味的形式和独特的内在氤氲，在鉴赏把玩兴之所至之余依然不忘戳穿美学趣味背后的意识形态帷幕。由此看来，巴尔特《神话学》实际上施展的是一套复杂的社会启蒙和政治启蒙技术，它的最终落脚点是对这双重意义系统背后潜藏着的神话进行解神秘化，也就是要洞悉消费意识形态之诡计，让那些一度处于被动、愚昧与伪善的囚徒从消费与娱乐的幻梦中警醒而跃出，从奇观的虚拟囚牢中果敢地走出来，并由此消除他们因分离而导致的异化生存状态。这种批评旨趣充分暴露了巴尔特反形而上学的气质，可以说，正是由于他率先在《神话学》里实施的解神秘化操演，启迪了随后的福柯、德里达、戈达尔等文化批评家，于是，在即将到来的60年代里，解神秘化成为当时整个法国思想界竞相追逐的风尚。

①［法］莱维—斯特劳斯：《结构人类学》（第2卷），俞宣孟等译，上海：上海译文出版社，1999年，第10页。

⑤［英］菲利普·史密斯：《文化理论——导论》，张鲲译，北京：商务印书馆，2008年，第162页。

⑥［法］罗兰·巴尔特：《罗兰·巴特自述》，怀宇译，天津：百花文艺出版社，2002年，第124页。

⑦［美］伊·库兹韦尔：《结构主义时代——从莱维·斯特劳斯到福科》，尹大贻译，上海：上海译文出版社，1988年，第162页。

⑨［英］约翰·斯道雷：《文化理论与大众文化导论》，常江译，北京：北京大学出版社，2010年，第144页。

［责任编辑 韩 冷］

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1000-114X（2016）04-0175-10

肖伟胜，西南大学文学院教授、博士导师。重庆 400715

*本文系国家社科基金重点项目“‘语言学转向’与视觉方法论研究”（项目号15AZW003）的阶段性成果。