论散文诗文体杂交的表达优势与体式规约

张翼

（福建警察学院基础部，福建福州 350007）

论散文诗文体杂交的表达优势与体式规约

张翼

（福建警察学院基础部，福建福州 350007）

散文诗诗文交融的体式使其涵容诗歌与散文的生命基因和艺术优势，这种包容不单是体式的模拟、转用，还带来新的感觉、想象、思想和美学因素。倘若驾驭不好，则可能兼具二者的弱点：既无散文书写的舒展自在，也无诗歌艺术的精巧含蓄。散文诗的文体个性内向、主观、抒情，是灵魂自省的沉思和辩驳，不擅于对生活客观描述，对社会现实斗争承担责任，填塞与其艺术要求不符的内容，势必出现败笔，这与其审美原则和形式的规约有关。

散文诗；诗文交融；文体；优势；局限

随着社会的发展，“文体越界”现象频繁出现，混合类型的作品日渐增多,把多种文体的艺术特征创造性地融合在一起,表现出文学发展的包容性趋势。散文诗体现了“文体越界”后的杂多性，涵容了诗歌与散文的生命基因与艺术优势。重要的是，这种兼容不单是对文体形式的转用或模拟，还带来新的思想、文化和美学因素，给读者创造更具冲击力和想象性的思维空间。散文诗并存诗与文的生命基因和艺术优势，但也存在因杂糅而自身体式不够显著的缺陷，如果驾驭不好这种诗文交融的艺术形式，很可能导致作品既没有散文书写的舒展自在，也没有诗歌艺术的精巧含蓄，甚至还可能兼具诗歌和散文体式的双重弱点。散文诗创作者一定要充分重视诗人余光中对糟糕的散文诗作品的批评，并引以为戒：

往往，他缺乏两者的美德，但兼具两者的弱点。往往，他没有诗的紧凑和散文的从容，却留下前者的空洞和后者的松散。[1]

散文诗综合现代各种艺术技巧于一身，但也只能说明其文体杂交后有这样的包容性和可能性，到底是发挥其他文体的所长还是集中所短，要落实到不同作者的具体创作实践中。当然不排除有的作品既缺乏诗的凝练与想象，又缺乏散文的细节与从容，这是散文诗创作中应注意避免的问题。

写作者如果对散文诗的文体特质、文类边界和历史传统缺乏充分的认识，填塞与其文体制式不符的某种说教或宏大说理意义的主题，把广阔、具体的社会现实内容纳入散文诗的表现领域，则必然会出现败笔。散文诗是现代人深沉感应社会人生和自我意识的文体，适合表现个体对社会的主体性反思与对抗，对生存意义的质疑与追问，而不擅于对生活作出客观的描述或展示，这种审美原则和追求与散文诗艺术形式本身的文体规定性有关。违背散文诗本身不是“黄钟大吕”或“时代号角”的文体品行，试图凭借散文诗来政治说教或思想图解，无法创作出优秀的作品，也影响散文诗的健康发展和文体建设。散文诗跨文体写作的表达优势是自由兼容、不确定性，这种文体形式适宜表现的是抽象的生活，即现代人的内心，现代人的感觉、情绪和想象，表现内部性的骚动，从而获得精神上的安慰和救赎，用它来刻画具体的现实世界和展示广阔的时代生活,便显得捉襟见肘。因此，不论是创作者还是研究者，都需要对散文诗的文体优势与艺术局限有恰当的了解和把握。

一、兼容并包的文体表达优势

中国古代虽讲究文体明辨，如刘勰的《文心雕龙》就有关于各种文章体裁、源流的阐述，但也存在不少破体的通例。破体往往是一种改造或创造。不同文类的融合，时常给文体带来新的生命力，其妙谛如钱钟书先生所言：“名家名篇，往往破体，而文体亦因以恢弘焉。”[2]凡敏感、具有首创精神的作家，逐渐在创作中体悟到揉合、渗透不同文体的某些品德或摈弃其某些限制可以更随心所欲地表达自己的意愿与情绪时，往往会有所创新。“最优秀作家有时也违背修辞规则，这种现象自古而然。但是在他违背规则的时候，句子里往往有某些足以补偿的独到之处，作家之所以破例正是如此。如果他确信无需破例而表现得同样完美的话，他一般是会尽力遵循规则的。”[3]当作家感到无法自由呈现一些新的生活境况或表达内心的无穷生发性的瞬间，创作的本能就会冲破旧有表现形式或修辞方式的束缚，导致文体的裂变或产生新的文体，而这种创新之处恰好能满足这种表达的需要。优秀的创作者除了卓越的才华外，往往具备前瞻性的艺术胆识，他们的作品无论内容还是形式，都充满了创新因素。法国诗人波德莱尔就认为他的新文体散文诗集《巴黎的忧郁》比诗集《恶之花》更自由、细腻、辛辣，更好地满足其某些方面的创作意图，而“某些方面”正是其在诗集《恶之花》里无法或不便抒写的。新的文体或新的修辞方式常常是源于艺术表达的时代审美需要而诞生。散文诗既吸收诗表现主观心灵和情绪的功能，又吸收散文叙述自由、状物随意的功能，并使二者浑然一体，形成其独有的文体特性和美学尺度，说明散文诗是一种自由、灵动具有无限可能性的文体，也透露出现代作家对综合艺术美的追求。印度诗人泰戈尔就曾说过：“我写了许多散文诗，在这些散文诗中，我想说的东西是其他形式不能表达的。”[4]这道出了《吉檀迦利》诞生的缘由及散文诗文体存在的意义。

美国哲学家约翰杜威在其美学专著《艺术即经验》中说：“外行的批评家有这么一种倾向：他们认为只是实验室里的科学家才做试验。然而艺术家的本质特征之一就是：他生来就是一个试验者。没有这一特征，他就只是一个拙劣的或高明的学究而已。一位艺术家必须是一个试验者，因为他不得不用众所周知的手段和材料来表现高度个性化的经验。这一问题不可能一劳永逸地得到解决，艺术家在每一项新的创作中都会遇到它。若非如此，艺术家便是重弹老调，失去了艺术生命，正是因为艺术家从事试验性的工作，所以他才能开拓新的经验，在常见的情景和事物中揭示新的方面和性质。”[5]许多有成就的艺术家都是大胆进行文学改革的实验者。汪曾祺年轻时就“曾想打破小说、散文和诗的界限”进行创作，并认为“短篇小说应该有一点散文诗的成分”[6]194，甚至把记人事的短文“当作散文诗来写”[6]197。他的《复仇》可以称为散文诗小说或诗体小说，他甚至希望短篇小说能够“吸收诗、戏剧、散文一切长处”[7]。正是由于大胆地将各种文体优势融进创作，其作品才能在文坛中卓尔不群。散文诗也正是波德莱尔、兰波、屠格涅夫、泰戈尔、纪伯伦、鲁迅等各国杰出文学家的艺术试验品。夏济安教授认为《野草》中的大多数内容是萌芽中的真正的诗，浸透着强烈的情感力度的形象，幽暗的闪光和奇异的线条时而流动时而停顿，正像熔化的金属尚未找到一个模子。李欧梵明确指出《野草》是鲁迅对文体形式试验和心理剖析的两种冲动的结合，“这样一种试验性的力作，他在晚年已不能再做，后来也没有任何一位中国现代作家能做到这样”[8]。王光明教授强调散文诗不是去表达一种已知的经验，而是以流动的想象去凝聚暧昧未明的经验，以提供读者进一步想象的可能。日本文学理论家浜田正秀认为：“由于改良品种产生于新的交配之中，从而它的杂种性里，出乎意料地会产生出新的生命力。”[9]散文诗作为一种具备内在情绪节奏特质的文体，吸取了其他文学品种的艺术精华元素，发展了诗歌、散文、戏剧等其他文体无法很好传达的一些情感、思想，并在手法上突破了单一文体表达上的某种局限性，传达了分行诗、抒情散文所无法便捷传达或描摹的经验，即使是相似的生活感受，通过散文诗独特审美尺度的裁剪与艺术表达，也会产生不同的阅读体验。散文诗充分吸纳诗歌、散文、戏剧等其他文学体裁的长处和各自具有的潜在艺术功能，从而焕发出新的容光，以隐喻、通感、变形、跳跃、意识流、含混复义等修辞手法写成的散文诗可以把现代生活中矛盾多变的瞬时情绪抒发出来，而且内在细腻、繁复的意识流、幻象，通过场景设置、细节描写可以使意象的指向更加明确，象征的暗示更加清晰，超越于为追求精炼而隐藏、为了分行而跳跃的自由诗；同时又以精炼的文字、诗化结构，自由地绽放生命的展开机制，区别于舒展自如地叙述、抒情而稍显松散、平面化的散文。何其芳散文诗集《画梦录》的语言有的如精致的工笔画，纤毫毕现，但在散文般的细节描写中又间杂着诗歌般自由跳跃的笔致，他曾坦言：“我写的时候就不曾想到过散文这个名字。……虽说没有分行排列，显然是我的诗歌写作的继续，因为它们过于紧凑而又缺乏散文中应有的联系。”[10]现代抒情的欲求已经涨破了原有文体的结构范式：一些浓郁的情感流动绵密激荡而无法如自由诗那般被分行断开，一些诗情画意的生活细节需要以描写性的语句铺排开来才能充分细致地显示内心世界的真实境况，记录下灵魂的印记。

散文诗还吸收了小说的叙事和细节、戏剧的场景设置和情节浓缩，可以在对细节、物象、事件的形象叙述、描摹的基础上，用整体语境呈现甚至指明其复杂多维的关系，涵容现代生活中认知性体验与情绪性体验，让作者更好地观照自我心灵世界，通过自在的精神遨游与深刻的自省而获得心灵救赎、皈依，使情感超越日常生活中一般的心灵力量，即把心灵的力量提高到超出其日常的平庸，显露出我们心中一种完全不同性质的抵抗能力,使人们拥有与令人畏惧的外部对象和内部自我相较量的勇气。作为人类步入现代文明以来适应现代性审美心理结构和艺术精神诉求的新文体，散文诗正逐渐成为人们透视内心情感和思想，升华自我、实现自我关怀和超越的一种很好的情感载体。

现代性的复杂莫名的体验，生活的忧郁、焦虑、厌倦、绝望、抗争、无奈感、放逐感，如用诗歌表现则会因为字数或分行的限制而使情感迂回转折的细节之处难以充分展示，或被人为地跳跃、省略掉，诗歌对形式的要求或束缚容易约束作者的灵感和想象，影响对繁复的现代社会生活和内心感受的细节性表达；散文的叙述舒畅流利，对客观情境的细节也可以充分展开，但在行文中由于缺乏诗化的提炼易于导致散漫、松弛，而在处理想象性情境上则较拘谨、呆板；散文诗在叙述的空间、时间、广度、深度诸方面则更有自由与弹性，其精炼的文体形式和具有延伸张力的语体特性更能容纳深层次的感受和复杂的情感思想，通过对客观物象的心理体验来展开复杂的内心世界，用客观形象、细节、场景呼应暗示作者的自我意识，展示现代生活中多种矛盾的撞击和纠结，呼应人们丰富复杂、微妙多变的心灵世界。刘勰在《通变》篇中早就指出文体随社会发展而更新的必然性：“文律运周，日新其业。变则堪久，通则不乏。趋时必果，乘机无怯。望今制奇。”[11]作为现代意义的一种文体，散文诗具有新文类的根本性特征：叛逆性和探索精神，其开放性和兼容性的文本形式有利于创作者从纷繁的生活碎片进入人的内心，进入到人与自我及他人关系的纵深处，甚至可以表述更深层的生活真相，通过敞开自我自由地展示生命的律动细节，更好地将现代社会生活中惊厥、矛盾、焦虑、荒诞、破碎、茫然等诸多感受抒发出来，将现代性的审美感悟、智性思考和哲学意趣呈现出来，而不必落实于具体的生活描写、人物塑造或情节设置上。

二、体式本身的局限与艺术内部的规约

纵观世界散文诗的历史发展，不得不承认它是一种珍稀的文学体式，各国虽不乏散文诗的名篇出现，但其创作总量一直都很少，因其不能大量创作，也不便抒写太长的篇幅，想要产生重大的影响的确困难。古今中外大诗人和散文名家无数，但优秀的世界级的散文诗大家却屈指可数。希腊、意大利、德国、英国、中国、俄国等有《荷马史诗》《神曲》《浮士德》《唐璜》《叶甫盖尼奥涅金》等巨型叙事诗或诗体小说，散文有《史记》《汉书》《希腊罗马名人传》《罗马盛衰史》等史诗性散文，而纵观散文诗作品几乎都是成不了大器的袖珍型作品，欠缺那种汪洋恣肆的雄浑与气势，没有具体完整而生动的故事情节，这是散文诗文体的特点，也是自身条件的制约，因此它属于稀有品种，无法繁衍成大家族（谱系）。

散文诗具有诗文的生命基因和艺术优势，但也存在杂糅、稚嫩等局限，由于其发展不过百年，艺术积累与锤炼同那些传统的文体相比，不够深厚与成熟。作为现代文体的散文诗其创作实践的历史尚短，是诗文杂交后孵育出的带有两栖式的文艺新品种，目前只是文艺百花园中一丛幼嫩的珍稀小苗，而不是茂林嘉卉。法国象征派大师保尔瓦雷里认为诗是跳舞，散文是散步，散文诗既不是跳舞也不是散步，它是用走路的姿态跳舞，步伐比诗歌轻松自在少约束，身段比散文优美高雅，多韵律。但如果控制不好，它可能既没有散文闲庭散步的轻松自在，又没有诗歌舞蹈的高雅优美。如果不去一味乐观地假设，它也可能遗留诗歌和散文的双重弱点，而没抓住诗歌和散文的优点。只能说散文诗有这样的文体可行性和包容性，当然不排除有的作品既缺乏诗的凝练又缺乏散文的具体，这是散文诗创作中应注意避免的问题。创作者要勇于正视散文诗自身的体式限制和文体内部的制约，扬长避短地发挥其文体优势，才能创造出杰出的作品。

在中国新文学开垦的多种文艺形式中，散文诗仍是一块相对贫瘠的土地。虽有不少文人墨客尝试过散文诗创作，但产生重大社会影响的并不多，即使鲁迅《野草》这样丰碑式的散文诗集，也不如他的《呐喊》《彷徨》或杂文集那样产生广泛而巨大的社会影响。由于散文诗外在体式的限制和内部结构的制约，跟强势文体相比，小说的形象、生动与散文的直白、具体无疑更适合社会大众的普遍阅读需要，中外无不如此。除了读者层面的原因，就作家创作本身而言，散文诗这种文体也不容易驾驭，它需要突发的诗情和深厚的艺术修养。法国诗人波德莱尔的五十首散文诗是他花费十多年时间才创作完成的，最初是1855年6月在《枫丹白露》诗文集刊上发表散文诗二首《黄昏》和《孤独》，最后是在1866 年6月1日的《十九世纪评论》上发表两首散文诗《假币》《魔鬼》，写作的进展非常缓慢。这些散文诗杰作是诗人死后才被结集出版并命名为《巴黎的忧郁》。这部散文诗集是他晚年的杰作，在此之前，他已完成《恶之花》这部经典的诗集，创作散文诗这种体裁，不是因为写不好诗歌或者散文，而是因为他有一种不可回避的内在需要，他在卷首题词中谈到想表达得比《恶之花》更自由、细腻、辛辣。从各国文学史上看，许多作家选择散文诗这种文体，都是因其表现形式更适合于自己审美体验和情感经验的捕捉，以及生命律动的某种诉求，如不采用这种文体表现就不能完全地触及自我生命的底色，不能淋漓尽致地开发内心世界，完成对自身或世界的思考。散文诗的精品一般都是文学大师们到达艺术与人生的极高境界时才完成的，如屠格涅夫从事过不同的文体写作，早年曾凭小说而享誉世界文坛，到了晚年，则以83首散文诗为自己的创作生涯划上圆满的句号。日本现代著名诗人萩原朔太郎的主要成就在于现代诗创作，而他最后的作品集却以散文诗的文体形式呈现，采用散文诗来表现晚年的诗意审美和情感诉求。散文诗集《宿命》是其晚年重要作品，在序文《关于散文诗》中他谈到：“今天，在我国一般被称为自由诗的文学中，特别优秀的，比较上乘的作品”[12]，才称得上是散文诗。他认为与抒情诗相比，散文诗在内容上观念性、思想性的要素需要更多，拥有大量的哲学性特点，可作为思想诗、随笔诗来看待。可见，散文诗的文体特质更适合表现个体对生存意义的自我拷问，对生活和世界的深度反省，而不擅于对客观生活进行细致描述，对宏大主题试图说理或阐述。

林以亮认为：“散文诗并不是一种值得鼓励的尝试。……原因很简单，散文诗是一种极难应用到恰到好处的形式，要写得好散文诗，非要自己先是一个第一流的诗人或散文家，或者二者都是不可。以上所引的作家，哪一个不是在他自己范围之内极有成就的诗人、小说家或散文家？他们在正经的工作完成之后，偶而为之，写一两篇散文诗，而且他们对诗和散文的操纵能力是如此完美，在写散文诗的时候，几乎都有一种不可避免的内在需要才这样做，并不是因为他们不会写诗或写不好散文，才采取这种取巧的办法。”[13]散文诗不是一种好写的文体，它是摆脱了诗的各种束缚，用散文来实现诗的功能，假若不熟悉诗与散文这两种文体，很难创作散文诗，可以断言，一个专职的或纯粹只写散文诗的作家是写不好散文诗的。此外，散文诗所具有的诗文杂交的文体特性和内省哲理的审美品格使它具有梦幻性与象征性，偏于表现个体主观内省和心理透视，它与现代人难以名状的复杂而压抑的心灵状态异质同构，适合呈现内心的矛盾紧张状态，投射心灵被压抑的苦闷创伤，释放灵魂自我搏斗后的欢欣。作者在创作散文诗的时候，几乎都有一种不可回避的生命律动的本能需要才选择这种特殊的体裁，以安放生命感悟与精神困扰。鲁迅谈及《野草》时解释过：“有了小感触，就写些短文，夸大点说，就是散文诗，以后印成一本，谓之《野草》。得到较整齐的材料，则还是做短篇小说。”[14]那些由“小感触”引发的文思，鲁迅多数已经写出简短的“随感”发表了；而那“较整齐的材料”他也创作成小说或叙事性散文。到底是何种“小感触”值得鲁迅“夸大点说”，慎重地构思、“含糊的措辞”而写成散文诗呢？这些感触具有怎样不同寻常的性质，值得他刻意寻找承载它们的文体形式？那些难于直说的措辞不仅是为了逃避当局出版物的审查，还有超出政治范畴之外的思想顾忌与困惑。在写完《影的告别》后约半年，鲁迅在给许广平的信中有一段少有的关于自己内心的剖白：“我的作品，太黑暗了，因为我常觉得惟‘黑暗与虚无’乃是‘实有’，却偏要向这些作绝望的抗战，所以很多着偏激的声音。其实这或者是年龄和经历的关系，也许未必一定的确的，因为我终于不能证实：惟黑暗与虚无乃是实有。”[15]这段话有助于了解鲁迅当时的人生观、世界观。鲁迅创作《野草》之时，正值北京政变，北洋军阀政府权力更迭动荡，此时也是先生内心最徘徊、苦闷甚至有些阴暗、消沉之时，孤独和虚无的影子挥之不去，由于是觉醒战士的孤军奋战，更觉得悲凉和压抑。作为严肃的有更高追求的艺术家，他不满足于直抒自己受挫而苦闷的情感，而是要寻找能够包容这些哲学沉思的适当文体，构筑起适合于这一目的的语言形式。在现代意识的支配下，他为自己独特深沉的内心世界找到了最适切与有效的表达，游走于超然与介入之间，用现实和梦幻共同构筑兼具心理深度而又充满美学魅力的《野草》集。鲁迅曾告诉友人章衣萍：“他的哲学都包括在他的《野草》里”[16]。1926年9月，鲁迅到厦门之后，在给友人李小峰的信中说：“我虽然在这里，也常想投稿给《语丝》，但是一句也写不出，连‘野草’也没有一茎半叶。”[17]显然，作家对文体的选择反映出知识分子在特定历史时期的生存处境、心理状态、人生态度、文化取向、价值观念，也折射出时代的审美心理结构和社会的政治文化语境。

三、散文诗的文体个性与诗学追求

散文诗凭借着对自我表现的非凡艺术张力，很好地裸露了现代人内心情感的深刻性、复杂性与多变性，而成为现代人释放其内心紧张状态的恰当文本，但人不可能时刻都有紧张的内心冲突与心境的变幻，如果长期这样，作者迟早会精神分裂。所以，就创作的内心机制而言，散文诗也不可能大量创作，它是现代人对自身与社会的反省、确证，往往是作者内心紧张、困惑时的文体选择。对多数人而言，尤其是没有经过足够写作训练的作者，创作散文诗不是理想的选择，它实在不是一个取巧而容易驾驭的文体。即使是诗艺娴熟的作家，如果没有意识的动荡起伏或突如其来的情境感触，没有内心隐秘的无法释放的痛楚、内省的焦虑与纠结作为创作内因，是难以写好散文诗。人们不能只抓住鲁迅先生有了“小感触，就写些短文，夸大点说，就是散文诗”的自谦说法，而忽略了“小感触”所承载着的时代大悲痛才是鲁迅背后的叙事和思考背景；不要忘记波德莱尔对于笼罩整个法国社会无形而沉重的“商品化”的魔影对人性压抑的愤怒。德国文学评论家瓦尔特本雅明指出，“这种压抑着的暴怒——是半个世纪街垒战在巴黎职业密谋者身上培育出的激情”[18]32-33来反抗日益强化的商品、物质对人生活、精神的统治，“波德莱尔在任何时候都能保持一种忤逆的不恭不敬的立场”[18]40。对急剧变化的社会现实发出震惊的艺术慨叹，才是波氏创作散文诗以“适应灵魂的抒情性的动荡、梦幻的波动和意识的惊跳”[19]的真正诱因。

散文诗作为欧洲浪漫运动的产物和现代主义的先驱，其文体个性是内向的、主观的、抒情的，是灵魂自省式的沉思和辩驳，可以说，是现代主义萌发期一个重要的语言艺术成果，暗含着现代性的美学追求。散文诗的文体特征与当时尚处于萌芽状态的现代主义用最适合于表现主体内心隐秘和真实感情的艺术手法，独特地完美地显示自己的精神境界的理念是一致的，这是它作为现代文体的特征，也是文体限制，或者说是文体内部的规约，它不适合书写外部的客观世界，不适用承载宏大的说理意义的主题，无法用某种预设的思想来建构或统领文本。“五四”启蒙运动时期，虽然知识分子创作了不少散文诗作品，但主要是凭借其自由的文体形式来对抗旧文学，特别是致力于打破“不韵非诗”的传统，而真正能利用散文诗书写启蒙性内容的作品甚少，因为，哪怕是“启蒙”的思想也是带有说教的性质，并不适宜在散文诗中传达，而到了30年代，“救亡的局势、国家的利益、人民的饥饿痛苦，压倒了一切”[20]，时代吁求能马上产生社会轰动效应的文学作品！散文诗在面对国家、救亡、革命等宏大主题时显得力不从心。尽管也有些作者将时代的主旋律主动融入到散文诗创作中，如林英强的《射击手歌》、阿垅的《总方向》、田一文《地之子》、莫洛《播种者》、王统照的《如此江山》，无奈散文诗的文体个性使其在书写阶级、斗争、抗日等题材方面存在着先天的不足。散文诗更适合表现对生存意义的追问与质疑，对社会生活的深度思考与反省，当它从个人走向社会，着力去表现民族、战争、人民、阶级等集体性的情感时，从对主体的内在表现转为对客观生活的描述时，显得捉襟见肘。这并不是说散文诗不能表现这些主题，茅盾的《白杨礼赞》、唐弢的《黎明之前》、巴金的《日》、屠格涅夫的《门槛》、高尔基的《海燕》……这些也都是散文诗的经典之作，只是这种文体不擅于承载某种说教或宏大意义的主旨，除非对革命的渴求、对黑暗的揭露、对战斗精神的赞美能内化为作者心灵的本真追求，把个体的抒情与时代的抒情自然地结合，将自我的体验与社会经验完好地融合，以个人的心弦拨响时代的颤音，非如此无以创作出优秀的散文诗。

散文诗的个体价值要求作者必须对自身有着深切的关注、深刻的洞察与挖掘，是一种专注于灵魂挣扎的心灵记录；散文诗的社会价值要求创作者必须具备个体的历史责任感，有着一定的社会使命担当，跳出儿女私情的个人小天地，具有大气磅礴的艺术襟怀。当民族、社会处于动荡的特殊时期，不少作家都愿意从个体的天地里跳出，融入国家、民族的大业中，试图将个人的哀乐与民族社会的意识结合起来，开拓自己创作的艺术视野。散文诗的文体个性需要作者把自然的情感内容升华为审美的发现并转化为艺术的形象与结构，从个人的视角切入到生活深沉的脉动，有着对社会、历史独特的发现和领悟，而不是追求对生活的直接观照或现实美感。有些作者用散文诗直接表现现实的政治斗争和国家的意识形态，满足于反映眼前的政治局势，而不是通过解剖自我内心的深层结构来象征时代的生活，常常于文体形式的完美上，特别是在意象的选取、经验感觉的提炼、情境的营造上存在诸多不足，出现思想大于形象、立意伤害文辞的问题。这样的作品忽略了散文诗的本体艺术要求，失落诗味，蜕化为某种思想的宣传品。散文诗适宜表现抽象的社会生活，即现代人的内心，现代人的感觉、情绪和想象，表现内部性的骚动，从而获得精神上的安慰和救赎；用它来刻画现实生活的情状,图解某种具体的政治思想，显然违背了文体的特性与审美要求。这也说明散文诗不能直接为社会现实斗争承担责任，无法直接干预历史生活的进程，它适宜反映、塑造人的精神与灵魂。诗评家王光明指出：“无法指望它描写史诗式的生活，也不能希求它塑造出典型性格来，甚至，它还不能从容展示阔大的生活场景和社会风情图画……”[21]社会历史的发展会对文体作出选择、转化和融构，同时，文体的体式个性和审美原则也会在时代的变迁中鲜明地展示出来。

散文诗文体本身的局限和诗学特性是存在的，只有保持文体的纯粹性，才能保持文体的独立性。然而，哪一种艺术形式没有局限？文体的局限是一种形式的规定性，能决定表现生活的角度、规模和手段，但不会决定审美境界的高度和反映时代生活的深度。散文诗虽形态短小，限制了表现社会生活的角度、手段和规模，但不会制约其表现美学境界的高低和反映社会生活的深度，如高尔基的《海燕》让我们看到俄国革命前夕的时代氛围和革命者的风貌；纪伯伦的《你们有你们的黎巴嫩，我有我的黎巴嫩》让人感受海外游子对崭新的国家和人民的期盼；徐志摩的《婴儿》让我们明白一个新时代到来之前所必然要经历的阵痛和苦难；唐弢的《拾得的梦》让读者领略在民族与个人命运跌入低谷时，中华儿女不甘屈辱的抗争。散文诗所具备的艺术形式和各种潜在功能一样可以通向时代生活的脉搏，成为个人和民族思想情感和心理状态的触角。没有时代感不强的生活，只有时代感不强的作家，优秀的作者总会把握不同文体形式的优势和限制。文体之间无所谓高低之分、贵贱之别，每种文体都拥有独特的艺术精神和美学魅力，关键取决于作者是否拥有深刻的社会和人生背景以及充沛的艺术才情。

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（责任编辑：田皓）

I207.25

A

1674-9014（2016）02-0097-06

2015-11-18

教育部人文社会科学研究青年项目“中国现代散文诗的文体学研究”（15YJC751062）。

张翼，女，福建福州人，福建警察学院基础部副教授，博士，研究方向为中国现当代文学。