电影改编：视角转变的背后——《妻妾成群》与《大红灯笼高高挂》

贾晓珉

（西南大学　文学院，　重庆　400715）

电影改编：视角转变的背后
——《妻妾成群》与《大红灯笼高高挂》

贾晓珉

（西南大学文学院，重庆400715）

由小说《妻妾成群》到电影《大红灯笼高高挂》的改编，视角的转变是明显的特征之一。文章以视角转变为切入点，分析电影改编与小说文本的原本内涵之间的差异，进而，探析电影改编背后的隐含因素即小说与电影文本的媒介差异、商业价值的追求以及意识形态的规约是如何相互作用的，揭示视角转变背后的独特景观。

《妻妾成群》；《大红灯笼高高挂》；视角转变；媒介差异

苏童创作转型期的小说《妻妾成群》在被张艺谋改编为电影《大红灯笼高高挂》之后，名声大噪，小说受到追捧的同时，这部电影也在国际上获得多项大奖。电影对文学作品的改编，往往存在很多因素的改变，那么对《妻妾成群》的改编，最为明显就是从一个关注女性的视角转变为男性眼光的审视。本文以视角转变为切入点，结合文本分析，进一步地探讨电影改编背后隐含着的多种因素是如何相互作用、取得不同的审美效果与观影期待。

一、小说到电影的视角转变

小说的叙事是以颂莲眼光为主进入陈家花园，逐步地深入并参与其中最后以发疯来逃离陈家花园的阴暗斗争。电影中的颂莲丧失了原有的叙述地位，降低为其中的一个角色。根本上，她从一开始似乎就具有了参与意识，很快融入到陈家大院争夺男人的战争中，最后，在“假孕争宠”中走向毁灭——原本小说关注女性本身的视角消失，转变为父系秩序下男性眼光的凝视。

（一）深幽之水的女性视角

《妻妾成群》塑造的是一个悲剧女性——颂莲，她接受过新式教育，骨子里却有着宿命的悲剧观念。父亲去世之后，颂莲选择了以妾的身份进入陈家花园。她由原本的纯真逐渐地加入到争夺一个枯槁的男人——陈佐千的战争之中。但她不是一味地献媚于陈家老爷，颂莲有着自审意识，正因为对陈家花园晦暗一面的审视与对自己身份的审视，使她最终以发疯的方式逃离陈家的封建秩序。

《妻妾成群》采用第三人称全知视角呈现陈家后花园令人恐惧的深幽之感。文本以颂莲敏感而多疑的眼光引导读者逐步地进入陈家花园，颂莲走入女人/女人对立的秩序中，参与争夺男人的斗争，审视其中的恐惧与造成人痛苦的一切。当大小变故诉诸于颂莲的视觉感受并投下阴影后，颂莲发疯了。

颂莲内心恐惧与痛苦的加剧是伴随着对深幽之水的渐次深入地“解读”中表露出来的。颂莲第一次接近井时“井水是蓝黑色的”，她“看见自己的脸在水中闪烁不定，听见自己的喘息声被吸入井中放大了，沉闷而微弱”。曾在紫藤架下读书的女学生在迈入陈家花园之后的恐惧之感展现出来。颂莲的视角，为读者呈现了深幽之水这一独特的意象，营造出花园氤氲的气氛。梅珊被投入井中，那“一声沉闷的响声”结束了梅珊的生命，也结束了颂莲这一叙述视角。颂莲作为陈家花园的窥视者，又作为迟到的参与者，她最终选择退出这种扼杀人性的空间。尽管最终颂莲并未逃脱，可是在某种程度上，她作为一个受过新式教育的女学生，其自审意识为作品营造出独特的人性空间。小说关注女性，关注陈家花园的女人，为我们提供了一个事实：种种的阴谋与斗争背后是人内在的恐惧与痛苦，正如苏童所说：“是不是可以把它理解为一个关于‘痛苦和恐惧'的故事呢？假如可以做出这样的理解，那我对这篇小说就满意多了。”［1］

叙事者有时通过适当的视角变换，形成“其他意识所打过来的侧光”，使我们能更清楚地审视人物主体的精神世界。雁儿因为初次见面得罪了颂莲，第二次见面时胆战心惊，在触碰她头发时“她觉得颂莲的手像冰冷的刀锋切割她的头发。”可以想见雁儿报复的心理状态，与后来的巫术与草纸事件相契合，形成呼应。梅珊则看到了“颂莲眼睛里充满了泪影。”这一视角的呈现将颂莲的学生身份强化，在陈家阴冷的氛围之中，颂莲似乎保留着些许女学生的纯真。而梅珊作为陈家花园中相对弱者的心态也在细微之处显现出来。

无论是颂莲第三人称的全知视角，还是适当的视角转换，叙述者始终聚焦在陈家的女性身上。颂莲的悲剧宿命观，在不同视角的碰撞中表现出来，也许家庭巨变原本就预示着，颂莲始终无法逃脱这样的悲剧命运。让我们看到了传统女性“在一种被压抑、被控制、被奴役的状态下施展自己的才能，将锋芒和阴谋毫不留情的实施到自己的姐妹身上”［2］325的残忍景象，他们在旧家庭的泥淖中最终走向精神霉变的图像。

（二）大红灯笼的男性窥视

电影《大红灯笼高高挂》将背景移到了西北乔家大院，灰色的院落建筑中融合红色灯笼元素，与江南的花园相比，氤氲的气氛减少了。小说中的颂莲视角被消解，代之的是电影语言的直接陈述。她从迈入陈家的那一刻似乎已经带有了参与斗争的准备。不论是与雁儿的冲突，还是与卓云的明争暗斗，颂莲似乎本身就带有了某种主动参与意识。她意识到在男人/女人的对立格局中，女人就是男性附属的“理论”。

电影改编使“小说精心编织的平静直叙、疏而不漏的叙述网络被拆解开，使叙述覆盖着故事露出了原貌，而剥离了精妙的叙述外衣的原生态故事，呈现为对中国古老故事原型的再生与复现。”［2］378为观众呈现了旧时代女性争宠相斗的故事。

大红灯笼作为了男性审视陈府的意象符号不再如井水带来的恐惧与颂莲的心理并置，而成为欲望的象征。它不仅是男性权力的视觉符号，也是女性为争夺陈家地位的标志。陈佐千一出场就说“怎么样，脚捶的舒服吧？女人的脚调理顺了，就更会伺候男人了”每天点灯锤脚事宜，表面是女性享有的荣耀，终究她们是男性附属物。那么，“点灯——灭灯——封灯”是颂莲进入陈家到最后失宠、发疯过程的直接体现。她从一开始不适应点灯捶脚的规矩到以“假孕争宠”投入权力争夺的漩涡之中，“长明灯”的存在，似乎让她享受到了陈家大院的最高权力。直至最后颂莲点亮梅珊屋内的大红灯笼，故事走向高潮的同时，颂莲也走向生命的尽头。大红灯笼作为女性之间争夺的“战利品”，一定程度上印证着其内心的满足与失望，但是颂莲原有的自审意识消失殆尽，取而代之的是男性目光的凝视。整部电影陈佐千只是以一个模糊的背影呈现，符号化的形象背后隐含的是男权意识的无处不在。男性在高处俯视妻妾成群的争夺场面，似乎更具有优越之感。

电影镜头为观众呈现出红灯笼背后的狂欢。陈家大院的女人们在旧有的封建秩序中，为寻求“地位的稳固”做出了违背人性的扼杀，她们是在男权统治之下的体系中，在“吃”与“被吃”之间，最终走向毁灭。男权视角的引入“更明确地表现出封建多妻制度对女性的戕害和大家族中人性的复杂与丑陋”。［3］

二、视角转变背后

通过对比分析，笔者感受到深幽之水的女性视角与大红灯笼的男性窥视的明显差异。从小说到电影视角的转变背后隐含着多种因素，本文主要从小说与电影媒介的差异、商业价值的追求与意识形态的规约三个方面进行探讨。

（一）小说与电影的媒介差异

“小说是一种语言的艺术，而电影基本是一种视觉的艺术。电影既然不再以语言为唯一的和基本的元素，它也就必然要抛弃掉那些只有语言才能描述的特殊内容，而代之以电影所能提供的无穷尽的空间变化，具体现实的摄影形象以及蒙太奇和剪辑的原理。”［4］2小说主要是以其语言文字的优势，深刻地表现人物的内心世界。文本运用第三人称叙事视角，把握颂莲内心细致入微的变化，为我们展示了一个具有丰富精神世界的女性形象。正是其自身心理的呈示，引导读者进入一个充满氤氲气氛的陈家花园，带给人弹性思维空间与想象空间。

小说语言一个显著特征是人物对话的引号去除，这样“直接对话的场景变成了以叙述者为中介的叙事文，人物之间的‘台词'被融化和浓缩成了间接引语。”［5］叙述者以“零度写作”的姿态存在，隐藏作者主观情绪，这样一来，读者单纯地跟随着颂莲的视角与情感态度深入阅读，深幽之水的恐惧透过这一视角表现得淋漓尽致。

电影则强调视觉与听觉的效果，张艺谋说：“我把小说改编成电影时加进这些造型的东西，是为了尽量使形象趋于视觉化，假如做不到视觉化，那就根本无法拍电影。”［6］电影中颂莲这一视角的审视作用消失殆尽，井的恐惧被一间“铁屋子”的固化形态取代，大红灯笼成为带给观众视觉冲击力的主要意象。电影中的女人们自觉地投入到“点灯——灭灯——封灯”的旧有仪式当中，借此展示给观众像陈府这样的深宅大院的私人生活模式。这就使人物主体感受缺失，丧失小说独有的“超越客观层面的主体精神向度”。［7］电影视像注重的是表现性与画面感，那么，内在情感的的表达就相对缺乏。其实，“声音的表现性往往有时会超过视象的表现性”，电影中音乐的的设置，能够与人物的心理状态与行为相契合，比如，在捶脚时伴随的鼓点声，是女人得到荣耀的兴奋之感的外在表现形式。

此外，电影还“通过剪辑，影片摄制者可以剔除那些没有意义的片断，而集中表现意义重大的细节，使他的布局与故事主线一致。”［4］26电影视角运用特殊的镜头，将男性置于边缘，陈佐千始终以一个模糊的身影出现，这就强化了颂莲的主角地位，使观众直观地感受她的悲剧命运。电影摄制放大了小说中陈佐千生日宴上挂起的红灯笼这一细节，成了陈家几代的“老规矩”，也成为“影片的生命线和几房妻妾目光交织的欲望镜像”。［3］

小说与电影媒介的差异，带给读者和观众不同的审美效果。小说注重颂莲的第三人称视角，关照人物主体的精神向度；电影则关注观影效果，加入红灯笼等具有表现力的元素，独具魅力。

（二）商业价值追求

张艺谋曾说：“一个投资人找到导演来投资，他的第一个目的常常是商业角度的，现在，一部电影的成功，商业运作是最重要的”。［8］可见商业价值的追求是电影投资的一个重要目的。电影只有制造出具有吸引观众的观影效果，才能够获得较高的关注度与票房。那么《大红灯笼高高挂》又是如何吸引观众的目光呢？

“在封建父系家长制度下的古代中国，身体和私生活等私人的东西是不能进入公共视野的，在视觉文化，特别是在作为现代艺术的电影文化中，通常会提供诸多可能的快感，比如观看癖和偷窥欲。”［9］首先，《妻妾成群》中文字展示的私人化景观通过电影镜头的方式呈现于观众的眼中，将陈家花园这一私人领域几乎公开化了。其次，电影“以陈佐千妻妾之间的纠葛与‘自古红颜多薄命'的古谚保持相同的价值取向，以男人/女人对立冲突表现女性命运的飘零和悲凉”。［2］384小说原本通过颂莲的第三人称全知视角展示阴暗恐怖的陈家花园，在电影中，颂莲一直关注的动态的“井”被一间静态的“死人屋”取代，留给观众无数恐惧感的“井”被消解，大红灯笼成为占据绝对空间景观的意象，悬挂在青砖灰瓦的大院里，极具视觉冲击力。大红灯笼象征的性欲望与权力欲望一定程度上满足了观众的窥视欲。此外，劳拉·穆尔雅《视觉快感与叙事性电影》中对好莱坞电影中“男人观看，女人被看”的模式做出过经典阐述，事实上，这种窥淫模式是世界上大多数在票房方面具有一定号召力的电影所共同具有的特征。苏童的小说原本关照的是女人/女人对立模式，在电影中转化成为男人/女人的对立模式。陈佐千形象被模糊化，但其威严的声音无处不在，妻妾们在男性权威下互相争斗、扼杀。这恰恰反映了“男主人公具有控制事态的威力和色情观看的主动性权力，这符合男性观众的白日梦，在男主人公的认同感中能获得全能的满足感。”［10］

电影商业价值的谋求还在于迎合西方的凝视与观影期待，民俗的描写是张艺谋迎合西方人的“眼光”与“口味”的重头戏，这是他提供给西方人关于“中国想象”的精美的“视觉盛宴”。［11］原本小说中不存在的“点灯、捶脚、点菜”的仪式，以戏剧化的场景呈现出来，满足了一种西方对中国的期待，这也就为其获得西方的认可提供了可能。如果说《大红灯笼高高挂》在某种程度上负荷着对中国封建家长制度的历史反思的话，那么这种反思在西方文化领域，则成了“欲望主体、欲望视域的发出者的悬置，成为了西方观众去占据的空位。”［12］电影叙述的“奇观”，能够获得西方的关注，为斩获国际大奖提供可能。

（三）意识形态规约

在小说文本中，苏童精心营造了一个封建家庭妻妾争风吃醋与权力斗争的历史情境。但是它的独特之处在于消解了传统封建故事的中心主题即男人/女人的对立冲突中表现出的女性命运悲哀。

苏童说：“我不期望在小说中再现陈家花园的生活，只是被想象中的某些声音所打动，颂莲们在雪地里蹑足走动，在黑屋里掩面呜咽。不能大步走路时一种痛苦，不能放声悲哭是更大的痛苦，颂莲们惧怕井台，惧怕死亡，但这恰恰是我们的广泛而深切的痛苦”。［1］作家关注是封建大家庭背后潜藏的巨大的人性空间，以颂莲的视角来勘探女性生存意识和生存状态，尽力地揭露她们自身的心性误区和相互之间的复杂关系。同时，展示了处于陈家封闭秩序中的妻妾们内心的孤独与痛苦，这是立足于女性自身的思考。文竹最后的入场，接替了颂莲的第三人称叙事视角，成为了陈家花园的又一“颂莲”，暗含的是深刻的轮回意识与宿命观念。颂莲第一次看到井中自己的脸庞开始，到最后一直重复的“我不跳井”。颂莲的入场与文竹的入场等都构造了一幅宿命的画卷。苏童曾说：“我关注的所有命题都可以用一句话来解释——人的命运和人的问题”，［13］在把握宿命中走向对人的问题的深度思考。

电影先天地与意识形态结缘。改编电影《大红灯笼高高挂》呈现为对中国古老故事原型的复现。第一，电影放大的是在封建制度规约之下女性的悲剧命运，表达的是封建家长制度“吃人”的本质。第二，电影很巧妙地设置了红灯笼来隐晦地表达性爱的场面。第三，妻妾斗争场面的相对弱化，颂莲内心的抗争意识被消解。小说中的颂莲在面对井的恐惧以及在失宠于陈佐千之后的惶恐不安代替的是电影中卓云和雁儿的斗争以及最终以“假孕争宠”进入妻妾争夺权力的狂欢场面。在与雁儿的冲突之中，原本“吃草纸”的场景换成了红灯笼的燃烧，雁儿在雪地里跪着的画面。这样，她人性的异化程度被减弱了，使观众情感聚焦在对颂莲悲剧性命运的同情，原本小说要展示的颂莲最后无力的反抗——发疯也被削弱了。因为电影“它是一种没有痕迹的意识形态机器，它对意识形态的描绘是隐蔽的，无形的，它的意识形态发挥功能是在观众通过电影进行镜像式的自我认同时进行的。”［14这里情节的纯净化就反映了观众的心态，更符合公共领域的标准。

通过探析视角转变背后的三个因素：小说与电影媒介的差异、商业价值的追求、意识形态的规约，我们看到了电影改编的利与弊，画面的呈现真实可感，文字的描摹触动心灵与想象的互动，二者所提供的是两种不同的艺术方式。“作家永远为文学写作，不是为电影文学写作”［15］苏童如是说。他把电影改编看作是自己小说的一种再生产的形式。不论是小说创作还是电影的改编在把握自身价值追求的同时，都能够施展自身的魅力。

从小说与电影两种不同性质的文本的入手，关注电影改编后的视角转变，分析视角转变背后的隐含信息。本文一方面着重探析了小说与电影视角不同，表现出的内容的差异；另一方面，由表及里，探究《妻妾成群》与《大红灯笼高高挂》视角转变的成因。小说与电影媒介的差异性、商业价值的追求及意识形态的规约三者相互作用，为读者与观众呈现出各自的魅力，这也为电影改编的道路提供一些借鉴。

［1］ 苏童.纸上的美女——苏童随笔选［M］.北京：人民日报出版社，1998：165.

［2］ 汪政，何平.苏童研究资料［M］.天津：天津人民出版社，2007.

［3］ 方亭.深水之幽大红灯笼——从审美取向的差异解读《妻妾成群》与《大红灯笼高高挂》的意象设置［J］.电影文学，2008（15）：88－89.

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［7］ 陈思和.当代文学史教程［M］.上海：复旦大学出版社，1999：333.

［8］ 龚蓓.电影营销时代中张艺谋的开拓意义［J］.电影评介.2008（16）：71-72.

［9］ 郑睿.红灯笼背后的狂欢——《大红灯笼高高挂》影像构成的政治结构［J］.数位时尚：新视觉艺术，2010（1）：95-96.

［10］ 秦矿玲.小说到电影的视角转变——《妻妾成群》与《大红灯笼高高挂》［J］.电影文学.2008（3）：65.

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［13］ 苏童，谭嘉.作家苏童谈写作［J］.当代作家评论，2002（5）：77.

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［15］ 周新民，苏童.打开人性的皱折——苏童访谈录［J］.小说评论，2004（2）：25-35.

Cinematographic Adaptation：From Wives and Concubines to Raise the Red Lantern

JIA Xiaomin
（School of Liberal Arts，Southwest University，Chongqing 400715，China）

From the novel Wives and Concubines to the cinematographic adaptation Raise the Red Lantern，perspective transformation is one of the obvious characteristics.This paper analyses the differences between cinematographic adaptation and a novel's original connotation，and the fact such underlying factors behind the cinematographic adaptation as media differences between the novel and the film text，pursuit of commercial value and stipulation of an agreement in ideology interact with each other is revealed，and the unique landscape behind the perspective transformation is disclosed.

Perspective transformation；Media differences；Commercial value；Ideolog

I207.351

A

2095-4476（2016）09-0038-04

（责任编辑：倪向阳）

2016-06-16

贾晓珉（1991—），女，河北邯郸人，西南大学文学院硕士研究生。