中国古典艺术对罗杰·弗莱形式主义美学的影响

刘　倩

(北京师范大学，北京　100875)

中国古典艺术对罗杰·弗莱形式主义美学的影响

刘倩

(北京师范大学，北京100875)

[摘要]作为形式主义的支持者和代言人，英国艺术批评家罗杰·弗莱在世界范围内享有广泛的声誉。而鲜为人知的是，弗莱与中国有着很深的渊源。他的艺术理论在某种程度上得益于中国古典艺术给他的启迪。文章探讨了中国古典艺术对弗莱形式主义美学的启迪和佐证。他从中国古典艺术品获得启发，注意到其笔触、轮廓、留白和韵律等形式特征，并在此基础上得以完善和深化自己的形式主义美学体系。

[关键词]罗杰·弗莱；形式主义美学；中国古典艺术

罗杰·弗莱是英国著名的艺术家、艺术活动家和艺术批评家。他早年就确立了自己在意大利艺术研究方面的声誉，发表了关于意大利艺术的一些重要文章。于1910年左右在英国举办了两次法国后印象主义画展，首次将现代主义艺术介绍给英国的公众。因此，他被誉为英国现代主义艺术最著名的支持者。当形式主义美学在英国方兴未艾之时，弗莱积极地向人们阐释着形式主义美学，指出形式对于文学和艺术所具有的重要意义。[1](P5)作为伦敦布鲁姆斯伯里文人团体的重要成员，他与伍尔夫等现代主义文学家有着密切的往来，他的形式主义美学也深刻地影响了伍尔夫等人的文学创作，改变了一代人的批评视角和创作实践。

然而少有人知的是，弗莱的形式主义美学与他对中国古典艺术的钻研密切相关。他曾经担任英国国家画廊总监和纽约大都会博物馆馆长，经常去大英博物馆研究那里收藏的中国艺术品，并与著名的英国汉学家劳伦斯·宾庸、利·阿什顿等人探讨中国古典艺术，这些都为他的中国古典艺术研究提供了便利。他的著作《变化》中有“中国艺术面面观”专章，《最后的演讲》中第八章是“中国艺术”，包括“商周时期艺术”“秦汉艺术”“佛教艺术”三部分。他还有不少论述中国艺术的文章散见于报刊，如《中国艺术》《北京之墙》等。[2]弗莱对中国古典艺术的研究深刻地影响了他的形式主义美学观，使他得以摆脱西方形式主义美学过于强调形式而忽视内在感受力的缺陷，转而提倡富有内在感受力的形式之美。

一、弗莱形式主义美学思想的来源

关于弗莱形式主义美学思想的来源，学界普遍认为他受到了如摩尔、伯纳德·贝伦森、阿道夫·希尔德布兰德、海因里希·沃尔夫林等多位批评家的影响。弗莱关于“双重生活”的观点可能受到英国哲学家摩尔的影响。作为分析哲学家的代表，摩尔的“伦理观念”和“直觉”学说强调伦理上的“善”和艺术上的“美”各自具有独特的性质和价值。[3]弗莱进一步发展了这种思想，认为艺术与人的现实活动存在着本质的区别，即艺术关注的“美”不同于现实生活关注的“善”，艺术应该与现实生活区分开来。因此，批评家应该发掘艺术内在的、自足的特性，而不再将外在的伦理标准强加给艺术。

弗莱的形式主义思想还源于他的老师贝伦森关于佛罗伦萨绘画的评述，特别是对乔托的研究。乔托表达了比客观事物本身更为敏锐的生动感觉。贝伦森影响了弗莱，促使其对艺术的形式特性进行分析。弗莱试图将贝伦森的理论扩大到更广阔的领域，以使形式观念成为评论现代和古代艺术的基础。他反对现实主义的再现式绘画，这是因为，虽然“日常生活中琐碎的情绪和感情”可以为现实主义艺术家所传达，但是属于人类天性中的“那些最深刻和最普遍的情感”，则要在更为抽象的艺术中得到表达。他指出，19世纪最伟大的画家，如塞尚和马奈等，就放弃了“再现的科学”(the science of representation)，而转向“表现性构图的科学”(the science of expressive design)，探索表现的新的可能性。[4](P51)

促使弗莱的理论向纵深发展的是托尔斯泰的著作《艺术论》。托尔斯泰关于艺术本质的观点给予弗莱很大的启发。托尔斯泰提出了表现的艺术理论，即“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音以及言语所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体验到这同样的感情——这就是艺术活动。艺术是这样的一项人类活动：一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情。”[5](P47-48)换言之，艺术不是美的创造，而是传达感情的有表现力的形式。[6]虽然弗莱对托尔斯泰的其他一些观点持有异议，但对这个观点却非常赞同。为了成功地向观者传达艺术家本人的感受，就需要借助富有感受力的形式。什么才是富有感受力的形式，这是弗莱一生所探寻的核心问题。

弗莱关于形式主义美学最重要的著作是1920年出版的《视觉与设计》。这是一部论文与随笔选集，汇集了弗莱1900-1920年间有关艺术的主要论文，基本包括了其批评生涯前半期的著述。这些文章体现了弗莱对艺术与科学的关系、艺术家的理想生活状态、南非部落人艺术、黑人雕刻、意大利艺术等多个领域的独特见解。在这些文章中，人们已经可以清晰地看出弗莱的形式主义观点，即笃信形式在艺术中具有最为重要的意义。他在这些文章中表达的许多观点已经成为美术史上的经典观点。该书扩宽了人们对艺术兴趣的范围，对凌驾于西方艺术之上的希腊罗马传统霸权的解体做出了贡献。[7](P495)

而1927年出版的《塞尚》一书则更加鲜明地体现出了弗莱的形式主义观点。该书是弗莱研究塞尚艺术的经典之作，确立了塞尚“现代主义艺术之父”的地位，该书的全称是《塞尚及其画风的发展》。在书中，弗莱按时间顺序，从塞尚的童年到晚年，评价了塞尚一生对形式完美的追求。在弗莱眼中，早期的塞尚充满浪漫主义的热情，任由艺术的激情牵引自己的笔触。但随着风格的成熟，塞尚开始有意识地克服这个问题，经过艰苦卓绝的努力，他最终能够驾驭主观情感，客观地控制自己的笔触，完美地展现形式之美。该书体现出弗莱对艺术形式的高度重视，即唯有形式的美才是艺术真正的美。如果说弗莱的形式主义观念源于他对意大利艺术的研究，那么对塞尚绘画的阐释则最终完善了他的形式主义理论。[8]

二、中国古典艺术对弗莱形式主义美学观的启迪

通过以上论述，我们可以看到弗莱的形式主义理论根源于西方的绘画理论和哲学观念，然而，他的形式主义美学的发展和成熟则与他对中国古典艺术的研究密切相关。中国古典艺术对弗莱的启迪主要可以分为以下几个方面：

1.笔触

西方学界对笔触的认识，最初或可追溯到波德莱尔。[9](P107)波德莱尔区分了绘画的一般笔法(brushwork)和笔触(stroke)，他认为：“素描也有各式各样的。把素描纯粹看成一种手艺的人，首先要求精细周到，而这种精细是排除笔触的表现力的。本来笔触是很美的，当一位色彩画家运用色彩表现自然时，他会由于追求精严的素描而放弃美妙的笔触而削弱表现力。”[10](P167)这种观点与弗莱的观点不谋而合，虽然他使用的术语与波德莱尔有所区别，把笔触称为“brush”或“handwriting”。弗莱对笔触的认识很可能得益于中国艺术，尤其是中国书法。他对笔触及书法的启示意义的强调，特别是对它在现代艺术中的意义的认识，要比波德莱尔深刻而系统。

弗莱在一篇名为《线条之为现代艺术中的表现手段》的文章中如此评价线条，尤其是书法式的线条在艺术创作中的意义：

“书法式”(calligraphic)一词在此也许有些晦涩，所以需要作某种解释……因为这里蕴藏着素描最伟大的魅力之一，亦即：一方面是事物的无限复杂性与丰富性，另一方面则是心智的单纯几何式抽象，这两者之间的冲突，事实上并不是被带向一个点，而是带向一条线。在艺术中，世界的这两个不可通约的侧面在某种程度上被还原为一个共同的尺度，而在素描中这种调停则在其最简约、最令人印象深刻的向度中被呈现出来。因为纯粹理想、清晰而又合乎逻辑的素描有可能成为直线与已知曲线的一种单纯机械的图表。另外，纯粹写实而又精确的素描则有可能像大自然那样混乱无序、难于认识。伟大的制图家确实获得了一种明晰而又可辨识的秩序，却又不失生活的丰富性、坚实性与无限性。线条的品质拥有一种可识别的韵律，却又不机械，这就是线条的感性。这里，最显而易见的东西无疑是线条可以有无数变化，可以在其过程中的任何一点上调整自己以适应对象的形式。[9](P108-109)

弗莱在中国绘画中发现了书法的因素，认为中国画家重视笔触，通过笔触表现出大自然的神韵，传达画家本人高贵的情感。这与中国传统画论的观点是一致的。早在魏晋南北朝时期，谢赫就在《古画品录》中提出了堪称中国绘画之恒定法则的“六法论”，其中的“骨法用笔”即强调笔触的重要性，认为用笔应刚健、硬朗、彰显气韵。唐代的张彦远进一步阐发了笔触的意义：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气；骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”[11](P13-14)他明确强调了用笔的价值和作用，认为用笔是造型艺术的基础和物质依据。[12](P102-103)

中国画中的书法成分为弗莱在线条方面的信念提供了有力的支持和佐证，让他进一步完善了关于“书法式线条”的理论。他不赞成画家追求画面的完成感(finish)，即西方画家力图消灭帆布上的任何笔迹，以求画面天衣无缝、精细周全。因为在他看来，这种努力使画面失去了笔触本身的表现力，不能很好地将艺术家的感受传达给观者。相反，如果画家在帆布上留下自己清晰的笔触，则能够让读者更好地感受画家创作时的心路历程和想要传达的个人情感。这样的画作才是更富有表现力的。

2.轮廓

在弗莱看来，西方艺术对光、影和背景色给予了极大的关注，而中国画家则从未在这方面进行尝试。然而，当人们欣赏一幅中国画时，会被它的轮廓所吸引，这是因为艺术家将很大的精力集中到轮廓上，并且通过轮廓来展现整体的造型感。中国绘画对轮廓的重视启发了弗莱，让他得以归纳总结出塞尚画作拥有立体感的深层原因。

弗莱在研究塞尚的画作时发现，长于理性的塞尚深受轮廓线的困扰。塞尚往往用蓝灰色的画笔来勾勒轮廓线。“这一线条的曲率自然与其平行的影线形成鲜明对比，并且吸引了太多的目光，然后他不断以重复的影线回到它上面，渐渐使轮廓圆浑起来，直到变得非常厚实。这道轮廓线因此不断地失而复得。他想要解决轮廓的坚定与看上去的后缩之间的矛盾，那种顽固和急切，实在令人动容。这自然导致了某种厚重，甚至是笨拙感，但是，它却以赋予诸形体一种我们业已注意到的那种令人难忘的坚实性和庄重感而告终。事实上，我们不得不承认，安宁实现了。乍一看，体积和轮廓都粗暴地要夺人眼目。它们都有着令人惊讶的简洁明快，而且被清晰地加以把握。然而，你看得越久，它们就愈想躲避任何精确的界定。轮廓看上去的那种连续性其实却是错觉，因为贯穿于每一种长度的轮廓线的质地在不断发生变化。在对最最短小的曲线的追踪中都不存在一致性。由于不断确认和冲突，相似的结果却来自相当不同的条件。我们于是立刻就获得了总体效果上异常单纯，任何一个局部却无限多样的概念。正是绘画质地的这种不断变化着的品质效果，传达出动而不板，活泼迎人的生命感。”[9](P94-95)塞尚对轮廓线的处理最终达到了出神入化的效果，创造出一种有深度的、连贯的空间，从而确保了富有立体感的形式。塞尚不断转移平面，以及在表面上的形式同一性与其向纵深的后退之间保持平衡的技巧，其实关键在于轮廓的使用。弗莱发现这点后深深被轮廓的神奇功效吸引，认为轮廓的真正本质在于它不断地从表面消失到纵深之中。[13](P67)

正是由于弗莱注意到轮廓这种中国绘画中常见的技法，他才得以发现塞尚的绘画中对轮廓线问题的探索和开拓。轮廓线的使用使塞尚得以突破西方绘画的传统方法，获得崭新的艺术感受，创造出一种具有纵深感的立体效果。画家本人也许并未认识到的自己的技巧，而是在批评家那里得到了充分而有说服力的阐释。而这样杰出的艺术批评，与弗莱所受的中国绘画的启发是密不可分的。

3.留白

在《中国艺术与建筑》一文中，弗莱论述了中西绘画的显著区别，其中很重要的一点是，西方的油画画家将不透明的油彩刷到帆布上这个动作，从而让欣赏者感受到其对某种色调或颜色的明确强调；而浸透在丝绸上的水彩颜料则截然不同，随着水彩颜料挥发，或者被丝绸吸收，丝绸上每一处的深浅都有所差异。水彩画家不做任何明确的强调，而是暗示多种阐释的可能性。这种阐释的多样性通过中国画中特有的“留白”手法得到进一步加强。

身为后印象主义画派的代表画家，塞尚正是受到水彩画的影响，在油画创作中借用了留白的手法。弗莱则是第一个发现水彩画对塞尚晚期油画的影响的学者。后来的研究者往往对这一观点持赞成态度。比如德国艺术史家阿德里亚尼就强调了塞尚油画中留白的意义，及其得益于水彩画的渊源。阿德里亚尼对塞尚的一幅未完成的油画作品《从拉沃斯看圣维克多山》这样评价：

值得注意的是这位年长的大师是如何精彩地将他在水彩画中获得的知识和经验运用于油画之中的……就像他在水彩画的纸上留下空白一样，他有意在画布上留出了那么多空白，以至于它“最高”和“最低”的亮度——亦即前景中的亮白和明显的背景中的白，尽管在现象中它们是等同的——充满了独立的功能。比如，他仅用寥寥数笔，就让山峰那熟悉的形状从画布中性的白色背景中脱颖而出，与此同时，其中的白色还代表了山体内在的形状，为日光最大程度和最明亮地照耀着……[9](P152-153)

从这段话中我们可以看到一个有趣的现象，由于受到西方绘画批评传统的影响，西方研究者即使在探讨留白问题时也会从光线、色彩和明暗的角度来考虑。而相比之下，弗莱的理解则更为接近中国的绘画传统。在中国传统画论中，向来有着对“写意”的重视，认为“意”比“笔”更为重要。对中国画家和批评家而言，用笔触去描绘自然、肖似物象固然重要，但更为重要的是表现深层次的审美情趣，所谓“笔可断而意不能断，笔不周而意不能不周”。在唐代著名画论家张彦远看来，“笔不周而意周”的写意画法较之“笔备而意在”的工笔画，是更为高明的画法。[12](P104)写意画表明中国人对简淡、疏朗的审美趣味的偏爱，用简洁的勾勒和灵动的笔触来捕捉生命之精髓。中国画中的留白正是这样一种审美趣味的自然产物。宗白华曾在一篇文章中提到，他曾见过一幅八大山人画鱼图：“在一张白纸的中心勾点寥寥数笔，一条极生动的鱼，别无所有，然而顿觉满纸江湖，烟波无尽。”[14](P139-140)这是中国艺术独特的空间感，其深层根基则是老庄的哲学观念。弗莱正是懂得了这一点，理解了中国画中留白的目的是寓万物于无物，用空白的画面带给观者无限的遐想。他由此理解了中国绘画中的精神性力量，深化了他对塞尚艺术风格的理解。

4.韵律

韵律“rhythm”一词在弗莱那个时代的艺术评论中并不罕见，一般是指构图中反复出现的形式。[15]弗莱认为，在中国艺术中，线性韵律占主导地位。

这个观点与宗白华的观点不谋而合。他在《美学散步》中指出，中国绘画中有着生动的韵律，而中国画的主题——谢赫六法中的第一条“气韵生动”——就是“生命的节奏”或“有节奏的生命”。[14](P132)同样，在《关于中国美学史的几个问题》一文中，李泽厚也指出，“中国的艺术是线的艺术。”[16](P85)他把线条比作看得见的音乐，因此具有韵律，这也许可以解释为何西方艺术批评经常使用“韵律”这个本应用于音乐领域的术语。李泽厚认为，西方艺术延续了古希腊重视再现的传统，而中国艺术则强调表情，讲究节奏、韵律、味道。比如中国陶瓷上的花纹、青铜器的造型就是流动的线条，给人独特的审美感受，是“经过提炼和抽象而构成”的“净化了的情感的造型形体”。[16](P86)正是线条的简洁性决定了中国绘画的写意特征，画家往往并不满足于肖似自然，而力图捕捉更为广阔、深邃的生活、情感和思想。

线性韵律为中国绘画增添了灵动和生气。弗莱观察到，中国绘画的韵律力图避免任何突然的转变，而非常注重连续性。尤其在早期艺术中，艺术家喜爱采用有圆角的正方形，避免僵硬的直线，而选择具有连贯性的弧线。他们认为一个完美的圆上的弧线过于肯定而纯粹，因此往往采用不那么完美的圆弧。因此，人们在周代青铜器上看到的是“几乎笔直”的基座线条和“几乎成球体”的瓶肩，都经过艺术家巧妙的修饰，而不再是绝对标准的几何图形。这样一来，观者的肉眼捕捉到的便是连贯的韵律。

在弗莱眼里，唐代的一些艺术品中，这种微妙的具有连续感的线性韵律格外明显。这些艺术品乍看起来让人们想起庞贝出土的文物，具有亚历山大式或者罗马式的风格。但仔细看的话，它们无处不体现着中国自有的特色，类似后期的希腊艺术中典型的弧线。在弗莱看来，作为欧洲文化鼻祖的希腊艺术纵然具有一种紧张而机械的优雅感，但对今天的人们而言却缺乏生机和灵气，让人感到压抑。而唐代艺术家则通过对弧度和比例的无数次微调，将生动活泼的韵律感赋予了艺术品。欧洲的罗可可风格在这个方面与唐代艺术类似，但却晚于唐代。弗莱对中国艺术毫无保留的赞美显示了他作为一位批评家公正的标准和不受传统约束的开放眼光，他的独创性也很大程度上来源于此。

三、弗莱在中国艺术的启迪下总结的形式主义美学观

弗莱的中国古典艺术研究为他的艺术批评带来了丰富的灵感，让他得以从全新的角度探讨塞尚等现代艺术家的艺术创作。更为重要的是，他从中国古典艺术中得到的启迪促使他对西方既有的形式主义美学进行反思和扬弃，从而提出了意义深远的新的形式主义美学观。这些观点包括艺术的无功利性、线条和色彩的重要性、形式的关联，以及形式与感受力的平衡。下文对这几个观点进行逐一论述。

在多篇文章中，弗莱都谈到中国艺术家是无功利的。他在一篇文章的注释中写道：“中国艺术家从来不为了出卖作品而创作。”[17](P35-36)他坚信，中国艺术中存在着游戏的因素，艺术家创作的初衷是自娱自乐，就连青铜器皿上雕刻的怪兽也流露出滑稽的神情。

这印证了弗莱关于“艺术家的超越性”的观点。在他看来，艺术与现实生活没有必然的联系，不应该仅仅为了反映现实生活，或者为了达到某种现实目的进行艺术创作。弗莱认为，艺术的目的是为了传达审美的情感，是艺术家将某种感受传递给观众的载体。他在一篇评论唐代绘画的文章中坦率地承认自己无法理解某些中国古代绘画的主旨，也无从猜测艺术家的本意，但是“毕竟，艺术家的本意是无关紧要的——我们感受到的是艺术家潜意识的反应，以及从他的笔触及和谐的色调所必然流露出来的东西——这是艺术的普遍语言，会跨越一切时空的界限，让我们得以与艺术家的精神面对面地接触。”[18](P147)众所周知，形式主义美学将艺术的形式视为独立于外在现实的存在，形式本身就蕴含着艺术的美和意义。中国古典艺术对功利性的超越印证并强化了弗莱的观点，即无功利性是艺术的重要特点。

除了认为艺术是非功利的之外，弗莱还强调线条、色彩等形式是艺术之所以能创造美的根本原因。同其他的形式主义理论一样，弗莱认为相对于艺术作品的主题，艺术形式本身是更为重要的，对于美感的产生是起到根本作用的。他不赞成在艺术作品中包含过多的文化、社会、政治和宗教主题，并坚信掺杂了过多外部情感的艺术作品不够纯粹。他以拉斐尔的《基督变容》为例，指出这幅画在一百年前也许是世界上最受赞美的图画，二十年前却成了最受忽视的图画，而这正是因为它是依靠其宗教主题唤起基督徒心中的复杂情感，而并非凭借其形式本身的杰出性来征服观者。[7](P509)可见，弗莱认为唯有不借助主题等外部因素，仅凭线条、色彩等形式因素打动观者的作品，才是真正的、纯粹的艺术作品。

弗莱之所以能提出这个观点，很大程度上是因受到中国古典艺术的启发后，对塞尚的画作进行的解读。在弗莱看来，在塞尚各种题材的绘画中，静物画反映了其绘画的最高成就。“尽管没有戏剧性的目的，尽管谈论其水果盘的戏剧荒唐可笑，他的菜篮子，他散布在餐桌上的苹果，这些场景到了他手里却给予我们某种庄严事件的印象。如果说悲剧、庄严、高贵或抒情这些词汇在塞尚的静物画跟前似乎是不恰当的，人们却能感受到它们所唤起的情绪与这些心智状态出奇的相似……它们是，不妨这么说，没有戏剧性事件的戏剧。人们禁不住会思忖，一般绘画作品能否比塞尚这个类型的某些杰作唤起更庄严、更有力、更丰富的情绪。”[9](P88)

塞尚之所以能用菜篮子和餐桌上的苹果等静物画唤起观者心中的庄严感，正是因为他恰到好处地选取了色彩、轮廓、线条和明暗等形式因素。弗莱指出，塞尚悄无声息地改变了物体的形状，比如改变了高脚盘和玻璃杯的椭圆形状，使其两段接近圆形。这一变形减少了椭圆的优雅感和轻盈感，却赋予了它以庄重和厚实的特征。这一技巧与弗莱在周代青铜器上观察到的特点如出一辙，艺术家通过对物体的外形进行微调而获得出神入化的艺术效果。弗莱指出：“人们或许能注意到，这种变形在早期中国艺术中是经常出现的，无疑遵循着与塞尚相同的直觉。”[9](P93)由此可见，中国古代艺术品带给弗莱的启示让他得以把握住塞尚的绘画艺术的独特性，并提出线条、色彩等形式对于创造美感的重要作用。

除了上述两个问题外，形式的关联也是弗莱从中国艺术中得到的启迪之一。形式的关联即整体与部分的关系，这是艺术创作中的重要问题。弗莱非常看重形式的关联性，而中国古代的青铜器在这方面给了他很大的启示。他在一次演讲中向听众展示了一张幻灯片，上面是一只盂，弗莱认为这是中国艺术经典特性的绝佳例证，因为它清晰而明确地表达了整体与部分的关系。他这样描述这个器皿：

“在此，有魔力的象征系统简化成了几乎抽象的几何图案：除了构成手柄末端的两个兽头，以及盂身中部略微凸起的‘饕餮’的兽头，就只剩三条狭窄的条纹。通过将表现手法简化为单纯的图案，艺术家将其一切能力集中于整体形式的造型核心。他创造了一件构图的杰作，每一个比例都以其完美的适度感令人吃惊。注意基座的恰当和稍微突出带来的稳定感；宽阔的盂腹的简洁性；手柄连结处装饰条纹巧妙的安置……我们不再需要谈论未开化状态，而是看到一种淳朴的感受力，它通过有意识的审美目的得到升华。”[18](P108-109)

弗莱认为，虽然这位睿智的匠人重视对整体和部分之关系的清晰表达，但他并非致力于达到埃及、希腊和罗马艺术中略显呆板的一致性。首先，器皿上的曲线虽然简单，却并非单调的数学表达；制造者尽力避免从绝对的圆形上截取弧线。其次，装饰图案避免使用笔直的线条和完全的重复，艺术家敏锐的感受力对每个细节都不放过。因此，在中国艺术品中不存在绝对的一致性，每个部分的设计都经过反复斟酌。这个复杂的艺术创作过程无法用简单的公式来概括。

中国艺术让弗莱感受到，艺术创作时每一个细节都应该与整体结合起来考虑。如那只盂的手柄之所以被设计成弧形的，就是为了呼应盂腹上的其他弧形。弗莱由此总结出，艺术之美就在于形式的各个组成部分达到完美的协调。

四、形式与感受力可以取得完美的平衡

一直以来，弗莱就发现在艺术创作中存在着两种不同的力量：建立鲜明秩序(往往是几何秩序)的欲望与艺术家本能的、潜意识的形式感觉。这两种力量在艺术作品中往往是相抗衡的。比如，在埃及艺术中，存在着一种敏感而微妙的感受力，但这种感受力被传统的形式规范严格地控制了。在早期美索不达米亚艺术中，感受力虽然没有被过多地束缚，但是最终从属于政治宣传的需要。然而，在早期中国艺术中，几何上的规则性与感受力达到一种平衡，这是独树一帜的。弗莱认为，在中国的任何朝代，艺术创造中的感受力从来没有被完全压制过：

从埃及、巴比伦和亚述的例子中我们看到，强大的帝国政府试图把艺术当作宣传和树立尊严的工具，使其通过宏大叙事来树立纪念碑，这样的结果就是艺术家的感受力被压制了……而在中国，即使是在中央集权严重的汉朝，虽然政府也有相同的企图，但从没有同样严重地压制艺术家的感受力。

这是一个非常奇特的事实，很难找到外部的解释，或许只能认为中国人在这个方面拥有特别的天赋。不仅艺术家格外重视感受力的自由表达，而且公众也格外能够读懂和领会艺术家的暗示。从中国书法艺术中，就可以看出人们对艺术家私人感情的潜意识表达的兴趣。书法作品上的笔迹从早期的几何规则性，逐渐发展为与这种兴趣相符合，既满足中国人对清晰的形式关联的渴望，又满足通过自由而有节奏的动作表达感情的需求。[18](P100-101)

中国艺术，尤其是书法艺术，给予弗莱的启示是，在艺术品中，艺术家直觉的感受力与外在形式的规范性是可以同时达到的，并不一定要为了其中一个牺牲另一个，尤其不要牺牲艺术家可贵的感受力。由此可见，弗莱虽然因其形式主义美学而闻名于世，但他并没有忽视形式所体现出的艺术感受力。没有感受力的形式，只能是古板而无生机的形式。中国古典艺术让弗莱得以突破单纯注重形式的形式主义美学，而是提倡充满感受力的形式之美，这不能不说是一次重大的思想飞跃。

总之，作为形式主义理论在英国的支持者和代言人，弗莱并没有简单地提倡艺术形式的重要性，而是从中国古典艺术中获得了启迪，将其用于理解和阐发现代主义艺术家塞尚等人的作品。中国古典艺术形式对笔触、轮廓、留白和韵律的追求让弗莱深受启发，由此提出了艺术的非功利特性、形式对艺术美感的重要性、形式关联的重要性以及形式与感受力的平衡等重要观点，深化和完善了形式主义美学。弗莱的形式主义美学后来对伍尔夫等现代主义作家的创作产生了深远的影响，而这个问题就不在本文的论述范围之内了。

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责任编辑：魏乐娇

The Influence of Ancient Chinese Art on Roger Fry’s Formalist Aesthetics

LIU Qian

(Beijing Normal University，Beijing 100875，China)

Abstract：As a supporter and spokesperson of formalism，British art critic Roger Fry enjoyed worldwide prestige. However what is not widely known is his relationship with China. In a way his art criticism was inspired by ancient Chinese art. This study explores the way that ancient Chinese art inspired and supported Fry’s aesthetics. He observed from ancient Chinese art the secrets of its strokes，contours，blank spaces and rhythm，and improved as well as deepened his own system of formalist aesthetics.

Key words：Roger Fry；formalist aesthetics；ancient Chinese art

[收稿日期]2015-08-03

[作者简介]刘倩(1985-)，女，成都人，讲师，文学博士，主要从事比较文学、翻译学、当代英国文学研究。

[文章编号]1004—5856(2016)06—0016—07

[中图分类号]B83-0

[文献标识码]A

doi：10.3969/j.issn.1004-5856.2016.06.004