论冯小刚电影的“媚俗”与“脱俗”

董琳钰

(湘潭大学 文学与新闻学院，湖南 湘潭 411105)

论冯小刚电影的“媚俗”与“脱俗”

董琳钰

(湘潭大学 文学与新闻学院，湖南 湘潭 411105)

冯小刚电影的“媚俗”基于对大众电影文化特点的熟稔与利用和对观众审美心理的把握，而其电影的“脱俗”在于所蕴含的解构主义意识。在温和解构的基础之上，冯小刚让电影中的各种元素实现“脱俗”与“媚俗”的完美融合。

冯小刚；电影；媚俗；脱俗；解构

关于冯小刚的电影，评论界向来褒贬不一，两极分化严重。但不容置喙的是，冯氏电影多年来一直凭借其自身魅力深受观众喜爱。不管是苛刻的专业影评家，还是普通观众，都愿意一而再再而三地走进影院观看，正是因为冯小刚的电影兼具“脱俗”与“媚俗”的特质。

一、恰到好处的“媚俗”

电影作为文化与商品的结合，它在遵守文化规律的同时，也要受经济规律的制约。它既是艺术也是生意，而在商品经济大潮下，电影的商业意义似乎显得更为重要。一部成功的电影必须在追求艺术的基础上考虑到电影的票房问题，换句话说，也就是要考虑到大众的接受能力，因为只有符合大众审美需求的电影才能带来高票房。而且大众对电影的追求很少上升到一定的专业艺术层面，他们大多把电影当作一种消费，追求电影的娱乐功能，有时候甚至还会追求所谓的庸俗化审美来满足自身的娱乐需求。就像苏联评论家柯兹洛戈夫所说：“作为经济进步主要指标的劳动生产率，它的推动力不仅是新技术，不仅是改善劳动服务的环境，而且还在于全面发展艺术的娱乐功能。虽然这不是它唯一的功能，但在现代条件下，它是相当重要的。在社会主义条件下，娱乐本身便是一种积极的价值和社会财富的源泉。”[1]这说明大众电影的娱乐性是无可厚非的。就电影的整体意义而言，它蕴含着文化性、商品性和艺术性，三个特性缺一不可，互为依存，是三位一体的综合体，舍弃任何一个特性的电影都难以取得成功。换言之，电影的娱乐性和艺术性不是绝对对立的，二者可以并存。不可否认，在电影文化日益多元化的今天，为了占领电影市场，相当一部分电影的艺术性大打折扣。可是真正成功的电影，能在娱乐性和艺术性之间找到完美的契合点，既不会使电影艺术性太强而导致曲高和寡，也不会让电影流于低级鄙俗。冯小刚无疑做到了这些，一部部创造票房奇迹和良好口碑的电影便是这一说法的最好例证。

冯氏电影的“媚俗”，本质上是善于迎合大多数观众的审美心理，消解阻抗，为观众提供符合他们追求娱乐、刺激等需求的体验。“当你提出人的欲望的时候，观众的兴奋点就被调动起来了，当你解决人的这种欲望的时候，让人们能够宣泄掉欲望的时候，就能使观众产生快感。”[2]诚然如此，冯小刚也曾在很多场合毫不讳言拍电影只为观众和市场，也一直坚持着为了市场去确定电影的题材、风格以及营销策略等，更是凭借他对整个电影市场的敏锐触觉与准确定位，让冯氏电影成为一个品牌，十多年来屹立不倒。电影是一门艺术，艺术的价值是通过人们的审美实现的。作为导演的冯小刚深谙这一道理。并非他不想追求纯粹的电影艺术，而是电影市场发展的多元化以及大众对电影审美的娱乐性要求，让他不得不把电影的审美主体定位为大多数观众，而不能只满足部分精英文化主体的审美需求。改革开放以来，在商品经济快速发展、社会主义市场经济逐步确立以及全社会都呼吁思想解放的大背景之下，电影这一传播媒介凭借其直观性与受众的广泛性成为引导大众思想解放的有力工具，并随着时代进步逐渐形成了一种大众电影文化。众所周知，在电影市场日益多元化以及竞争愈发激烈的大背景下，不是电影选择观众，而是观众选择电影，更重要的是大众电影文化的娱乐性也决定了任何一部电影要想取得高票房，就必须考虑到大众的审美趣味。也就是说，导演得学会迎合观众，即所谓的“媚俗”。

冯小刚懂得适可而止的原则，无论是《冤家父子》、《没玩没了》等反映琐碎日常生活题材的电影，还是追求视觉盛宴的华美制作的《夜宴》，抑或是着重渲染悲情力量的《集结号》和《唐山大地震》，几乎每一部电影里都看得见冯小刚对观众的审美趣味和接受心理的迎合以及对市场的准确把握。他追求平民主义的诙谐，选择形形色色的小人物作为电影主角，把一个个凡俗小市民的生活搬上大银幕，看似琐碎平常，但又不忽略电影自身的社会教化意义，使其脱离了俗不可耐的低级趣味，防止了过犹不及的情况。冯小刚熟练运用电影的商业运作策略，选择具有票房号召力的明星演员，规划合适的上映档期，看准时机地植入商业广告，来实现电影利益的最大化，但又为了电影剧情与其艺术价值的需要而不吝投入，尽管这造成了电影成本过高，但真正体现了宁“奢”毋滥和他身为一个电影人的操守。此外，他无论拍摄喜剧电影还是悲剧电影，都能找到最接近大众欣赏层次的切入点，淋漓尽致地向观众展现一个个平常而真实的故事，或者说这就是生活的原本状态，从而引起观众思考，让每个人都能在电影里找到自己的影子，于凡俗生活之中反省自我。这正是冯小刚的高明之处。在他的电影里，电影自身的娱乐意义与教化意义达到了一种和谐，二者互为存在又互为补充，同时兼顾了电影的商业效益和艺术价值。

二、适可而止的“脱俗”

冯小刚的电影往往不仅让观众看后一笑了之，走出电影院很多观众都会反思电影的主题和意义，进而观照现实生活中的自己。这毋庸置疑地表明他的电影是有一定深度的，而真正让其电影有深度的则是其中蕴含的深刻的解构主义意识，这也正是让冯小刚电影真正意义上“脱俗”的利器。西方解构主义批评大师J.希利斯·米勒说过：“解构这种批评活动是把统一的东西重新变成分散的东西，其情形就像是一个小孩儿拆开他父亲的手表，把它变成一堆零件而又没法再照原样组装起来。解构主义不是一个寄生的清客，而是一个叛逆的谋杀者。她是一个坏孩子，她破坏西方形而上学的机器，使其根本不能得以修复。”[3]150解构主义放在冯氏电影中，并非完全颠覆或者重新解读电影本身的意义，而是通过电影中的各种元素来达到解构其自身意义的目的，使解构析出的力量更具震撼力和号召力，能够引起人们的认真反思。在这里，解构首先把作品或者现象视为一种深层结构体系来处理，在分析了其内在的体系之后，试图颠覆其本身所隐含的肯定的中心，“也就是将任何本体或本质化的概念‘问题化’、‘分裂化’、‘反稳定化’，或借用胡塞尔现象学的术语，‘置于抹拭之上’”。[3]55

根据福柯和巴赫金的表述，表面话语的背后往往隐含着深层的意义生成机制和社会约束等，从而导致话语表面上的意义与隐含的意义实质上形成了一种二元对立，用不在场的意义颠覆了在场的形而上的意义，这种对立使话语抑或是文本本身产生了一种分裂。冯氏电影便是如此，往往在表面话语的调侃戏谑之下讽刺、揭示现实的虚伪，通过意义的非确定性来消解神圣，拒绝崇高。无论是亦庄亦谐的人物对话，还是贯穿电影始终的黑色幽默，都隐含着强烈的反讽意味，都是对现存社会貌似合理的运行秩序和看似神圣的规则的某种不自觉的消解，都旨在利用话语自身的异质性来达到一种有意义的消解，这正是冯氏电影对解构主义意识中“分裂化”的最好诠释。《非诚勿扰》中葛优在北海道一个教堂忏悔了4个小时，牧师受不了了。牧师说：“我们的教堂太小了，装不下他那么大的罪恶，前面还有一个比较大的教堂。”不是说上帝是无处不在的宽容的，能接纳所有的赎罪吗？那么罪恶的多少真的能用教堂的承载量来衡量吗？这些让人觉得啼笑皆非的台词充满了黑色幽默的意味，有趣而又略带犀利，直指现实生活中的各种虚伪现象，颠覆了某些现象原本的正统意义，消解了所谓的崇高和神圣，用隐含的讽刺来引起观众的理性反思。毫无疑问这使电影投射出的解构意义更加深刻。这样一来，话语背后隐含的意义便与表面的意义产生了分裂，达到了解构话语本身的目的。

解构主义批评的首要任务是揭示文本的自相矛盾，说明文本的意图受到它本身表述方式的破坏，文本的隐喻与反讽让文本永远处在一种双重震荡的不安当中，而且主题的不确定性也促使文本不断进行互相阐释，使文本自身处于一种不稳定的状态之下，同时也对文本真正的意义产生疑问。具体到冯小刚电影中，主要通过电影话语意义的非确定性来实现这种反稳定化和问题化。在早期被禁的电影《冤家父子》中曾有这样一段台词：“我这样做不是偶然的，是自己一贯不注意思想改造，忽视了自身的精神文明建设，不能自觉抵制资产阶级思想的侵袭，个人主义恶性膨胀所导致的必然结果。后果是严重的，不但破坏了正常教学秩序，也伤害了辛勤培育我们的刘老师，和广大教职员工、家长、领导，以及全社会所有对我们寄予殷切希望的工人、农民、知识分子和解放军们的感情。教训是深刻的，也是沉痛的，发人深省的。”这段台词是冯小刚扮演的马林生为儿子在课堂上顶撞老师所写的检讨，只是一件小事，但是身为知识分子的马林生却把问题上升到了精神文明建设和抵制资产阶级思想的高度，让人听着忍俊不禁。显而易见，这段话采取了一种隐喻的手法，剧中冯小刚端着搪瓷茶杯来回踱步说检讨的样子，看起来正经严肃，实则讽刺意味很浓。表面上确实是符合时代需求的一篇思想深刻的检讨，可在观众看来无疑是对那个时代庄严的瓦解和对现实的戏谑，也是对那个时代钳制人们思想自由和把生活教育等纳入政治体制的一种隐含的控诉。正如在米勒的《解读叙事》第八章“地毯中的图案”中所说：“非确定性这一概念所指涉的并非丰富多层的意思，而是文本中两种或两种以上互不相容、互为矛盾的意思，它们互为隐含、互相交织，但绝对无法视为或称为一个统一的整体。”[4]冯小刚正是通过这样一种表现方式，使话语充满矛盾和隐喻，实现了话语意义上的非确定性，同时使话语的一个主题反讽地解构着另一个主题，多个不相容的主题共存在这个话语当中，进而让话语进行自我生成、自我解构。

三、雅俗共赏的和解与困境

在这种温和解构的基础之上，冯小刚让电影中的各种元素实现“脱俗”与“媚俗”的完美融合。他将电影中的解构意义隐含在看似插科打诨的台词中，消解了雅俗的界限，这种叙事策略既有强烈的针对性、现实性、颠覆性，又有一定的教化世俗和取悦观众的意义；让剧中人物的小市民理想与残酷的生存现实通过镜头赤裸裸地展现出来，观众既能在二者对比中看到现实中自己的影子，引起强烈的情感共鸣，又能通过剧中人物最终的喜剧性结局看到生活的希望。冯小刚无疑是人性化的，无法残忍地向观众呈现血淋淋的无情现实，更不忍心破坏观众心中的乌托邦理想，所以他选择了温和地抨击现实、秩序、规则等，并且给人们以坚持下去的希望。显而易见，这种温和是一种妥协，这种妥协是为了更好地实现电影价值，包括其商业价值和艺术价值，也实现了“脱俗”和“媚俗”的内在统一。解构是一种妥协和解的策略，德里达称之为“双重约束”。所谓的双重约束毫无疑问是事情的复杂性、多重性所致，更是因为事情的矛盾性所致：我们常常遇到两种截然相反、不能相互兼容但又同样必要的情形，在这种情况下我们需要的不是肯定或否定，而是协商与和解，这也就意味着我们处于“是”与“不是”之间。冯小刚始终试图在“媚俗”和“脱俗”之间寻求一种完美的结合，力图让电影不仅娱乐大众，更能从深层意义上教化人心，引起人们的反思，力图让电影的大众娱乐性和深刻思想性之间达到一种契合，而解构无疑是达到这种契合的利器。解构主义在对文本和现象的解读之中析出一种意义的力量，进而在对其批评中彰显出本身的思想高度和深刻内涵，同时也使这种解释更具现实性，而这恰恰是让冯氏电影真正具有深刻现实意义的力量来源。

虽然多年来冯小刚未曾丢掉本质的东西，始终坚持雅俗共赏，也始终坚持迎合大众的审美心理，但是我们必须承认，近年来对冯氏电影笔诛口伐之势愈演愈烈，归根究底是观众不再满足于冯小刚太过温和的解构了。不是冯小刚跟不上时代的步伐，而是观众随着时代的变化对电影中消解神圣、讽刺现实的要求提高了，不再满足于适可而止了，他们认为冯小刚的解构力度明显不够。冯小刚深谙中国电影市场的规律，有着强大的票房号召力，因而一直在尝试多种风格，不断寻求突破创新，不曾止步不前。市场在变，观众在变，冯小刚也必须与时俱进，在坚持原有独特风格的前提下，重新审视新的语境下观众新的审美追求。

（责任编辑 陶新艳）

[1]K·柯兹洛戈夫.论娱乐和“解闷”[J].世界电影，1986(3):20.

[2]余馨.与冯小刚谈《不见不散》[J].电影艺术，1999(2):52.

[3]马驰.叛逆的谋杀者——解构主义文学批评述要[M].北京:中国人民大学出版社，1990.

[4]J·希利斯·米勒.解读叙事[M].申丹，译.北京:北京大学出版社，2002:94.

J911

A

1671-5454（2016）04-0032-04

10.16261/j.cnki.cn43-1370/z.2016.04.009

2016-06-20

董琳钰（1990-），女，河南南阳人，湘潭大学文学与新闻学院2014级硕士研究生。研究方向：文艺美学。