论诗歌通感及其审美特征

陈世明

(郑州工业应用技术学院， 郑州 451100)



论诗歌通感及其审美特征

陈世明

(郑州工业应用技术学院， 郑州 451100)

系统论认为，要认识某一事物的功能和性质，必须把其置于特定的系统之中，若将这一事物孤立于系统之外，其功能和性质往往很难说清。同样，要欣赏一首诗也必须将其放在特定的感官系统中去审美，才能完成。通感作为诗歌中常用的一种修辞格，是一种多元的美感概括，也是诗歌创作和诗歌鉴赏的一种美学现象。

诗歌； 通感； 美学特征

通感作为一种修辞格，是一种多元的美感概括。

通感之于诗，我国古今均有见用，近年尤甚。这是一种新的诗美学流势。但因为文艺理论界忽视了对这一艺术手法的规律及其美学价值的探讨，以致一些运用通感手法写的诗，常被人斥为“蒙眬”、“晦涩”、“怪奇”，甚至定为“病句”，故有必要对这一诗美现象作以论述。

通感，在生活中

关于通感现象，应该说人们早已注意了。

北宋词人宋祁有一名句“红杏枝头春意闹”，历来为人称道。清人李渔却不以为然。他在《窥词管见》中说：“此语殊难著解。争斗有声谓之‘闹’；桃李‘争春’则有之，红杏‘闹春’，余实未见之也。‘闹’字可用，则‘吵’字，‘斗’字，‘打’字皆可用矣！”[1]针对李氏的观点，时人方中通曾予以反驳：“非一‘闹’字，不能形容其杏红耳。诗词有理外之理，岂同时文之理，讲书之理乎？”但，什么是诗的“理外之理”？方中通也未讲出个所以然。

清人吴景旭在《历代诗话》卷四十九“香”条云：“竹初无香，杜甫有‘雨洗涓涓静，风吹细细香’之句；......雪初无香，李白有‘瑶台雪花数千点，片片吹落春风香’之句；......云初无香，卢象有‘云气香流水’之句。妙在不香说香，使本色之外，笔补造化。”他认为诗人咏物，不香说香，是所谓“笔补造化”，附有主观因素。但，这“笔补造化”是何道理？吴景旭也没有说清楚。

对于这些感觉的挪移和沟通现象，西方象征派诗人称之为“感通”，即色嗅味触觉的“呼应”。我国著名学者钱钟书先生称之为“通感”，即在日常经验里，听觉、视觉、触觉等的彼此交通。

这种通感说有否科学依据呢？古人说“目不能坚，手不能白。”(《公孙龙子·坚白篇》)“目无尝音之察，耳无照景之神。”(陆机《演连珠》，意思是说，人的五官各有所司，各种感觉互不相干。因而按一般规律，“通感”说似乎不尽科学。其实，经验证明，通感是人们观察思考问题的一种普遍的心理现象。且从心理学、生理学以及色彩学上都可以讲得通。人的感官系统因其各部产生感觉的机制不同，所以各有分工，各有其职。但人体毕竟又是一个整体，是一个系统，是既有分工又有合作的，是经常默契旁通，发生连锁反应的。比如，鼻塞波及耳鸣，耳鸣导致眼花，眼花造成脚乱；看到美景心欢意畅，听说葡萄口生酸水，嘴吃辣椒眼睛流泪，等等。《列子·仲尼》云：“眼如耳，耳如鼻，鼻如口，无不同也，心凝形释。”就是从心理的角度上讲五官的相互感通。美国美学家费歇尔说：“各个感官不是孤立的，它们是一个感官的分支，多少能够互相代替，一个感官享乐，另一个感官作为回忆、作为和声、作为看不见的象征，也就有了共鸣，这样，即使是次要的感官，也并没有被排除在外。”(《美的主观印象》)这是从生理学上讲通感。一个记者看到法国卓越雕塑家罗丹的杰作《维克多·雨果》时，非常惊讶地说：“这不是雕塑，而是音乐。它使我想起贝多芬的一支交响曲。”雕塑诉诸视觉和触觉，音乐诉诸听觉，在这里却彼此打通了。这说明在特定的环境中，人们的感觉往往是不自禁的。因此，生活中人们常常运用通感原理，称红黄为暖色，绿青为冷色——颜色似乎有了温度——这是视觉通于触觉；说“甜言蜜语”，“说话太酸”，“歌声甜美”——声音好像有了味道——这是听觉通于味觉。另外，作为审美对象的客观事物的属性又往往不是单一的，它往往以自己的各种属性同时作用于人的各种对应感官。比如一朵花，它能以自己的气息作用于人的嗅觉器官，又以自己的色彩作用于人的视觉器官，甚至还会以自己的象征性作用于人的思维联想器官。因而，根据经验，人们有时把某些异觉通感相提并论，说“赏心悦目”，“耳目一新”，说“光亮”，也说“响亮”——把视觉的“光”挪移到听觉上去；有时甚至于干脆合二为一，说“热闹”，“冷静”——把触觉的“热”、“冷”同听觉的“闹”、“静”结合在一起了，用这种总综合性总体效应去表达某种特殊感觉。

当然，通感的发生，要靠人的感觉经验的积累。一个从未见过桃树的人，即使吃到鲜美可口的桃子，他也很难想象得到桃花盛开的胜景。诚如马克思所说：“对于不辨音律的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义。”(《1844年经济学——哲学手稿》)相对，生活经验愈丰富，则愈容易产生联想，这是不难理解的。由于通感现象是确实存在且有规律可循的，因此诗人把通感作为一种修辞格运用于诗歌创作，是有生活依据的。

通感，在诗歌中

既然通感是一种普遍现象，有其自己的规律性和一定的科学性，因此它被作为一种艺术手段，无疑是对诗歌美学的一个扩充和丰富。19世纪法国诗人波德莱尔，根据人们日常生活中的感受，在诗集《恶之花》中确立了以“五官通感”为核心的相应论。他在题为《感应》[2]的一诗中写道：

仿佛远远传来一些悠长的回音，

互相混成幽昧而深邃的统一体，

像黑夜又像光明一样茫无边际，

芳香、色彩、音响全在互相感应。

有些芳香新鲜得象儿童肌肤一样，

柔和得像双簧管，绿油油象牧场，

——另外一些，腐朽、丰富、得意扬扬。

诗中表达的是波德莱尔的美学观。这里，诗人提出了芳香、色彩和音响互相呼应的理论，认为这些感官的东西，由于具有无限的传播本领，因而能表达出心灵和感官的感觉。作者写芳香像儿童的肌肤一样喷香，象双簧管一样柔和，象牧场一样翠绿，这是把嗅觉(香)转化为触觉(肌肤)、听觉(双簧管的声音)和视觉(绿油油)。这样，诗人就用语言形象把色、香、味、声等相互感应沟通起来了，确立了诗歌通感的美学原理。在诗歌创造中，通感主要是在形象思维过程中，把全然不同的事物形象化合到一起，触类旁通，因此，从这个意义上说，通感是进行美感概括的一种特殊手法。艾青说：“给声音以颜色，给颜色以声音。”[3]233讲的也是通感。雪莱有句名言：“诗使它触及的一切变形。”可说是诗美学的一项重要法则。而通感，正是诗人把自己捕获的形象作变形处理的一种审美活动。所以，在诗歌中，人的视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉可以互相打通，颜色可以有温度，情感可以有重量，声音可以看到，气味可以摸到。概括说来，通感手法在诗中可作如下几类“变形”处理。

变听觉形象为视觉形象。这是一种“以形喻声”的写法。《礼记·乐记》说歌者“累累乎如贯珠”，歌喉宛转，有如珠圆玉润一般。李贺《李凭箜篌引》中的两句名诗：“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。”前句写箜篌的乐声：玉碎，喻其声之清脆铿锵；凤叫，状其声之悠扬和缓。是为听觉形象。忽然，乐声变得惨淡而凄凉，如一朵残败的芙蓉在幽咽哭泣，继而乐音又明快欢畅了，又若一株芳香的春兰正吐蕊含笑。于是听觉形象变化为视觉形象了，故给人以“此时无声胜有声”之感。新诗中这类现象更是不胜枚举。李钢《蓝水兵》：“蓝水兵，你的嗓音纯得发蓝。”嗓音诉诸听觉，蓝色诉诸视觉。二者相通，思想感情的内涵更加深厚。另外，从色彩学上看，蓝色多表严峻和纯净，诗人突出蓝色，正表现了水兵战士严峻而纯净的性格美。又如，“没完没了的话呵，哆嗦得象吊落葡萄藤”(曲天)；“女歌者，唱一首像染料那样的歌吧”(费兹)，都用视觉形象“长藤”、“染料”来比状听觉形象“话”、“歌”，以有形写无形，绘声绘形，让人如闻其声，如见其形。

变视觉形象为听觉形象。这是“以虚拟实”的写法。前举“红杏枝头春意闹”即属此类。描绘春天花之繁盛，本当从视觉落笔，可宋祁偏缀上一个诉诸听觉的“闹”字——于是我们眼前出现了这么一片盎然春意：红杏怒放，芳香四溢，惹得蜂蝶纷至沓来。正是“著一‘闹’字，境界全出”(王国维《人间词话》)。李渔指摘“闹”字不好，只能说明他未解其中三昧。

苏州耦园的城曲草堂内有这么一副诗联：“卧石听涛满衫松色，开门看雨一片蕉声。”作为听觉的“听涛”偏与“松色”相连，作为视觉的“看雨”却同“蕉声”相接。听配之以“色”，看联之以“声”，岂不是混淆视听？但细细品来，便会感到此情此境委实妙不可言：睡于石上，听那松涛声声，仿佛看到郁郁苍苍的“满衫松色”，听觉沟通了视觉；打开堂门，看那雨水阵阵，宛若听到清清楚楚的“一片蕉声”，视觉沟通了听觉。

变意觉形象为视觉形象。大凡意觉的东西，多为抽象的，虚幻的，化为视觉形象，就具体可感了。比如“愁”，作为一种只能会意的情绪，不可目睹，但古来许多写愁的名句都打破了这种界律。杜甫云“忧端齐终南”，赵嘏云“夕阳楼上山重叠，未抵闲愁一倍多”，均用山状愁，变意觉为视觉(兼及触觉)。其实，这种通感方法，就是为抽象的意念寻找具体的形象。艾青说：“写诗的人常常为表达一个观念而寻找形象。”[3]6又说：“诗人以形象使一切抽象的变成具体。”[3]224他在《马赛》一诗中写他的单调和孤独“象唯一的骆驼，在无限风飘的沙寂中，寂寞地寂寞地跨过......”这简直是一幅可视性极强的图画，形象地烘托出诗人孤独而茫然的情绪。但若舍去通感，从抽象到抽象，那就只剩下一个“孤独”的空洞概念。

刘国萍《登长城烽火台》云：“我把多年的思想结晶/烧铸成一块红砖/深深镶补在/烽火台的残堞中间......”抽象的“思想结晶”一变而为具体的“一块红砖”。这也是化意觉形象为视觉形象。思想烧成红砖，说明思想之坚定，火热；“红砖”镶补在象征古老祖国的古长城的烽火台的残堞中间——修补我们因为十年浩劫而致创伤(残堞)的祖国，表现了“我”的献身精神。

变视觉形象为触觉形象。如李贺《南山田中行》中句：“云根苔藓山上石，冷红泣露娇啼色。”诗人把妩媚的秋花上的晶莹玉露写成是花在嘤嘤啜泣时眼中闪动的点点泪花。“冷红”之“冷”字，即是对秋天气氛的渲染，又是诗人悲凉心境的写照。这是视觉通于触觉的成功。“已同白驹去，复类红花热”(虞肩吾《八类斋夜赋四城门第一赋韵》)；“半夜秋风江色动，满山寒叶雨声来”(刘蕴灵《秋夕山斋即事》)。作用于视觉的花叶，竟然都有了冷暖热寒的温度。这也是此类通感形式。

通感的类别颇多。如，“香雾云鬟湿”(杜甫《月夜》)，“依微香雨青氛氲”(李符《好事近》)，雾气、细雨充溢着沁人心脾的芳香。这是变视觉形象为嗅觉形象。“拼了如今醉闹中”(王灼《虞美人》)，“玉炉炭火香冬冬”(李贺《神弦》)，作用于嗅觉的“香”，会发出“冬冬”的响声。这是化嗅觉形象为听觉形象。

通感，审美的多元性

系统论认为，要认识某一事物的功能和性质，必须把其置于特定的系统之中，若将这一事物孤立于系统之外，其功能和性质往往很难说清。同样，要欣赏一首诗也必须将其放在特定的感官系统中去审美，才能完成。

因为就创作言，一首好诗，往往是诗人用整个身心以及全部感官系统去体验生活的结晶；故就鉴赏言，这样的诗(以及诗中的形象)只有在你的各种审美感官同时起作用时，才能领略其深浑的艺术美感。歌德说：“艺术应该诉诸掌握艺术的器官，否则就达不到自己的目的，得到它特有的效果。”[4]艺术诉诸人的审美感官，但怎样才能收到特有的效果呢？歌德又说：“人是一个整体，一个多方面的内在联系的各种能力的统一体。艺术作品必须向人这个整体说话，必须适应人的这种丰富的统一整体。”(《收藏家和他的伙伴们》)黑格尔也说：“每一个人都是一个整体，本身就是一个世界。每个人都是一个完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品。”[5]这就要求作品必须用一定的手段去触发和调动欣赏者的多种感官，力求唤起其对艺术形象的直觉感和立体感，以引起读者的美感联想和艺术想象。而通感正是调动读者众多的(而不是单一的)感觉器官的一种“刺激物”(克罗齐)，正是“向人这个整体说话”的一种能动的艺术手段，它的功能在于沟通人的各部感官乃至思维、意志和情感，使诗美在高层次上呈多元化。

先看开头提到的“不香说香”的例子。李白写雪花“吹落春风香”，就是诉诸人们的视觉(雪花)，又触及人们的嗅觉(香)，这其中就有个感觉的挪移过程：诗句启示人们由雪花联想到花，因为春天是花开时节，春风总带花香，故说雪花有香味。这样，人们对雪花就不仅是可以视觉到，而且还可以嗅觉到了。如此，雪花给人的感觉就不是单一的，而是双重的了。杜甫的“风吹细细香”，卢象的“云气香流水”，都同样暗含通感作用，呈多元之美。

费歇尔在谈论嗅觉时说：“(嗅觉)也有较细致的意义；某些好闻的气味唤起幻想中的形象，这形象于记忆和企望的纯净感觉直接相连，而难闻的气味也可以在适当的地方增强审美的嫌恶。”(《美的主观印象》)好闻的气味，会引起好感，难闻的气味，会引起恶感，因而气味便染下了主观的感情色彩，这主观的感情色彩，即诗人“笔补造化”所致，原来，李白从视觉形象“雪花”沟通到嗅觉形象“香”，意在增强作品的审美效果。

台湾当代诗人余光中的《乡愁》诗，几乎主要用通感手法写成。

小时候

乡愁是一枚小小的邮票

我在这头

母亲在那头

长大后

乡愁是一张窄窄的船票

我在这头

新娘在那头

后来啊

乡愁是一方矮矮的坟墓

我在外头

母亲在里头

而现在

乡愁是一弯浅浅的海峡

我在这头

大陆在那头

作为意觉的“乡愁”，是闻不着，看不见，摸不着的抽象观念，而作者借用通感手法，把它忽而化作邮票、船票，忽而化作坟墓、海峡，给读者以鲜明的可视性与可辨性。就这样，抽象的情，具体的形，由通感这一音锤，敲响了读者的心弦。在此，通感好似悬起的线条，通过比喻的绣针，使之缀联了抽象和具体，又像高耸的桥梁，沟通了观念和形象——进而使空泛的意觉(乡愁)大踏步地走向实在的视觉和触觉，给读者以殷实之美。

再看老诗人臧克家笔下的“歌声”：

歌声

像煞黑天上的星星，

越听越灿烂

像若干只女神的手，

一齐按着生命的键。

美妙的音流，

从绿树的云间，

从蓝天的海上，

汇成了活泼自由的一潭。

诗人巧用通感，着意调动人们的众多感官——先把听觉形象歌声比作固体静态的视觉形象“星星”，说歌声像星星一样光辉“灿烂”，继而又比喻为富于动态的触觉形象“手”和液体动态的视觉形象流水，说歌声像流水一样“活泼自由”。诗人就这样，从文艺心理学的角度大胆将不同感官的事物交叉比附，使听觉与视觉、触觉的院墙解体，冲破了一般比喻的单一和拘谨，使歌声腾飞于更阔大的艺术天空，在更多的感官中震动共鸣，进而获得更广泛、更生动的美学效果。——这里的歌声，不仅可听，而且可品可视可触了。这就是诗之通感美的多元性。

由上可见，通感作为一种生活现象和诗学现象，从生物学，到心理学，到文艺学，都是符合科学原则的。刘勰《文心雕龙·物色》云：“是以诗人感物，联袂不穷，流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物宛转；属采附声，亦与心徘徊。”诗人有感于生活中的某一形象，作由此及彼、触类旁通的联想，以丰富自己所捕捉的形象，进而使读者在欣赏过程中产生临其境、观其色、闻其味、听其声、品其味、触其冷暖、感其哀乐等心理上的感受。这种多方沟通、浮想蝉联的艺术感受就更加深刻、丰富了。这里，刘氏实际上从创作和鉴赏两方面谈到了通感美的优越性。

应该指出，诗之通感必须遵循一定的审美原则，它要求一种感觉向另一感觉挪移时，在心理反应上要有某些相似点。如“尖”本是形容物体形状的，说“针很尖”，其中有“细”的意味；但有时声音音频高，且因高且显得细，也似形状之尖，故人们也常说“声音很尖”。这里的“细”，就是视觉和触觉通于听觉的相似点。同时也要求用通感手法铸成的比喻——尽管这类比喻一般本体和喻体之间的距离较大，但也要有相似点——或形似或神似。如前举臧克家把歌声比喻为“活泼自由的一潭”流水。歌声如流水，从“形”上看相趋甚远，但声音是流动的，水是流动的，正因为有“流动”这一相似点，所以才能造成通感。黑格尔说：“为着避免平凡，尽量在貌似不伦不类的事物之中找出相关联的特征，从而把相隔最远的东西出人意外地结合在一起。”(《美学》)所谓“相关联的特征”，亦即相似点。这些相互关联的相似点，是感觉沟通挪移的基本条件。具备这些条件才符合通感的审美原则。否则，势必导致矫揉造作，故弄玄虚，甚至令人发生“错觉”，因而也必将失去诗美。

[1]郑奠,谭全基编.古汉语修辞学资料汇编[M].北京：商务印书馆，1980：664.

[2]波德莱尔.恶之花[M].钱春绮译.北京：人民文学出版社，1986：19-20.

[3]艾青.诗论[M].北京：人民文学出版社，1980.

[4]歌德.歌德谈话录[M].朱光潜译.北京：人民文学出版社，1978.

[5]朱光潜.西方美学史(下)[M].北京：人民文学出版社，1983：705.

责任编辑：彭雷生

On Poetry Synaesthesia and its Aesthetic Features

CHEN Shi-ming

(Institute of Applied Technology Zhengzhou, Zhengzhou 451100, China)

According to the theory of system, in order to understand the function and nature of a thing, it must be put in a certain system, and if such a thing will be isolated from outside the system, its function and nature is often hard to tell. Similarly, to appreciate a poem must also put in into a specific sensory system to appreciate so as to complete the process. As a rhetorical device used in poetry, Synaesthesia is a kind of pluralistic aesthetic generalization and as well an aesthetic phenomenon in poetry creation and poetry appreciation.

poetry; synaesthesia; aesthetic characteristics of poetry

2016-07-10

国家社会科学基金项目(13BZW015)

陈世明(1953-)，男，河南信阳人，教授，中国作家协会会员，研究方向为诗歌美学 、创造思维写作学。

I207.21

A

1674-344X(2016)09-0001-05