司空图对意境内涵的解释

普列文

(河池学院 文学与传媒学院，广西 宜州 546300)



司空图对意境内涵的解释

普列文

(河池学院 文学与传媒学院，广西 宜州 546300)

在中国美学史上，对意境内涵的解释而言，司空图的解释是最为精当的，这主要体现在四个方面，一是对意境结构的清晰恰当的描述，二是对意境结构要素的关系的精准说明，三是对意境的整体性的说明，四是描述了意境的无意识性。这四个方面奠定了司空图在中国美学史上的地位，他完整地解释了意境的结构、统一性、生成性、无意识性，加上《二十四诗品》对意境的分类，司空图可谓意境理论的集大成者。

司空图；意境内涵；解释

司空图是意境理论的集大成者，这主要体现在他对于意境内涵的阐释和意境类型的分类具有总结性和开创性的意义[1]，司空图对于界定意境内涵的贡献，主要不在于他创造性地挖掘了意境的内涵，而在于他对意境内涵的创造性阐释。在司空图之前，人们已经或多或少地从不同的侧面对意境的内涵有所理解，司空图开创性地综合了以往各种解释，他的解释使得意境的结构和本质更加清晰地呈现在世人面前。司空图对意境内涵的创造性阐释，主要体现在他以独特的表达方式，从意境的构成要素、结构关系、意境的统一性、意境的意识过程深刻阐释了意境的内涵。

一、司空图对意境结构的分析

目前关于司空图对意境结构的界定的研究，比较有影响的观点大致有以下三种*关于司空图近30年的研究主要奠定在张少康、刘三富、郭绍虞的见解之上，从逻辑上讲，很多研究多是他们观点的另一种阐释，在童庆炳的著作出现之后，他的影响也不小，目前的研究主要以它们三家的观点为基础，近人的研究主要以沿袭它们的观点为主，突破他们观点有自己创见的不多见，若无特别需要，本文对过往关于司空图的研究的回顾以讨论他们的观念为主。。第一种观点从意境的结构着眼，主要确定韵和致分别指什么。张少康、刘三富认为：“味外之旨、韵外之致，正是指艺术意境所具有的含蓄不尽，意在言外的特点。”[2]444郭绍虞认为，“韵外之致”“是说在语言文字之外别有余味”[3]55。 张、郭两家用言和意的分类法来解释，实际上没有点到司空图的创见，他们看到的是意境有两个层次这一点，而司空图的创新之处在于指出了意境的两个层次分别是什么以及它们之间的差别。李建中指出：“‘味外之旨’即言诗境意旨有境中表层义、境外联系义等多重意旨，而更重要的则是对境外之意的把握。”[4]201该观点用含义的概念解释司空图对意境结构的界定，虽然切近司空图的对意境的某些侧面，但含义和意境不完全是一回事*人们把“象外之象，景外之景”“味外之旨”和“韵外之致”并列，把它作为司空图意境理论的重要内容，然而这种做法包含着某种误解，首先，“象外之象，景外之景”和“韵外之致”是一种从属关系，韵包含了象和景，“味外之旨”并不是指味外之味之一种，这里的意思是指“味外的比喻主旨”，这句是司空图用于连接比喻的本体和喻体的，用于引出味外比喻想解释的内容。。 赖力行、李清良则认为，“象外之象、景外之景”“味外之味”“韵外之致”所强调的是意境构成的整体性和超越性[5]248-249。 李、赖两家的解释更为笼统，过于概括，不足以解释司空图关于意境的结构的阐释。第二种观点从接受美学的角度来研究意境，认为“象外之象、景外之景”“味外之味”“韵外之致”确立了读者“在文学本体中的特殊地位”[6]， 解释了文学解读“是一个再创造的过程”[7]， 这种观念拔高了司空图的原意，有扭曲之嫌。第三种观点是把“象外之象、景外之景”“味外之味”“韵外之致”等视为艺术手法，认为“司空图的诗味在‘酸咸之外’的说法，本身就含有‘反常合道’的意思，就是说，咸与酸是两种完全不同的味。所谓‘酸咸异和’把两种味调和在一起是‘反常’的，但却产生了酸咸之外的醇美之味，这就是‘合道’。”[8]这种解释脱离了司空图的语境，偏离了司空图解释的本意，司空图固然涉及创作的过程，但没有“反常合道”观念。

司空图并不是第一个直觉到意境的结构并清晰地阐释它的人，但是对意境的解释在司空图之前尚未达到形成一个令人满意的程度。“言”“象”“意”是人们分析作品结构或意境结构的工具之一，但是“言”“象”“意”的解释模式或“言意”观并没有使我们逼近到意境本质层面，因为，意境的产生绝不只是由“言”引起“象”或“意”，由“象”引起“意”，或者由“言”引起“象”和“意”的过程。这个过程尤为复杂，至少存在着两个层次的象、意，意境是由第一层次的象、意引起另外象、意的过程和整体。笼统地用“言”“象”“意”指示意境的结构层次，不足以描述意境这个分层结构。在唐代，人们对于意境结构已经有了较为明确的认识，殷璠、刘禹锡以及司空图曾援引过其言论的戴容淑等人都有论述。殷璠在《河岳英灵集》中评价某些诗歌选集时说，“都无兴象，但贵轻艳。”强调象必须能“兴”，认为诗歌的“象”必须引发另外的东西，并以此作为诗歌好坏的标准。殷璠抓住了意境必须是“兴”即想象的本质规定性，但他对“兴”的过程中所涉及的要素是什么则没有解释，因此他并没有把意境的结构要素分析出来，用“象”来指称意境的第二个结构要素也并不恰当。刘禹锡对意境的解释则更进了一步，他指出了意境的两个层次，即“象”和“境”。他在《董氏武陵集记》中说：“境生于象外”，明确揭示了意境结构包括两个成分，他的不足之处在于用“象”指称意境的第一个层次，实际上“象”不足以概括意境的第一个层次，因为在这个层次中有些不是“象”或“意象”，有是“情”和“意”的情形。司空图“味外之味”的解释比钟嵘的言意观、殷璠的“兴象”论、刘禹锡的“境生于象外”论更为准确，殷璠的“兴象”论看到的是意境的联想的特点，要求诗歌要引起“象”的联想，刘禹锡看到的是意境是象的联想的结果，他们都没有穷尽联想要素的种类，司空图的“象外之象”“景外之景”“韵外之致”就把意境的过程给完整准确地揭示了出来。

司空图关于意境结构的创造性解释，集中体现于他用味的比喻来解释诗歌的模式，他用“象外之象，景外之景”和“韵外之致”的解释凸显和区分了意境的两个不同的层次，诗歌的意境并非只是包含由“象”到“象”的联想，事实上，人们早在唐代就已经清晰地认识到意境结构的多样性，了解到诗中之物到底包括什么，这可从王昌龄对“三境”的区分中看到。王昌龄在《诗格》中论述了诗的意境，他把它称之为“境”。他说：“诗有三境：一曰物境，欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似；二曰情境，娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情；三曰意境，亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”王昌龄把诗中之物分为三种：“物境”“情境”“意境”。“物境”就是由“象”或“意象”引发的意境；“情境”是由非可视的情感的形式引发意境；“意境”是由抽象意义的形式引发的意境。由此可见，“象”仅仅是诗中之物之一种，用“象”来指代诗中之物是不合理的，因为如果用“象”或“意象”来指称诗中之物，它就无法涵盖诗中之物。所以，就意境理论的发展史而言，王昌龄的美学意义在于指出了意境结构的种类。司空图在阐发自己的意境理论时继承了这种观念，司空图用味道来比喻意境，认为诗歌意境的产生如同美味被调出来的过程，美味是原料之间共同作用的结果，诗歌也是一样的，存在两个层次的“象”“景”“韵”，意境是由文字所指示的“象”“景”“韵”引发“象”“景”“韵”的过程。在“韵外之致”中，用“韵”指称诗中之物有其深刻的意义，诗中之物并非是一些杂乱无章的、没有经过逻辑思考的选择的东西，是经过深思熟虑之后所选择的东西，它们去除了非本质的成分，保留了本质性的成分，是指事物的特点，既包括对事物的形式特点的把握，又包括对事物的非形式的特点的把握。与言、象、意相比，它们更符合审美的事实本身，它突出了人们的选择和加工后，人们对事物的把握。司空图把意境分析到了不可还原意义上的原子事实，而以往的解释都过于笼统。

二、司空图对意境结构要素的关系的阐释

司空图对意境的两个因素的关系做了规定，就是“近而不浮，远而不尽”。目前，对“近而不浮，远而不尽”的研究有郭绍虞、童庆炳、张少康与刘三富三家*目前，对“近而不浮，远而不尽”的研究汇聚于由郭绍虞，童庆炳、张少康与刘三富所开创的研究路径上，后人对“近而不浮，远而不尽”的阐释均未超出这三家之言，只是表述略微不同而已，故研究中略去不论。，郭绍虞认为，“近而不浮”“谓诗的形象，近在眼前，诗人写来，有妙手偶得之妙，而不流于浮浅”；“远而不尽”“谓诗的境界极为深远，不是意尽於句中”[3]。 童庆炳认为，“诗的形象具体、生动、栩栩如生， 似乎可能触摸到， 这就是‘近而不浮’；而于具体、生动、可感的形象中又有丰富的蕴含，所抒发的感情含而不露，只可意会，不可言传，可让读者愈读就愈有味, 这就是‘远而不尽’。”[8]张少康、刘三富则认为，“这‘近而不浮，远而不尽’，说的就是诗歌艺术境界的特征，前者指对构成意境的具体景象描写要自然，如在眼前，而不空泛，后者指由这些具体景象构成的意境应当含蓄深远，有无穷之余味。”[2]443三者的观点都认为“近而不浮，远而不尽”分别描述意象和意境的性质，但是对它的解释偏离了司空图的原意，忽略了司空图是在界定一种关系，更没有注意到“近而不浮，远而不尽”是对钟嵘在《诗品·序》中对“言”“意”关系的界定的直接继承和发展。

司空图直接继承并发展了由钟嵘所开创的对意境结构的两个层次之间的关系的规定性的阐释。在《诗品·序》中，钟嵘把诗歌分为“言”和“意”两个部分，他把“言”区分为赋、比、兴，认为诗歌最好的标准是“使味之者无极，闻之者动心”，要达到这个标准，就要“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩”，风力就是风骨，丹彩就是形式，就是注意调整“言”和“意”的关系，如果是内容的问题，那么就调整内容，即“干之以风力”，如果是形式的问题，那么就调整形式，即“润之以丹彩”，从而保证“言”和“意”之间的连接。钟嵘还具体论述赋、比、兴的运用过程中容易发生的“言”和“意”的连接失和的情况。他认为在比、兴的运用过程中，往往会因“言”不达“意”而导致言与意连接的隔断，他说：“若专用比兴，患在意深，意深则词踬。”在比喻的过程中，喻体的选择不当，使得人们难于从喻体联想到本体，言和意的连接就被割断了。这种状况被钟嵘称之为“意深”。而在赋的运用过程中，则往往会因为“言”的不加取舍而导致“言”与“意”的合适连接，他说：“若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜蔓之累矣。”赋就是描写和叙述，在描写和叙述过程中，作者容易把非本质的成分也写进去，作者还没有写完，读者早已知道所要写什么了，容易产生罗嗦和多余的现象，钟嵘把这种失误称之为“意浮”。

司空图继承和发展了钟嵘从“言”“意”关系来描述意境的方法，他指出影响意境产生的两种情形(形式与内容关系的“近”或“远”都不能产生意境)，同时也指出了它们的原因，因“近”而“浮”， 因“远”而“尽”。司空图用“象外之象，景外之景”和“韵外之致”层次论解释了意境的结构，并且把形式与内容既异质又同一的关系描述为“近而不浮，远而不尽”。他在《与李生论诗书》中说：“噫，近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”这种描述有着深刻的美学意义。首先，它指出了意境产生的前提条件，认为意境是派生的，必须依附于第一个层次，意境的产生依赖于意境结构中两个层次之间的关系的适当性。其次，两者的关系不能太近，也不能太远，要“近而不浮，远而不尽”。“近而不浮”讲的是内容和形式中，形式不能独立而取代了内容，也就是让人只注意形式本身，无法产生直觉或联想；“远而不尽”讲的是内容和形式的关系不能疏远，导致从形式不能直觉出内容来。在审美过程中，由于媒介的不适当，会使我们仅仅注意到或总是使我们注意力吸引到媒介上来，这不利于美感的产生，因为它使我们的注意力偏离了审美。

如果我们从西方美学的角度来看司空图“近而不浮，远而不尽”的观点，就会发现这种观点的深刻性，因为它指出了影响美感产生的决定性条件，这其实是对美的形式与内容关系的一种精准理解。形式和内容的统一是美的决定性条件，关于艺术的形式与内容的问题，西方美学家也有深刻的论述。德国美学家席勒在《论美书简》中，深刻论述了艺术形式和内容之间异质又同一的关系。首先，席勒认为形式与内容之间必须是不同的，要有质料上异质性，他说：“艺术的美不是自然本身，而只是在一种媒介中对自然的模仿，媒介与被模仿对象之间在质料上是完全不同的，模仿是不同质料的形式相似性。”[9]498其次，形式是不独立的，形式的质料必须消融于审美直观中，席勒说：“在艺术作品中，素材(模仿媒介的自然)必须消融在(被模仿对象的)形式中，物质必须消融在意念中，现实必须消融在形象中。 ”[9]499表达的媒介不是审美的目的，我们的目的是在审美中得到事物的形式，如果媒介的处理不成功就会使我们仅仅注意到媒介本身，造成美的受损，席勒以雕像为例，说明形式与内容不统一的情况。他说：“如果一个雕像有一部分暴露出石头，也就是说不是以意念而是以素材的自然为基础，那么美就受到损害，因为这里表现出他律。大理石的自然(本性)是硬脆的，它必须完全消融在柔韧的肉体的自然(本性)中，使人不论用触觉或用视觉都不在感到大理石的自然(本性)。”[9]500司空图用“近而不浮，远而不尽”规定了内容与形式的关系，体现了对意境的深刻的洞察，用“近而不浮”指出了意境的形式与内容的同一性的限度，“远而不尽”规定了意境的形式与内容的异质性的限度。

三、司空图对意境的统一性的解释

中西方对美的统一性都有所涉及，虽然他们各有侧重，却都有相近的说法。在论述上，中国文论的逻辑展开略显不够细腻，但它同样深刻。如果我们从西方文论中对美的统一性的论述反观司空图，就会发现司空图以“全美”来界定意境统一性的深刻的理论意义。西方对美的同一性的论述最经典的可以回溯到亚里士多德，他说“一个美的事物，一个活的东西或一个由某些部分组成之物，不但它的各部分应有一定安排，而且它的体积也应有一定的大小，因为美要依靠体积与安排，一个非常小的东西不能美，因为我们现实处于不可感知的时间内，以致模糊不清，一个非常大的活东西，例如一个千里长的活东西，也不能美，因为不能一览而尽，看不出它的整一性。”[10]25-26在这里，亚里士多德从视觉性美来论述美的整体性，统一性在这里成为了美的产生的一个重要的前提。亚里士多德在论及悲剧时也强调美的结构的统一性。亚里士多德把统一性作为美感产生的前提。他说：“所有的情节都应该以一个单一的行动为基础，即一个本身完整的情节，有开头，中间和结尾，这样，就会使作品像一个活的东西的有机统一一样产生它自身应该给人的快感。”[10]288情节就是按因果关系组合在一起的事件的群，它们是相对独立的，它们既不上承，也不下接什么，是“有开头，中间和结尾”，它们之间的逻辑关系非常密切。在这里，美感的统一性是一种逻辑上的统一性控制的整体性。

司空图注意到了意境的整体性或统一性的重要意义，统一性是意境的一个前提，局部的意境不足以支撑整首诗的意境。他用“全美”作为意境统一性得到满足的标准。对于什么是全美，学界对此有不同的看法，郭绍虞认为“外形精美的诗句包孕着无尽的神韵，才能说是全美。”[11]167张少康、刘三富则认为，“所谓‘以全美为工’，是指不仅能体现佛老的精神境界，而且要创造含不尽之意于言外的深远艺术境界。”[2]443童庆炳则认为，“全美”就是“韵外之致”，是一种“格式塔质”，是诗歌的整体之美[8]。 在这些解释中，郭绍虞和张少康、刘三富的解释都不符合司空图的原意，因为他们更多是从意境联想的性质去论述的，而从上下文看，“全美”的含义很明确，是指诗歌的整体之美。童庆炳的解释更接近司空图的原意，看到了意境的整一性，但是用“格式塔质”的解释有拔高之嫌。“格式塔质”是指表象活动中表象的趋完整性，而司空图的“全美”是指结构的统一性导致的整体之美，是一种客观的性质。

司空图把意境的统一性作为诗歌意境形成的另外一个重要的条件。司空图用“全美”对“味外之味”的解释模式作了限制，认为诗歌的“味外之味”是一种整体意境，既要有局部的“味外之味”，更要有整体的“味外之味”。他在《与李生论诗书》中说：“倘复以全美为工，即知味外之旨矣。”整体的美对于意境尤为重要，他以贾岛为例，说明统一性对于意境的决定性影响，《与李生论诗书》说：“贾浪仙诚有警句，视其全篇，意思殊妥，大抵附于蹇涩，方可致才，亦为体之不备也，其下者哉？”司空图从诗歌的言意结构评价贾岛的诗歌，认为就局部而言，贾岛有个别诗句是吸引人的“警句”，但就整体而言，由言引发或联想的“意思”欠妥，才使得“体之不备”即没有意境。他认为贾岛的问题的根本在于“(全篇)意思殊妥，大抵附于蹇涩”，才使得意境不备。司空图的“全美”概念这在中国美学史上具有重要意义，因为他看到了影响意境的重要的一个条件(影响意境产生的条件：联想和联想的整体性)，使得司空图的意境理论，既顾及到意境的微观层面，又顾及到意境的宏观层面，并且注意到意境的美感是整体性的，局部的美感不能保证整体之美。

四、司空图对意境过程的解释

意境的过程是一个无意识的动态的过程。关于意境的过程，唐人多有论述，并不是司空图的创见。其中，皎然在《诗式》中对意境的过程作了精辟的论述。他从创作的角度论述了意境的获得过程：“取境之时须至难险，始见奇句，成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。有时意静而神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助。不然，盖由先积精思，因神王而得乎？”皎然强调在创作的过程中是要思考的，要经过艰苦的思索，但成篇或意境的获得过程是不思而得的。这个过程是“意静而神王(往)”，一方面“意”是不动的，也就是意识是不行进的，另一方面意识有前进了，取得了成果，即取得了意境。

司空图的创造性在于把无意识的认识即直觉作为意境非常重要的规定性，并且准确地描述了意境的无意识的思维的特点，这在他的一些书信和《二十四诗品》里都有提到。首先，把意境看作是长期有意识思考的结果，司空图在《与王驾评诗书》说：“今王身者，寓居其间，浸渍益久，无言所得，长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”这里表达的意思是，思与意境相伴，也就是说境的过程也是思的过程，要经过艰苦长期的思索，即“浸渍益久”。其次，意境的过程是一个无意识的过程，他认为这个无意识的过程就是“直致”的过程，在《与李生论诗书》曾说：“然直致所得，以格自奇”。这里的“格”就是意境，认为意境要通过“直致”获得。在：“此外千变万化，不知所以神而自神，岂容易哉？”中它强调意识过程中主体对于意识过程没有清晰的意识即“不知所以神”，而这个过程确实发生了，而且是自动发生的即“自神”。这种意识过程其实就是无意识的过程，就是直觉。法国美学家雅克·马利坦对审美直觉作了精辟的论述。他把它称之为“艺术与诗中的创造性直觉”，认为“创造性直觉，是一种在认识中通过契合或通过(产生自精神的无意识中的)同一性对他自我的和事物的隐约把握，这种契合或统一性出自精神的无意识之中，它们只在工作中结果实。”[12]94雅克·马利坦论述了直觉的三个特点：第一，直觉是一种隐约的把握，是一个无意识的过程，也就是没有在意识上经历这个过程；第二，直觉是一个过程，“只在工作中结果实。”经历了A到B的过程；第三，这个过程是契合的过程，两者之间的同一才叫契合，直觉是两个因素之间的契合。

在《二十四诗品》中，司空图多次提到人们应该怎样调整自己的意识形态，使自己的处于“直致”的状态。在《疏野》中提到要随顺：“惟性所宅，真取弗羁，控物自富，与率为期。”在《自然》中提到：“真与不夺，强得易贫”，强调不要刻意。在《冲淡》中提到：“遇之非深，即之愈希，脱有形似，握手已违。”认为在意识上不要逼近，逼近则离开了“直致”的状态。在《超诣》中提到：“远引若至，临近已非。”远和近都是就人的意识状态而言的，远就是直觉，近就是意识。在《飘逸》中提到：“如不可执，如将有闻，识者期之，欲得愈分。”认为不可执着，“执”和“欲”都是刻意，就是有意识，所以才会“分”。虽然在用词上、侧重上各有不同，但是在总体上不外乎就是表明在意境的获得过程中，要“不知神而所以自神”。为什么意境即审美不是一个概念或逻辑的过程，而是无意识的过程呢？康德论述得最为透彻，他在《判断力批判》中做了回答，他说：“如果我们只是概念来评判客体，那么一切美的表象就都丧失了。”[13]51康德认为意识过程不能产生美感，有意识的参与美感就无从产生。“因为没有从概念到愉快或不愉快的情感的任何过渡(除了在纯粹实践的规律中，但这些规律带有某种利害，这类事是与纯粹鉴赏判断没有任何关联的)”人们对对象有意识就会关心该客体的存在，这意味着人以功利的态度直观对象，所以这种态度产生的快感不是美感。由此可见，司空图的“直致”观点具有深刻的美学内涵，它揭示了意境的本质特点。

五、司空图对意境内涵的解释的美学意义

如何评价司空图的意境理论？这当然得根据司空图阐释意境理论的力道来衡量。意境理论包括两个方面，即意境的本质和类型，从对于意境本质的廓清和意境类型的划分的程度来看，司空图是意境理论的集大成者。他对意境的本质的解释，实际上已经达到了终结意义的程度，他厘清了意境的结构及其关系以及划分了意境的类型*司空图对于意境类型的分类主要集中于《二十四诗品》中，在中国古代美学史上，司空图的意境的类型体系是空前绝后的，这主要体现在分类的细腻和对于各个类型的描述上。。

在中国美学史上关于意境内涵的解释有多种方式。就广泛性而言，主要有三种模式，其中最为经典的是“兴”的解释模式，“兴”抓住了意境的心理生成的性质，而这个性质是意境的本质要素。这种解释也贯穿了整个中国古代美学史。主导了美学史上对意境的讨论，在美学意义上，“兴”的概念最早可以回溯到《论语》。孔子在谈《诗经》的功用时说：“《诗》，可以兴，可以观，可以群，可以怨”。孔子没有解释“兴”是什么，显然他把它作为一个大家都熟悉的概念来运用。从孔子直到严羽的“兴趣”说，以及元明清的美学家在用“兴”解释意境的过程中，“兴”被当成一个不言自明的概念来使用。人们用“兴”来指示意境，有“兴”就是有意境，至于“兴”是什么，则没有解释，它成了一个约定俗成的概念，虽然严羽强调了“兴”的无意识的过程，还是把它作为一个自明的概念来使用，但也远没有解释意境的结构和过程。在中国美学史上，“味”也被众多文论家用来解释意境的概念，出现了诸如“意味”“义味”“余味”“遗味”“韵味”“风味”“辞味”“清味”“真味”“鲜味”“神味”“至味”“滋味”“趣味”“精味”“情味”“奇味”“妙味”“深味”等的概念，用来解释或指代某审美意义，或是指审美快感，或是指审美感受、审美体验，虽然被广泛运用，然而“味”的解释模式没有能揭示意境的内涵和结构，因为“意境”和“味”都是被自明的概念来使用的。“境”是意境的另一个解释模式，最早出现于王昌龄的《诗格》，然而它只是标识意境的一个概念，没有解释“境”的含义和结构。事实上，“兴”才是描述意境的核心概念，在《诗格》中运用了大量“兴”的概念，至少有81次之多，王昌龄曾在《诗格》说：“作文若兴不来，则须看随身卷子，以发兴也”，他把“兴”作为诗文的本质来看待，但是什么是“兴”依然没有解释，还是把它当作一个人人都熟知和体认的概念。“境”的解释模式的历史过程中，刘禹锡的贡献极为重要，这主要表现在他解释了意境的生成性和结构，他在《董氏武陵集记》中认为“境生于象外”，然而这个解释并没有穷尽意境结构层次的各种不同的组合。王国维被认为是意境理论中重要的人物，然而他的贡献在于高标“境界”，统一了意境的名称，至于“境界”的内涵和结构则没有给予解释。

相较于这三种意境的解释模式，司空图对于意境的阐释具有深刻的意义，司空图以“象外之象”“景外之景”“韵外之致”观念，把意境看成一种表里相连的虚实相生的结构，并且准确描述了意境结构中两个要素；他用“近而不浮，远而不尽”规范了意境中两个要素之间的关系；以“全美”的观念界定意境是整体统一的美；以“思与境偕”描述意境所具有的认识性质，用“不知所以神而自神”来描述意境的形成过程一个无意识的直觉的过程。由此可见，司空图的意境理论是相当成熟的，他总结性地解释了意境，他对意境的内涵作了完整的阐释，他开创性的解释意境内涵的方式，使后人更清楚地了解意境。

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[13]康德.判断力批判[M].邓晓芸，译.北京：人民出版社，2002.

[责任编辑 韦杨波]

Sikongtu’s Explanation of Artistic Conception

PU Lie wen

(School of Chinese Language and Media, Hechi University, Yizhou, Guangxi 546300, China)

Sikongtu’s explanation of artistic conception is the most accurate in the history of Chinese aesthetics; it is mainly embodied in four aspects: the first is the clear and proper description of structure of artistic conception; the second is the accurate explanation of elements of artistic conception; the third is the explanation of unity of artistic conception; the fourth is the explanation of the unconsciousness of artistic conception. The four aspects establish the status of Sikongtu in Chinese aesthetics. He perfectly explains the structure, unity, generativity, and unconsciousness of artistic conception. In addition to the classification of artistic conception inTwenty-fourGradesofPoetry, Sikongtu can be evaluated as an epitome of artistic conception.

Sikongtu; artistic conception; explanation

I01

A

1672-9021(2016)04-0006-07

普列文( 1974-)，男(彝族)，云南峨山人，河池学院文学与传媒学院讲师，主要研究方向：文艺理论。

2016-06-20