1960～1970年代的美国戏剧研究

黄艳春

（湖南师范大学外国语学院，湖南长沙410081）

1960～1970年代的美国戏剧研究

黄艳春

（湖南师范大学外国语学院，湖南长沙410081）

1960～1970年代的美国社会动荡不安，其间主要的美国戏剧家，如阿尔比、梅根·特里、理查德·福尔曼和大卫·马麦特四人的戏剧观、主要代表作品和表演，展现了当时美国整个戏剧的概貌：形式和风格的多样创新，主题和语言的新奇变化，这些特性折射了美国这个“动荡却富有创造性”年代的多元复杂的现实。可以看出，戏剧文学艺术和精神文化，无论如何是无法脱离其社会现实之根的。

现实主义；荒诞派；开放剧场；先锋派；伦理戏剧

1960年代初开始，美国社会动荡不安。反越战运动、民权运动、黑人运动、女权运动、新左派运动、校园民主运动、福利改革等运动既产生于美国政府及其体制的人为政策原因，又是资本主义精神文化内在矛盾的必然后果。它们渗入了美国的政治、经济、社会、教育、文学艺术等等一切领域，彰显了一段延至1970年代的美国社会大动荡历史，有力地表征着一个焦虑的时代，一个反传统、反（主流）文化（Counter Culture）的时代［1］，其实质是对传统民族文化身份的反思，对美国社会价值观的重新审视。

这样的社会动荡必然在文学艺术中有充分的体现。仅就美国1960～1970年代的戏剧来说，从剧本创作到舞台演出都发生了顺应社会思潮的新变化。如Herold Clurman认为：“戏剧还是正常而精确地表现了其资源所系的这个社会，率直地反映了如此社会状况的种种原因和结果，真实地标示了‘我们情感的败坏’。［2］”当时舞台上演的传统严肃戏剧越益减少，到1960年代中期近乎式微，一些反传统的流派如荒诞派和先锋派等开始盛行起来。百老汇剧院的垄断地位渐渐被打破，取而代之的是外百老汇和外外百老汇剧场的兴旺发展，以及地区剧院和大学剧院的涌现，还有在商业化流行戏剧之外舞台表演形式的创新。恰似当时美国整个的精神文化生态，动荡环境中兴起了形形色色的思潮、多元的亚文化，同时也催生了多流派、多中心的戏剧。

美国戏剧在1960～1970年代的多元创新，更有其本国戏剧文学自身的历史渊源。美国戏剧于19世纪末开始摆脱欧洲古典戏剧模式的影响，逐步走向自我成熟和民族化。1936年获诺贝尔文学奖的奥尼尔（Eugene Gladstone O'Neill，1888～1953）是美国民族戏剧的奠基人（《天边外》Beyond the Horizon，1918），A.米勒（Arthur Asher Miller，1915～2005）被称为20世纪话剧的里程碑（他的《推销员之死》Death of A Salesma，1949，获得无数奖项）。他们既在戏剧艺术风格和表现手法上博采众长、刻意求新，又在题材和立意上恪守现实主义的主流取向。在这样的传统之下，1960～1970年代美国戏剧的作品和演出，呈现了实质性的多元创新，既以丰富多样的形式和题材呼应这个多元动荡的社会，又或明或暗、或多或少地显示了对社会现实严重关注的现实主义。正如有学者指出：“似乎是戏剧回归传统，实质上他以回归为创新。以回归为创新的多重元素混融交响，却包含着严肃的时代内涵。”［3］

选择阿尔比、梅根·特里、理查德·福尔曼和大卫·马麦特四人和他们的主要代表作，进行简略评述，可以多方面地丰富展现60～70年代美国戏剧概貌：形式和风格的多样创新，主题和语言的新奇多样，现实主义的多样性保持，恰好折射了这个“动荡却富有创造性”年代的多元复杂的现实［4］。

具体说来，阿尔比（Edward Franklin Albee）（1928～）以美国式荒诞加现实主义为特征。他既开创了美国式的荒诞，又突出地保留了现实主义传统，题材内容则专注于美国中产阶级的困境。梅根·特里（Megan Terry，1932～）以开放剧场和女性自省为特征。她是戏剧实验和创新的先锋，开创了开放剧场的“转换剧”“即兴表演”，剧中主题仍有明显的现实主义倾向，又以对女性自省的关注作为其独特的女性主义。理查德·福尔曼（Richard Foreman 1937～）是美国1960年代末独具一格的怪诞先锋派。他所谓的“本体论-歇斯底里剧场”（Ontological-Hysteric Theater）表明他独特的、后现代的戏剧理念，其戏剧表演的诡异怪诞远离了现实，又以挑战常规思维的方式激发人们对现实的反思：现实生活本来就是如此怪诞和无意义。大卫·马麦特（David Mamet，1947～）是伦理戏剧和独特话语的倡导者。他明确提出“戏剧是严格的伦理教训”，创作题材回归现实主义，聚焦于社会下层和边缘人物，出色的戏剧对话被称为“马麦特话语”。

一、阿尔比：美国式荒诞与现实主义

阿尔比是新崛起的剧作家，他以《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫》（Who's Afraid of Virginia Woolf，1960；以下简称《伍尔夫》）一举成名。作为美国荒诞派戏剧的主要代表，其荒诞来自欧洲的贝克特（Samuel Beckett，1906-1989），却又是对美国现实主义传统的保留。他的戏剧语言简练而严峻，精妙而晦涩，自有其荒诞和幽默；他善用讽刺性模仿和深刻的象征，常用陈词滥调、转移话题、文字游戏的对话，以揭示人物之间的沟通困难、关系冷漠。他的戏剧情节却明显不同于欧洲荒诞派，基本保持了清晰合理的逻辑线索，连贯顺畅，主题明确。另外他的故事大多发生于现实的美国中产阶级家庭，或者明显地有着美国当代社会的背景，剧中角色也基本上是有着特定身份的活生生的现实人物，而非抽象模糊的符号性代表。与欧式荒诞显著不同的是其主题既明确又具有积极的现实意义。

《伍尔夫》讲的是大学教授客厅半夜发生的简单事情：主人夫妇与年轻的客人夫妻一道开展“羞辱主人”“捉弄客人”“和女主人做爱”“揭开想象（乔治夫妇想象的孩子）”的荒诞游戏，那是充满语言的“暴力和谩骂”的游戏。阿尔比通过四个角色之口，借助酒精的催化作用，妙语连珠又满口污秽，把人物沟通的障碍，相互的欺骗，过去、虚幻与现实的混合，呈现得丰富复杂又有条有理。在那热闹无聊的表演中，其实夫妻间、同事间是严重隔离的，性生活、往上爬、征服对方都是无能无效的，尤其是充分展示了四个人的心理恐惧和精神荒芜。由此，正如评论家Michael Adams说的，阿尔比是在煞费苦心地抨击“美国梦”中一切价值的空无，美国梦的结果只能是“无爱无育的婚姻，失败的事业和奋斗，强取豪夺的财富，徒劳无益的教育，腐败无力的宗教，等等。”他“描绘了一幅这个国家苍白而逼真的图画，由于它的理想业已完全颓废，所以只要一对挣扎、悲哀又似乎无望的夫妻便能把它勾勒出来。”［5］尽管如此无情的揭露，该剧主旨还是以“谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫”这个标题，即“谁害怕没有幻想的生活”的隐喻，及玛莎最后说她害怕弗吉尼亚·伍尔夫——也就是害怕没有幻想的残酷的现实，既含蓄又较明白地告诫：挣扎悲哀的美国知识分子面对残酷的社会现实，不应该生活在自欺欺人的美好幻想中，尽管走出幻想会感到空虚迷惘，但唯有正视残酷的现实，勇敢踏实地生活，才有所谓的幸福。或者说，阿尔比是以极其荒诞的悲剧形式，对抗、回应美国的现实困境，想要表达的却是较为积极的现实主题。这就是他那有着鲜明现实主义的美国式荒诞。阿尔比也曾试着给荒诞派戏剧下了个定义，他指出，荒诞派戏剧是在吸收了一些存在主义和后存在主义哲学思想的基础上，描写了人们努力使自己在现实世界中“毫无意义”的存在变得“有意义”的这一过程的徒劳。但阿尔比又曾明确表示拒绝任何标签，他说：“我拒绝所有标签，无论是荒诞派戏剧家、愤怒的一代还是反抗剧作家。”［6］

二、梅根·特里：开放剧场与女性自省

被称为“美国女权主义戏剧之母”的梅根·特里不仅以表现女性为特点，还尤其是戏剧实验和创新的先锋。她剧作的内容和主题依然具有明显的现实主义倾向，但作品形式和风格及表演模式却深受先锋派的影响。而她对戏剧表演的贡献，便是当时备受争议的“转换剧”（transformational play）的开创：在她与同事合作的“开放剧场”，借助种种音乐、舞蹈、游戏，演员们共同参与无层次的、混杂的、甚至激烈的即兴表演（improvisation），角色、性别、年龄等常常快速变换，时空和情节按照不同的故事在瞬间转换中展开。如此“全新”的戏剧模式，观众无须被动的专注，而要主动地参与剧场情绪的变化。这样的戏剧便“不再是一种终端产品而是一个过程。”［7］它给演员提供了一个能充分训练和发挥自己艺术才能的舞台，让观众感受的是土话俗语、性和政治、音乐歌舞、杂耍幽默等混合创造的生动活泼的体验。《越南摇滚》（Viet Rock，1966）对于梅根·特里本人和这样的开放实验都是个里程碑，她视之为一部“民俗战争电影”，“它表现了一般战争的无效和无关，又特别展示了越南战争的梦魇、虚幻、懊悔、恐怖、混乱。”［8］该剧鲜明的反战主题及其与摇滚歌舞、嬉皮士运动紧密结合的现实意义，无可否定。但也有美国学者认为，那是宣传而非艺术，它抗议嘲弄美国在越南的毫无尊严和愚蠢行为值得称道，但又令人失望地觉得不仅不打动人，还使人尴尬。

特里是60～70年代美国女权主义戏剧发展的有力推动者（她的60多部戏剧中大多数有关女性）。她对女性和女权有其独到的看法。她主张妇女的解放关键在于自觉的自由平等意识，自尊自强的意志力量，明白自我内心的真正诉求；且更重要的是，还须男人、女人和社会多多了解女性的自我意识，清楚她们的人际关系、生存困境、精神迷惘、心灵异化、自我追寻。因此女性本人的自省便极为重要。独幕剧《冷静，母亲》（Calm Down Mother，1964；后改编为《温室》Hothouse，1974）被盛赞为美国“真正的第一部女权主义剧作”，其主题便是剖析压抑生活状态下紧张的母女关系，展现女人自己的追问和反省：作为女性意味着什么？社会是怎样看待她们的？她们有什么办法可以提升自己？剧中三个女人是一家三代的母女关系，讲的是在日常生活中，由她们间的家族和社会关系及经济地位和年龄职业差异，而造成的种种碰撞冲突。舞台上三个演员通过活动、动作、身姿、声音变化，不断转换角色身份，借助场次间的过渡性评说和诵唱仪式，造出种种不同的社会文化情景，使观众积极地参与台上幻境的创造。这同样是先锋创新的开放实验表演模式，由此，演员和观众都身临其境地感受社会和其他女人强加给女性的局限，并使女人们对这些局限的根源可以有日益清楚的自我认识和反思。该剧至今还在美国大学和小剧场上演，足见其现实价值和当代意义：妇女们还在寻求有关她们与其他女人及社会的关系的答案。

三、福尔曼：独具一格的怪诞先锋派

剧作家兼导演的理查德·福尔曼是美国1960年代末崛起的独具一格的怪诞先锋派。他于1968年在纽约创设所谓“本体论-歇斯底里剧场”（Ontological-Hysteric Theater），以此表明他独特的、后现代的戏剧理念、剧场观点和导演风格：戏剧创作应当反传统的“认同写作”（identity writing），而效仿斯坦因（Gertrude Stein 1874～1946）主张的“存在写作”（entity writing），即运用意识流的手法，按照作者头脑中的意识之流，把其每一瞬间的闪现都视为事物，视为当下的具体经验现象，这也就是“现象学”说的“事物本质（thing-in-itself）的当下呈现”；创作过程即是把心中当下闪现的每个事物片段，包括瞬间的感觉、情绪、认知、顿悟等等连缀起来，形成当下存续（continuous present）；这样的戏剧没有了过去、现在、未来，或开始、中间、结尾，甚至没有流畅和逻辑，却有故意的梗阻、重复、延异，一切全凭作者自发的和即发的意识“内省”；福尔曼的剧场和表演实验，“乃是忠于我的思索经验，在其中，某些事物窘困地、瞬间地呈现出来，随即在另一瞬间被意识再现和被另一组瞬间闪现的事物所取代。”［9］因此，福尔曼的剧场演出与剧本创作是接续在一起的两段，他还要一手包办一部戏剧的全过程，从剧本创作、导演、舞台设计到演出现场的音效控制等等。与其他先锋派如梅根·特里不同的是，他不要观众与演员互动，更不要演员的即兴表演、自由发挥，只要求他们严格遵循他的编导：举手投足不可乱动，对白则跟随录音机事先录好的话语复诵，还必须使用无感情的刻板腔调，甚至于非人化。

怪异失衡（idiosyncratic and unbalancing）就是福尔曼的戏剧美学探索，剧作家的个人意识、演员的身体动作和舞台道具物件，三者间充满裂隙和神秘呼应：他常常怪癖地操弄道具和物件，莫名其妙地颠倒人与物件的舞台角色，人物身份和关系更是隐晦难测，似乎在表达他的个人意识，又令人百思不得其解。《苏菲亚=（智慧）第三部：悬崖》（SOPHIA=（WISDOM）PART 3：THE CLIFFS）相当典型地体现了这样的特点。首先这个题目就诡异难懂，暗示了其表演的反常荒诞，以及表达的复杂性和抽象性，观众显然无法按照习惯思维去期待其戏剧效果。剧中人物的舞台动作既杂乱无章，甚至不可理喻，又像木偶人似的刻板僵硬。他们的对白常常是跟着舞台两端扩音器的播放，缓慢清晰地复读着那些事先录好的话语，虽偶尔也有很现实的对话，但它们大多突兀含混，不知所云。扩音器还不时地播出旁白或“说明”（legend），听似警言，却极难猜透。舞台上放着种种奇怪的道具，由剧中人物随意混乱、枯燥呆板地使用。如此这般的舞台表演，的确异常新颖独特，也难免令观众看得厌烦，甚至头晕目眩。正如评论者Dan Issac（Manbattanville College）说的：离开这样的剧场时，“我既思维亢奋，又觉厌烦甚至愤懑。……头疼得像有把生锈的刀子在切开我的脑颅。”其实，矛盾怪诞、奇异晦涩、烦闷乏味，正是福尔曼所说的“本体论-歇斯底里”的“事物本质的当下呈现”，即如此极端的“乏味”“无意义”甚至“癔病”状，正是现实生活之本真（包括他自己的个人意识）——生活本来就是如此的怪诞无意义！或者说，观众的“厌烦”源自其主观心态，即所谓的“智慧”（如本剧标题所示）——实际上是对难以理解的事物的固有抗拒——在此受到了猛力的打击，如临悬崖，感染着剧中的癔病，自然出现亢奋烦躁。此外，剧中偶尔的停顿、沉默、无为，又恰好在引发观众思考矛盾悖论的同时，留给了他们禅宗般沉思的空间［10］。

四、马麦特：伦理戏剧与独特话语

大卫·马麦特是美国当代著名剧作家和电影电视剧本作家及戏剧和影视导演。他主要作为戏剧家，创作的主题形形色色，既关乎政治文化、美国梦的破灭，又关注商业道德、平民幸福，还涉及种族和性别的歧视等等问题，而其核心，可以归结为道德和伦理关系。他曾明确提出：“戏剧是严格的伦理教训”，“伦理”也是戏剧创作的“第一原则”［11］，即不仅戏剧要有严格的伦理教育意义，而且戏剧家也要以高度的道德责任心和诚实有信的态度创造出触动人心的有趣作品。这是在美国乃至整个西方后现代社会、彻底的反传统浪潮中独树一帜的传统回归。马麦特自己的戏剧创作和导演实践也确实如此：他根本没有福尔曼的歇斯底里的怪异，也没有梅根·特里的转换互动的奇特，而是回到了阿尔比和特里对美国现实问题的正视——但抛弃了他们那种语言的荒诞和情节的反常。他剧作的素材多半是他亲历亲闻的实际生活的场景、故事和人物对话，又独特地聚焦于他熟悉的社会下层和边缘人物。由于他敏锐的心灵体察、巧妙的情节编排、娴熟的语言技巧，所以能够生动地描写小职员、小商人、游民、骗子、罪犯等的日常活动和人际关系，特别是通过对话再现他们丰满的立体形象，引导观众深思他们的生存困境和精神危机，领悟金钱社会的道德沦丧、伦理荒漠。马麦特因而赢得了“美国的品特”［12］的美誉，他出色的戏剧对话被称为“马麦特话语”（Mamet Speak）。

马麦特戏剧对美国当今伦理丧失的揭露、愤慨、批判，是具有震撼力的，他对人类共识、“共同体”和理想的伦理价值的肯定和追寻，生动深刻又令人信服。如此“批判的”现实主义，其戏剧形式却保留了荒诞派的痕迹：场景简单、情节谈化、人物不多而性格模糊。独特的“马麦特话语”则基于芝加哥街头百姓方言，断续零乱又简洁明快，粗陋庸俗、生涩难懂又幽默乐感、准确凝练，总能贴切地表现边缘人物表达的困难、沟通的障碍、心理的复杂敏感。他的《美国野牛》（American Buffalo，1975）1976年获奥比奖，1977年获纽约剧评界奖，当时评论家说它是“近十年来美国最优秀剧作之一”［13］。“美国野牛”是一枚铸有野牛头像的美国五分古币，全剧仅两幕三人，另有两个场外角色，他们是小店主、伙计、牌友。本来关系不错，至少没有根本利害冲突的三人，仅仅为了这五分古币——尽管它当时卖了九十美元，就因为猜想它也许值得更多，便既相互利用，共同合谋去干行窃的勾当，又相互排斥、贬损、欺骗，互不信任，彼此猜忌。特别栩栩如生地揭露了美国现代商业社会的丑恶，辛辣地讽刺了美国梦的虚假，严厉地批判了道德伦理的败坏。

综合起来看，阿尔比及其《伍尔夫》，梅根·特里及其《冷静，母亲》，理查德·福尔曼及其《苏菲亚=（智慧）第三部：悬崖》大卫·马麦特及其《美国野牛》，颇具代表性地以不同的戏剧形式和风格创新，各种新奇的主题和语言，以及现实主义的程度不一的体现，展现了一幅当时美国戏剧丰富多彩的立体画面。很明显，它自觉不自觉地反映了美国1960～1970年代动荡不安又有所创造的社会现实。由此可以进一步看到，戏剧这种文学艺术和精神文化，无论如何是无法脱离其社会现实之根的。

［1］Theodore Roszak.The Making of the Technocratic Society and Its Youthful Opposition［M］.New York：Garden City，1969：35.

［2］Harold Clurman，ed.Famous American Plays of the 1960s［M］. New York：Dell Publishing Co.Inc.，1972：13-14.

［3］田兴国.“思凡”：一种戏剧文化的现象学观照［J］.湖北民族学院学报（哲学社会科学版），2014（5）：113.

［4］Kathryn Van Spanckeren.Outline of American Literature［M］.The United States：Department of State，2006：105.

［5］Michael Adams.Edwards Albee’s Who’s Afraid of Virginia Woolf？［M］.New York：Barron’s Educational Series，1985：27.

［6］Philip C.Kolin.Conversations with Edward Albee［M］.Jackson and London：The University Press of Mississippi，1988：132.

［7］William L.O’Nell and Kenneth T.Jackson，ed.The Scribner Encyclopedia of American Lives The 1960s（Volume Two）［M］.New York：Charles Scribner′s Sons，2003：438.

［8］Megan Terry.Introduction to Viet Rock［J］.Tulane Drama Review，1966（11）：196-198.

［9］Kate Davy.Richard Foreman and the Ontological-Hysteric Theatre［M］.Michigan：UMI Research Press，1981：2.

［10］Dan Issac.DOCTOR SELAVY’S MAGIC THEATRE.SOPHIA=（WISDOM）PART 3：THE CLIFFS.By Richarrd Foreman［J］. Educational Theatre Journal，1973（5）：238.

［11］David Mamet.Writing in Restaurants［M］.New York：Viking，1986：ix Preface.

［12］孙兆勇.当梦幻化为泡影——大卫·马麦特及其对话剧［J］.剧本，2007（7）：71.

［13］Frank Rich.Theatre：Al Pacino，American Buffalo［J］.New York Times Review，1983（10）：28.

责任编辑：毕 曼

I06.3

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1004-941（2016）03-0090-04

2016-04-10

2014年全国社科规划办重大招标项目“20世纪美国文学思想研究”（项目编号：14ZDB088）；2015年湖南省研究生科研创新项目“20世纪60-70年代美国女性主义戏剧研究”（项目编号：CX2015B116）。

黄艳春（1979-），女，江西永新人，博士研究生，副教授，留德硕士，主要研究方向为英美文学、语言教学、翻译理论与实践。