鲁迅小说的戏剧改编史论

孙淑芳

(云南师范大学职教学院，云南昆明，650092)

鲁迅小说的戏剧改编史论

孙淑芳

(云南师范大学职教学院，云南昆明，650092)

自20世纪30年代至今，鲁迅小说的戏剧改编已历经八十余年，其间出现了不少优秀的改编之作。改编大致分为四个历史阶段，在不同的历史阶段呈现出比较鲜明的特点。改编作品在审美上大致经历了从注重启蒙到反思现实，从现实主义到现代主义，从尊重原著到实验创新的发展过程。戏剧改编可以使鲁迅小说绽放出新的生命力，具有更为强大的传播功能，但是，只有那些得其原型故事之精髓的改编，才会具有更永恒的艺术生命力。

鲁迅小说；戏剧；改编

众所周知，没有读者的经典，就失去了鲜活的生命，也失去了经典的意义。鲁迅小说影视戏剧改编载体的变化，意味着媒体自身成为鲁迅小说改编中鲁迅命运的时代书写。从20世纪30年代至今，鲁迅小说的戏剧改编走过了八十余年的历史，出现了不少优秀的改编之作。而关于鲁迅小说戏剧改编这一课题的研究却没有受到应有重视，依然是鲁迅研究中比较薄弱、成果稀少的领域。已有的成果，主要是就鲁迅小说改编的某一部戏剧开展的研究、评论以及发表的观后感想、感悟。研究者多为从事戏剧专业研究的人士。因此，我们有必要对鲁迅小说80余年的戏剧改编进行梳理和研究，以透视改编的特点和规律，从而引起如何更好地改编鲁迅作品的进一步思考。

一、 民国时期的改编：对《阿Q正传》情有独钟

关于鲁迅小说的戏剧改编，早在鲁迅生前就开始了。改编作品有两部，都是对鲁迅唯一中篇《阿Q正传》的改编，一部是陈梦韶的改编本，一部是袁牧之的改编本。

最早对鲁迅小说进行戏剧改编并演出的是陈梦韶。陈梦韶(1903—1984)于1928年将鲁迅的《阿Q正传》改编为六幕话剧。该剧本于1931年10月由华通书局出版了单行本。陈梦韶还亲自导演该剧，由其所任教的厦门双十中学的话剧团首演。该剧是唯一在鲁迅生前被改编而且被搬上舞台的作品。但鲁迅似乎并未看过该剧，从已有的资料来看，鲁迅对该剧没有只言片语的评论。陈梦韶也不确定鲁迅是否看了该剧，是否对该剧进行了批评。陈梦韶在《鲁迅在厦门的鳞爪》一文中说：“他欣然为《绛洞花主》作序文，我也决心为他的《阿Q正传》编剧本，一九二七年一月十五日，他离开了厦门，一九二八年八月《阿Q剧本》编好。是年送华通书局去出版，他看了没有，我不知道，是否因编不好使他为他的大作叫屈，我也不知道。”[1]显然，陈梦韶是出于对鲁迅热情支持青年人的感佩之心而改编其作品的，然而由于鲁迅的离开，陈梦韶并未能将阿Q剧本送给鲁迅阅读，鲁迅也未能观看此剧的演出。

鲁迅生前的另一改编本是袁梅(袁牧之)所作《阿Q正传》剧本，该剧本于1934年8月在《中华日报》副刊之一《〈戏〉周刊》上从创刊号起开始连载。当时，《〈戏〉周刊》编者在该剧本的第一幕登完之后，写信给鲁迅请他发表一点意见。1934年11月14日，鲁迅在《答〈戏〉周刊编者信》中对剧本发表了篇幅较长的个人意见，他首先对这一改编本进行了充分的肯定：“现在回忆起来，只记得那编排，将《呐喊》中的另外的人物也插进去，以显示未庄或鲁镇的全貌的方法，是很好的。”[2]但接下来鲁迅也提出了一些不同的看法。一是语言的问题：阿Q的绍兴话让人看不懂；二是地点的问题：故事发生的地点选在绍兴，将未庄地点明确化，容易使人变为旁观者，不利于自身反省；三是演出对象的问题：此剧本将演出对象定为绍兴人，但如果不是绍兴人的话，剧本的作用就会减弱，甚或完全消失。总之，鲁迅强调：“剧本最好是不要专化，却使大家可以活用。”[3]1934年11月18日，离上次回信仅隔3天，鲁迅又给《〈戏〉周刊》编者回复了一封信，对袁牧之剧中人物画像发表了自己的意见。从意见中可见，鲁迅追求的是与事实相符，能如实再现小说中人物形象的图画。另外，在这封信中，鲁迅再次强调了人名不必穿凿，不必指明是谁。

袁牧之的剧本原打算是要搬上舞台的，征求鲁迅的意见也是为了公演做准备。尽管鲁迅就剧本和演出都发表了意见，但袁牧之的剧本最终没有载完也没有上演，因此这一改编本是不完整的。其实，袁牧之的《阿Q正传》最初是田汉改编的，袁牧之只是将其翻译成了绍兴话。田汉曾在后来出版的五幕话剧《阿Q正传》单行本的“自序”中说：“若干年前应《中华日报》的《戏》周刊之约，把鲁迅先生的小说《阿Q正传》改成话剧。当时正是大众语运动展开的时候，所以每一段写成后照例由《戏》编者袁牧之先生改译成绍兴话。而且预备全部完成后，由辛酉学社的话剧部用绍兴话演出。但后来问鲁迅先生时才知道袁牧之先生的‘宁波绍兴话’不大靠得住。而我也因为种种原因把那一改编的企图半途放弃了……”[4]

总之，从鲁迅生前所发表的意见来看，鲁迅并不赞成自己的作品被改编。1930年10月，时任北京陆军军医学校数学教师的王乔南，首次将鲁迅的《阿Q正传》改编为电影文学剧本《女人与面包》，他写信征求鲁迅的意见，鲁迅是这样回复的:“我的意见，以为《阿Q正传》，实无改编剧本及电影的要素，因为一上演台，将只剩了滑稽，而我之作此篇，实不以滑稽或哀怜为目的，其中情景，恐中国此刻的‘明星’是无法表现的。况且诚如那位影剧导演者所言，此时编制剧本，须偏重女脚，我的作品，也不足以值这些观众之一顾，还是让它‘死去’罢。”[5]1930年11月，王乔南再次致信鲁迅，并将重编的阿Q剧本寄给鲁迅看，鲁迅回信说：“它化为《女人与面包》以后，就算与我无干了。”[6]鉴于以上鲁迅的态度，鲁迅生前被改编的作品比较稀少。

鲁迅逝世后，1937年先后出现了由许幸之、田汉改编的两个《阿Q正传》话剧版本，如同两颗璀璨的明珠照亮了当时整个中国戏剧界。这两个改编本在后来屡次上演，经久不衰，各有千秋。

1937年2月，许幸之将鲁迅的《阿Q正传》改编成六幕话剧，之后直到1939年6月8日共进行了五次修改，同年在上海首次公演。1937年4～5月，该剧本在《光明》半月刊第2卷第10～12期上发表。1940年8月，该剧本由上海光明书局初版并发行单行本，到1949年3月已经发行六版。为纪念鲁迅百年诞辰，许幸之于1980年11月30日对该剧本重新修改完毕，1981年，该剧本由中国戏剧出版社重版。许幸之的改编主要以鲁迅的《阿Q正传》为蓝本，同时综合运用了鲁迅其他小说——《孔乙己》、《明天》、《药》中的人物和情节。该剧强调故事发生的典型时代中的典型环境，专门设置了序幕，用以交代辛亥革命前夜的时代背景。许幸之着重表现了在这一历史转换的黑暗背景下，封建地主豪绅和半封建贪官污吏、买办阶级两大势力共同欺压、相互勾结，不仅使阿Q糊里糊涂断送了性命，成为他们阴谋的牺牲品，而且最后还要吃掉他的鲜血，以救治赵秀才这个患痨病的社会寄生虫。许幸之意在从阿Q身上透视社会的罪恶、黑暗及其弱点。

许幸之改编本几乎含纳了原著中所有叙事内容，但也不乏一些创造之处。首先，丰富了一些情节内容。为了加强戏剧性，同时为了突显赵太爷、假洋鬼子等统治势力的罪恶，许幸之虚构了他们淫荡无耻、卑劣阴险的言行。其次，人物形象塑造有明显的改变。如该剧突出了吴妈性格中泼辣、敢于反抗、爱憎分明、具有同情心、有情有义的一面。再次，思想主题与原著有偏差。小尼姑的形象，消解了鲁迅小说严肃的主题，也消解了这一底层人物本身具有的悲剧性。吴妈自觉地到刑场为阿Q送终，给其喂水，为其流泪，以及阿Q临刑前两次呼喊“革命”，这一系列动作均大大削弱了鲁迅在小说中批判看客冷漠、麻木精神的力度。剧中得痨病、买人血馒头、吃人血的均不是愚昧的民众，而是有钱有势的剥削者，阿Q等三位囚犯的血也被赵秀才吃掉，编剧如此大动作的改编，完全改变了鲁迅在小说《药》中所揭示出来的主题。可见，许幸之在思想主题上是要刻意表现吴妈与阿Q的觉醒以及辛亥革命前后封建地主豪绅、买办阶级、贪官污吏相互勾结欺压民众的罪恶。

显然，许幸之的改编并未完全遵从原著，而且有“偏重女脚”之嫌。关于这一点，许幸之有自己的看法，他认为：根据戏剧的突出特征——“人间意志的斗争”和“没有斗争，就没有戏剧”，“剧作者的任务并不在于忠实原著”，“剧作者，要使原著在获得多数的读者之外，获得更多数的观众，这才是剧作者忠实于原著的唯一方针，因此，我的改编《阿Q正传》的剧本，是大胆地在这方向之下进行着我的计划的”[7]。于是，许幸之“在原著的暗示之中，或从原著的可能性之内，增加了故事本身的葛藤和纠纷”[8]，以使该剧在舞台上能够呈现出更强烈的戏剧性效果。

田汉于1937年改编的《阿Q正传》，是根据鲁迅的《阿Q正传》、《明天》、《孔乙己》、《狂人日记》、《风波》、《故乡》等多篇小说综合改编的五幕话剧。剧本原载于1937年5、6月《戏剧时代》第1卷的第1、2期上。同年12月由中国旅行剧团首演于汉口天声舞台，此后十多年该剧本曾在全国各大城市上演，受到广大观众欢迎，即使到了五六十年代仍然是鲁迅作品戏剧改编本中上演机会较多的版本。1937年10月由汉口戏曲时代出版社出版了单行本，此后又多次再版。在鲁迅小说《阿Q正传》的戏剧改编史上，田汉的改编本始终是不容忽视的一部重要剧作。田汉的改编本在思想主题、人物塑造、艺术审美上均与原著有很大的差别。田汉集中塑造了两大矛盾群体，重在展示以阿Q为代表的底层民众在封建统治势力剥削、压迫下所遭受的苦难和被激起的反抗意识，并借革命党之口直接反思了辛亥革命因脱离下层民众而导致失败的教训，鲜明地突出了“彻底去除阿Q精神，争取中国苦难人民真正胜利”这一思想主题。因此，田汉为纪念鲁迅和配合当时抗战需要而改编的《阿Q正传》在抗战形势紧张的特殊历史时代演出效果轰动，发挥了启蒙大众、唤醒救亡意识、激发抗日热情的重要作用。但也存在思想主题暴露、人物个性不突出、艺术粗糙等一些问题。

二、 建国30年的改编：一部重要越剧的发展

从1949年—1979年，建国30年的历史虽然不短，但鲁迅小说新改编的戏剧作品数量并不多。在纪念鲁迅诞辰和逝世的演出活动中，许幸之和田汉两个版本的《阿Q正传》仍然是演出次数最多的作品。许幸之曾在1981年撰写的《〈阿Q正传〉话剧改写本后记》中回忆时说：“在鲁迅逝世二十周年纪念时，曾在北京、沈阳、大连、鞍山、抚顺各地上演过该剧。”[9]但在新改编的作品中，根据鲁迅小说《祝福》改编的越剧《祥林嫂》可谓是不能不提的一部经典之作。

越剧《祥林嫂》，历经三十余年，五次上演，每次均有修改，最终成为艺术精品，被称为剧种代表作。最早演出的剧本是由南薇于1946年改编的，同年5月，该剧由雪声剧团在上海首演，由南薇亲自编导，袁雪芬主演，但此改编本并没有很好地体现原著精神，如增加的祥林嫂“砍门槛”这一情节被很多人认为是败笔。然而，20世纪40年代，越剧首次引入鲁迅，大大提升了越剧的文化品质、思想内涵和艺术水平。尽管袁雪芬主演的《祥林嫂》各方面还不很成熟，但因其大胆的革新创造而成为越剧发展史上的里程碑。

1956年，为纪念鲁迅逝世20周年，吴琛、庄志、袁雪芬、张桂凤集体重新改编、排演了越剧《祥林嫂》，由吴琛导演，袁雪芬饰演祥林嫂，同年10月由上海越剧院在上海大众剧场演出。这一版本是由吴琛的团队在周总理的指示下，全方位学习鲁迅的基础上进行改编、排演的，基本上忠于原著精神，成功地塑造了祥林嫂的艺术形象，曾受到文艺界及相关方面的充分认可和观众的欢迎，但也因为结构上的分幕没有发挥出戏曲时间叙事的优势，而且因为分幕多达十幕，场景频繁转换，整部戏不是很紧凑。

1962年，吴琛对该剧又进行了一次较大的艺术加工，将结构上的分幕制改为分场制，在形式上又将幕里幕外紧密衔接，依据内容将全剧分为两个大的单元：祥林嫂抗卖出逃到贺老六、阿毛死亡；祥林嫂二进鲁府到最后被逐出倒毙在风雪中。除了形式结构外，内容上吴琛还着重修改了柳妈与祥林嫂在厨房谈论地狱的戏，增加了第十一场祥林嫂看了《玉历宝钞劝世文》之后极度惊惧、神智混乱这一部分戏，用以加强神权对祥林嫂精神上迫害的残酷性。另外，删去了大伯逼债霸占祥林嫂房屋等内容，也删去了几个次要人物。这次修改，作曲由刘如曾重新改编，更深刻地体现了原著精神。鲁迅小说研究专家魏金枝在《试论越剧〈祥林嫂〉的改编》一文中评论道：“越剧《祥林嫂》的改编，因为它可以有机会吸取电影《祝福》的长处，更重要的是利用戏曲这一表现形式的特点，从最近这次演出的效果来看，确乎已经比电影《祝福》更深地体现了原作的主题思想。最明显的一点是，对祥林嫂的善良的性格，作了更多更深的描绘。”[10]“大家认为这次《祥林嫂》的改编、演出是越剧有这个剧目以来的第三次了，在思想内容和艺术质量上，较之第一、二次的改编、演出有很显著的提高，它既体现了鲁迅先生的小说《祝福》的原作精神，又具有戏曲化的特色。”[11]

“文革”期间，越剧《祥林嫂》因祥林嫂的唱词——“人世不见天堂路，阴司倒有地狱门”而被诬蔑是对社会主义社会心怀不满，所以受到批判，被禁演。

1977年，上海越剧院又进行了修改和排演。这次改编本只是在语言方面进行了修改，将唱词、台词改得更为符合原著精神，更具动作性和形象性。这次排演采取了男女同台演出的形式，由袁雪芬、金采凤分别饰演不同阶段的祥林嫂。该剧因在编、导、演、音、美各方面对原著的深刻理解和精彩表现而成为上海越剧院的代表作。吴琛此次重排《祥林嫂》的目的主要有三个：一是纪念鲁迅；二是反击“四人帮”在“文革”期间对越剧的污蔑；三是恢复现实主义传统。该剧十分注重艺术性，力避作者情感、态度和主题思想的暴露，符合原著含蓄蕴藉的特色。

越剧《祥林嫂》影响很大，传播广泛。1960年，上海文艺出版社出版了该剧的单行本。1978年，再版发行。1978年，该剧被摄制成彩色宽银幕戏曲艺术片在全国放映。该剧主要唱段由中国唱片社和音像出版单位制成唱片和音带，发行国内外。

三、 20世纪八九十年代的改编：多种戏剧表现形式改编的盛况

1981年，适逢鲁迅诞辰一百周年，戏剧界在经历了“文革”摧残之后经过短暂的调整即焕发出青春的活力，对鲁迅作品的改编呈现出空前的热情，从而使鲁迅小说在话剧、歌剧、戏曲的改编上出现了前所未有的盛况，也涌现出不少优秀的作品。

首先，在话剧的改编上，最引人注目、影响最大的话剧作品是由两位著名戏剧家陈白尘、梅阡先后改编的《阿Q正传》和《咸亨酒店》。1981年1月，为纪念鲁迅诞辰一百周年，陈白尘受江苏省话剧团之托将鲁迅的《阿Q正传》改编成同名七幕话剧，成为鲁迅小说戏剧改编中的又一个里程碑。该剧由江苏省话剧团首先开排，并于同年6月首演。陈白尘的改编可以说是鲁迅小说戏剧改编作品中最贴近原著内容及精神的。陈白尘认为这种改编并非严格意义上的“改编”，“只是加工的誊写而已”[12]。这种改编也曾被人贬斥为根本不能算是“改编”。为了尽可能忠实于原著，陈白尘采取了一种独特的方法，即在剧中专门设计了一个演出解说人充当鲁迅叙述的代言，相当于鲁迅旁白。陈白尘保持原著风格的另一种方法是在人物设置上不“超编”，坚持以原著中人物为主。

陈白尘尽管坦言自己的改编“称不上改编，更不是再创造”，但“在加工誊写过程中，自然也不免有些需剪裁、费斟酌之处”[13]。如陈白尘借鉴了鲁迅在《呐喊》中运用的“曲笔”，让土谷祠里的老头子在阿Q被捕时将棉被扎成了一个环形挂在阿Q脖子上，以防受冻，还安慰阿Q不要怕。然而，该剧也存在一些值得商榷的地方，如该剧将阿Q、小D名字具体化，分别称为阿桂、小同，这显然违背鲁迅的意思。然而，正像陈白尘所说的那样，他的改编本“依然是鲁迅的原著”[14]。他真诚地希望，“以鲁迅的原著之力能重新唤起全国人民的羞恶之心！那我这一改编能起到通俗化的作用，并引起观众去重读鲁迅先生原著的兴趣，就于愿足矣！”[15]

1981年，梅阡根据鲁迅《狂人日记》等7篇小说中的人物和事件综合改编成《咸亨酒店》四幕话剧。梅阡曾在《说〈咸亨酒店〉》一文中指出：“编成一个大戏，避开《阿Q正传》与《祝福》，一篇小说的素材是不够的，我于是选取多篇，以《长明灯》、《狂人日记》与《药》为主，旁及《明天》、《孔乙己》、《祝福》、《阿Q正传》中的人物，择其所需，编凑成章。”[16]梅阡还与金犁亲自导演编排了该剧，由北京人民艺术剧院首演。《咸亨酒店》总体上运用的是人物展览式结构，以长明灯象征封建势力贯穿全剧，展示了在封建势力相互勾结下愚昧无知的劳苦大众遭受欺凌迫害和觉醒的革命党、狂人被残酷镇压两条动作线，表达了反封建的思想主题。全剧场景集中，将咸亨酒店作为人物活动的唯一场所。人物众多，集中了鲁迅7篇小说中的主要人物。事件繁多，基本上选取原著中为人熟知的事件。但是，梅阡在人物塑造和事件上也进行了虚构和创造：将《长明灯》中的疯子与《狂人日记》中的狂人合二为一；将《药》中处于暗场中的夏瑜拉到明场；将原著中愚不可及的夏瑜母亲塑造成理解、支持儿子革命事业，深明大义的现代母亲；设计了狂人与被押赴刑场的夏瑜悲愤告别的场景等。该剧尽管以丰富的人物和事件显示了辛亥革命前后乡村的全貌和界限分明的阶级关系，但是也因头绪繁多错杂，原著情节被简化，有些人物形象塑造得不够丰满、深刻，不如原著那么震撼人心。在人物形象塑造上，刻意凸显“亮色”也使原著中本来的意蕴不复存在。

其次，在歌剧改编上，《伤逝》成为中国歌剧史上里程碑式的作品。1981年，鲁迅小说《伤逝》被改编为同名歌剧，同年秋由中国歌剧舞剧院在北京人民剧场首演。编剧为王泉、韩伟，作曲为中国著名作曲家施光南，导演为王泉、于夫。全场登场的演员极为精简，只有两位舞蹈演员和四个歌唱演员：男、女歌者和男、女主角。男、女中音歌者“作为旁唱，以介绍剧情、补充人物的内心独白，并与两位剧中人构成声部完整的四重唱”[17]。该剧简化了剧情，重在表达人物的内心情感，塑造涓生和子君两个抒情主人公的形象。施光南将鲁迅作品中深邃的思想内涵、富于诗意的抒情色彩与歌剧的艺术形式完美融合，从而使歌剧《伤逝》开创了中国新时期严肃大歌剧之先河，成为中国歌剧发展史上第一部抒情心理歌剧，因其很高的艺术成就，入选“二十世纪华人音乐经典”[18]。可以说，歌剧《伤逝》的改编是相当成功的，很多曲目已成为歌剧中的经典曲目被反复演唱，最为著名的就是主题曲《紫藤花》。而且，“它在音乐戏剧结构、人物设置的独特、心理描写的深刻以及对人声表现力的开拓等方面，均有创新的意义”[19]。2014年，中国歌剧舞剧院复排此剧，阵容相当强大，于12月11日在北京天桥剧场盛大演出。

继歌剧《伤逝》之后，20世纪末，鲁迅第一部白话小说《狂人日记》被改编为独幕歌剧，共分四场。该歌剧是1994年荷兰艺术节的委约之作，编剧为曾力、郭文景，作曲为郭文景，脚本于1993年10月完成，音乐于1994年4月完成。同年6月24日，该剧于荷兰首都阿姆斯特丹首演，导演为保罗·加利斯，指挥为埃迪·斯帕亚德。首演一举获得成功，轰动欧洲。作为具有国际声望的中国作曲家，郭文景善于将源于西方的歌剧与中国的文化、艺术、语言结合起来，进行民族化的创造，从本民族语言的音乐内涵中发掘音高素材。王安国对其创作的音乐十分赞赏，称“语言与音乐的高度统一，使这种作品不仅是西方人用中文完整上演的第一部中国歌剧，而且它还是一部真正的不可翻译(离开了中文语音的唱词，唱段便丧失其存在依据)的艺术品”[20]。就脚本而言，编剧基本上按照原著的叙述顺序和内容改编，人物设置比较简单，基本上是原著中的人物，而且准确抓住了人物的精神特征。语言简洁而富有表现力，集中、直观地表现出了鲁迅在小说中所赋予的强烈反封建的深刻思想内涵。编剧又别出心裁地让狂人死去的妹子以幽灵的形象出现，幽灵的唱词源于鲁迅散文诗集《野草》中《影的告别》，隐晦而富于哲理的诗句给该剧增加了含蓄蕴藉、深邃幽远的意境。编剧还在一些细节上进行了创造性地发挥，如有意让佃户们汇报吃人一事时结结巴巴，剧末以影子的告别替代了“救救孩子”的呼声。

再次，鲁迅小说还被改编为芭蕾舞剧。1980年、1981年，上海芭蕾舞团为探索芭蕾舞这一外来艺术形式的民族化发展道路，丰富芭蕾舞剧题材，拓深芭蕾舞形式表现的思想内涵，大胆尝试，一口气将鲁迅的三部小说——《祝福》、《阿Q正传》、《伤逝》改编为三部独幕芭蕾舞剧——《魂》、《阿Q》、《伤逝》，以芭蕾的艺术形式生动地塑造了鲁迅小说中的人物形象，并使其呈现出民族的特点。上海芭蕾舞团改编鲁迅小说的主要意义在于两个方面，一方面通过祥林嫂、子君、涓生、阿Q这些为人熟知的典型人物使观众更易于了解芭蕾舞剧的艺术语言，另一方面芭蕾舞剧凭助经典的力量可以为其争取到更多的观众。在编导和演员对芭蕾舞的革新性研究和民族化探索下，芭蕾舞坛上最终向世人展现了具有民族风格的鲁迅小说中的人物。然而，以舞蹈形象表现鲁迅小说深邃的思想，这是很难把握的，上海芭蕾舞团改编经典的这一大胆尝试是十分可贵的。

另外，鲁迅小说还被改编为戏曲，20世纪90年代，陈涌泉改编的曲剧《阿Q与孔乙己》可谓是代表性的作品。为纪念鲁迅诞辰115周年，河南省著名青年剧作家陈涌泉根据鲁迅的两部名著《阿Q正传》和《孔乙己》改编成曲剧《阿Q与孔乙己》，于1996年由河南省曲剧团公演。导演卓鉴清、李杰，作曲潘永长、杨华一、方可杰，杨帅学领衔主演饰演阿Q，邱全福饰演孔乙己。这出戏曾三次进京演出，荣获第六届河南省戏剧大赛剧目金奖和第三届中国戏曲金三角交流剧目奖。该剧是一部近代大型悲喜剧，首次将鲁迅的这两部小说糅合在一起，塑造了两个性格、身份等截然不同的社会底层人物形象，展现了他们同样难以抗拒的悲惨命运。该剧大致遵循了原著，但也融入了一些新的思考。该剧最大的创新之处就是让鲁迅小说中故事发生相差十几年的两个主人公阿Q与孔乙己在同一部剧中相遇，并碰撞出了火花。这两个人物在最后一个场景——阿Q临刑前游街示众时竟然惺惺相惜，孔乙己不惜当掉长衫买来酒和茴香豆拖着打断的腿前来送别阿Q。这可以说是陈涌泉剧中改编尺度最大的一场戏。该剧还在结尾平添了一笔亮色，吴妈为阿Q送行表达相爱的心意，孔乙己则以酒壮其行，这两个人物的动作让阿Q的死似乎没有那么寂寞与悲凉。就全剧而言，阿Q的戏份比孔乙己要重些，阿Q的戏比较完整，而孔乙己的戏却展开得不够充分。

四、 2001年前后的改编：小剧场实验戏剧的兴盛

2001年，为纪念鲁迅诞辰120周年，鲁迅小说的戏剧改编又掀起了新的热潮。然而，值得注意的是，新时期以来，受西方现代主义戏剧思潮的影响，中国小剧场戏剧迅速发展，2001年前后的改编多为具有实验性或先锋性的小剧场戏剧。这些作品从思想观念、情节内容、剧场形式、艺术手段等相对中国传统戏剧都有所突破。这一时期，鲁迅小说除了被改编为实验话剧外，一个重要的特色就是被改编为戏曲的作品比较多。一些中国古老的戏曲在寻求现代变革时，选取鲁迅的小说作为题材，可谓一箭双雕。鲁迅的经典造就了戏曲，戏曲借鲁迅的经典培养了青年观众，发展了自身，而经典也得到了传播。但是，鲁迅小说改编为实验戏剧的命运并不是都一样的，有的因其令人耳目一新而备受欢迎，也有的因其过于前卫而饱受争议，甚至被禁演。

鲁迅小说改编为实验话剧的尝试在20世纪90年代就开始了，而2001年更为集中。1996年，为纪念鲁迅逝世60周年和阿Q诞生75周年，中央实验话剧院与中国青年艺术剧院首次合作，排演了刁亦男编剧、孟京辉导演的先锋戏剧《阿Q同志》。《阿Q同志》创作的团队均为青年，热衷实验戏剧。事实上，该剧没有真正的剧本，没有人物对话，只是提纲而已，他们主要对剧情作了大致描述，剧本并不能直接排演。而且，《阿Q同志》仅仅是借用鲁迅《阿Q正传》中阿Q、吴妈等人物以及故事情节的名称而进行的重新创作，完全成了另外一个作品，根本不能算作改编。编剧将阿Q置于现代语境下，让其与现代人一起在荒诞滑稽与摇滚乐中演绎不同时代下人物生存的状态，尤其展现了20世纪90年代小人物因现实生存困境而致的种种精神病态。该剧给人一种荒诞不经，将名著演绎得面目全非的感觉。尽管该剧专门制作了阵势相当大的宣传计划，利用多种媒体开展宣传，不过，该剧在排演中即被叫停。在接受凤凰卫视年代访——“我们年代的心灵史”栏目的专访“怎么看待戏剧”时，刁亦男表示为已经排了一个多月的该剧被叫停、遭禁演而受打击，为其不能像电影一样能够保存下来痛惜。刁亦男说该剧都是在黑暗中被大家观看的，集体的偷窥，集体做梦的行为。

2000年，具有前卫戏剧思想的北京人艺剧院导演林兆华改编并导演了实验话剧《故事新编》，11月首演于北京南城一个工厂的煤堆上，但仅仅是限于内部交流的小范围演出。林兆华使原著中一个个故事既独立又相互关联，采取独特的讲述方式。出演该剧的为9名不同剧种的演员，他们在舞台上以前所未有的自由想象力、即兴表演能力和对话、歌舞、形体语言等多种演出形式，将原著中的幽默、荒诞充分展现出来。但该剧在剧本内容的改编和导演的手法上引起了争议。为满足更多观众观看的要求，该剧于2003年1月在北京北兵马司剧场再度演出，并于2003年10月，受日本相关部门的邀请，赴日参加戏剧节演出。

2001年，著名电影导演古榕将鲁迅的《孔乙己》改编为大型现代历史话剧《孔乙己正传》，并导演了该剧。美国百老汇华裔著名演员王洛勇任主演，倾情演绎悲剧人物孔乙己。该剧于2001年8月17日在首都剧场公演之后，又多次上演，引起很大反响。该剧虚构成分很大，名为“正传”，实为“戏说”。该剧以科举制度为社会背景，编织了孔乙己即孔少成从青年到老年在科举仕途和爱情上坎坷的人生传奇。该剧主要围绕浙江绍兴孔家与丁家两大读书官宦人家世代仇怨冲突展开情节，孔少成在丁举人父子的迫害下，最终被剥夺功名走向落魄，妻子也被丁举人儿子奸污自尽，由此揭露了科举制度所造成的人性扭曲的罪恶。古榕充分发挥了自己的专长，在舞台设计上创造性地将电影艺术运用到舞台艺术中，展现出戏剧电影化的独特魅力，从而增强了舞台的表现力，生动展现了江南水乡的特色风情和人物生活化的表演。为使舞台效果逼真，古榕还花费巨资打造舞台，用价值300万元的明清古董家具布景。整个舞台气势恢宏，超强的视觉冲击力和动人的音乐，极大地增强了观赏性。

2001年8月20日，郑天玮编剧、王延松导演的实验话剧《无常·女吊》在北京人艺小剧场首演。该剧根据在改编上为人关注较少的鲁迅的《伤逝》、《孤独者》、《在酒楼上》、《头发的故事》4篇小说，以及《无常》、《女吊》2篇散文综合改编而成。郑天玮用看似荒诞的手法，将6篇作品中的人物、情节、思想等进行重组和全新的创作，赋予新的艺术形象以今人的思考和感悟，借以讽喻现实。全剧只有2男2女4个演员，然而每个演员需要同时担任多个角色，其中扮演无常的方亮在剧中扮演5个人物。导演王延松将该剧以荒诞喜剧的形式呈现出来，将演出思想归结为:“《无常·女吊》，通过想象的世界来修补现实的世界，是一种积极的、批判的‘入世’思想。不要如实地看世界，其实世界存在的真正意义是不断唤起人类美好的渴望与幻想。”[21]

2001年10月，辽宁省鞍山艺术剧院在北京人艺小剧场首次上演由毛世杰编剧、崔智慧导演的小剧场话剧《圈》。该剧根据鲁迅的《阿Q正传》改编，同时借用了鲁迅《药》中的一些内容。该剧上演之后，争议很大，被认为是对鲁迅的轻薄与玩弄。该剧颠覆了原著，在剧情设计、人物性格塑造、主题表现上进行了出格的演绎。编剧以阿Q与吴妈的感情纠葛作为全剧的主线。在阿Q临死前，吴妈怀着自责、忏悔之心前往探监，并以身相许，与阿Q诀别，阿Q与吴妈在死囚大牢里圆房。不仅荒唐的情节令观众难以接受而中途离席，而且阿Q与吴妈低俗的台词、行为也让观众忍不住发笑。该剧将悲剧演成了喜剧，将阿Q演得十分滑稽，把吴妈塑造成了敢爱敢恨又充满情欲、具有性解放意识的女人。观众未由该剧受到触动，剧评人对该剧的评价也持否定态度。

2001年前后，鲁迅小说改编的另一个特色就是小剧场实验戏曲的作品比较多而且往往能给观众带来惊喜。20世纪末，越剧再次引入鲁迅作品。1998年，沈正钧取材于鲁迅的《孔乙己》、《药》等小说，改编成四幕七场越剧《孔乙己》。该剧由著名越剧表演艺术家、以演小生著称的茅威涛饰演孔乙己，该剧于杭州首演之后，轰动剧坛，次年受邀巡演于各大城市，也包括中国香港，引发越剧热，被评论界誉为“越剧新里程碑”，荣获众多奖项。但该剧也引发持续的争鸣，褒贬之声均有。就整体而言，该剧与原著出入很大，可以说是沈正钧在取材鲁迅小说基础上的创新之作，而并非改编之作。沈正钧采用这种非同寻常的改编方法，塑造了一个不同于原著，也不同于其他舞台上的孔乙己。沈正钧和茅威涛有意拔高了孔乙己，彰显了他的善良、才气和觉悟。该剧为表现孔乙己思想性格的发展变化，塑造了与之相关的三个女性角色——小寡妇、夏瑜、女戏子，编剧用一把扇子将她们贯穿起来，暗示“三个女人一脉牵”，使全剧形成了“一张瑶琴三组弦”的结构，意在以这三个命运悲苦、面貌相似的女人作为三组弦拨动孔乙己这张瑶琴，丰富孔乙己的动作，从多侧面塑造这一主体形象。该剧的思想主题是以夏瑜的诗联呈现出来的。“酒醉了的中国，炮打国门也唤不醒；诗化成之历史，血洒长街都研成墨”，这一诗联构思巧妙，在鲁迅小说的戏剧改编中首次将“酒”、“诗”两个意象与中国的传统文化和国民性的消极一面关联起来，批判了清朝末年中国国民的麻木、不觉醒。该剧最后以咸亨酒店里的酒客(包括孔乙己)全都醉卧昏睡的场景和伴唱夏瑜的诗联落幕，从而使主题思想更为鲜明。

该剧在创作手法上以现实主义为主，兼用象征主义、表现主义、写意等多种手法，既具有剧诗的厚重，又体现了对现代审美的追求。该剧似乎并不看重故事的逻辑性、合理性、完整性，而注重气氛、意境、幻觉的营造，注重写意、象征的表达，以至于一些观众感到内容朦胧、模糊，难以理解剧情、人物及主题。尽管越剧《孔乙己》颇具争议，但它以对鲁迅小说另类的改编和创新性的诠释，仍成为鲁迅小说戏剧改编中不容忽视的一部力作，也是越剧在自我探索中以演出方式、题材、主题、风格、唱腔、程式、角色等多方面突破的里程碑式作品。中国剧协秘书长王蕴明十分赞赏地指出：“越剧《孔乙己》是我国当前戏剧舞台上不可多得的实验性、超前性、先锋性的探索戏剧，它的经验是多方面的，它的意义是深远的。可以说，这个戏的深远意义超出于戏本身，可谓大义在戏外。”[22]

2001年，复旦大学中文系99级在读大学生张静将鲁迅小说《伤逝》改编成小剧场实验昆剧。2003年2月，该剧由上海昆剧团投资，以较低成本制作，在上海话剧艺术中心小剧场首次公演，公演之后受到昆剧界和大学校园的热议。这次演出可以说是一个年轻组合的大胆尝试，编剧张静，导演钱正，男女主角黎安、沈昳丽，他们的年龄均在20～30岁之间。该剧将鲁迅的经典小说《伤逝》这一现代题材引入昆剧这个中国古老的剧种，“一举击破了昆剧现代戏没有成功先例的怪圈”[23]。这一现代昆剧在唱词、表演程式、舞台音乐、舞台场景、演员服装、道具上，既有其先锋性、实验性，又继承了昆剧的传统特色，因而赢得了观众的喜爱，演出效果很好，以其在表现人物内心情感特有的细腻感动了全场的观众。2007年9月，上海昆剧团再次推出《伤逝》，在被称为“时尚小剧场”的上海同乐坊芷江梦工场上演。尽管该剧使古老的昆剧焕发出了青春，走上现代化，但在人物形象塑造和思想主题开掘上还存有不足之处，如对子君和涓生性格的塑造与原著有较大出入。生活的艰辛造成两人情感被磨灭的主题思想显然使鲁迅小说思想的深刻性大打折扣，没有揭示出来自社会、文化的深层原因，以及作为小资产阶级知识分子的自私性、软弱性。这些不足大大削弱了原著的悲剧性。

河南沼君戏剧创作中心、河南省豫剧三团合作，大胆尝试，将鲁迅小说《伤逝》改编成豫剧，于2008年在河南首演，引起很大争论。2011年，豫剧《伤逝》进京演出，一举成功，不仅获得观众的欢迎而且受到许多专家的肯定，并于同年在第二届全国戏剧文化奖上荣获改编剧目大奖等奖项，开创了河南豫剧小剧场艺术的先河。2015年，该剧在第二届当代小剧场戏曲艺术节上受邀，在北京繁星戏剧村贰剧场连续三天上演，此次演出让更多的观众了解了豫剧，欣赏到豫剧版的鲁迅小说，产生了新的影响。豫剧《伤逝》编剧孟华，导演李利宏，作曲汤其河，盛红林饰演涓生，卢沼君饰演子君。在主题思想上，该剧通过涓生、子君的爱情悲剧，重在表现新青年在“五四”时代冲破封建牢笼，追求自由爱情的使命仍然是持久而又艰巨的。但该剧的悲剧主题表现得不够深刻，悲剧色彩不鲜明。在音乐设计上，该剧既继承了豫剧传统的四大板式，又融合了歌剧、江南小调、民歌等其他音乐元素，唱腔设计更加时尚化、年轻化。在编写剧本时，编剧们首先找到了超越年代的感情共鸣点——爱情与现实如何平衡，使整出剧目的故事情节与当代年轻人更加贴近。该剧创作的目的就是让青年观众感受到豫剧的魅力，从而培养豫剧的青年观众群。

总之，八十多年来，鲁迅小说作为阐释不尽的经典，吸引了众多企望将其搬上舞台的人士。国外也出现了一些将鲁迅小说改编为戏剧的优秀之作。如1987年10月，法国戏剧导演埃马纽埃尔·勒鲁瓦将鲁迅小说《狂人日记》以形体剧的形式搬上舞台，在阿尔芒蒂耶市首演即获巨大成功。由此看来，戏剧改编可以使鲁迅小说绽放出新的生命力，具有更为强大的传播力，但是，只有那些得其原型故事之精髓，深入挖掘小说中戏剧美学因素的戏剧的改编，才会具有永恒的艺术生命力，也才能使观众更真切地领悟到鲁迅小说的真谛。而这正是溯源鲁迅小说戏剧改编八十余年带给我们的思考。

*本文系国家社科基金项目“鲁迅小说与戏剧关系的三维透视”【15BZW162】阶段性成果。

注释：

[1] 陈梦韶：《鲁迅在厦门的鳞爪》，鲁迅先生纪念委员会编：《鲁迅先生纪念集(评论与记载)》，上海：上海书店，1979年，第169页。

[2] 鲁迅：《答〈戏〉周刊编者信》，《鲁迅全集》第六卷，北京：人民文学出版社，2005年，第148页。

[3] 鲁迅：《答〈戏〉周刊编者信》，《鲁迅全集》第六卷，北京：人民文学出版社，2005年，第151页。

[4] 田汉：《阿Q正传》，北京：戏剧时代出版社，1937年，第1页。

[5] 鲁迅：《致王乔南》，《鲁迅全集》第十二卷，北京：人民文学出版社，2005年，第245页。

[6] 鲁迅：《致王乔南》，《鲁迅全集》第十二卷，北京：人民文学出版社，2005年，第247页。

[7] 许幸之：《阿Q正传》，上海：光明书局，1940年，第7页。

[8] 许幸之：《阿Q正传》，上海：光明书局，1940年，第8页。

[9] 许幸之：《阿Q正传》，北京：中国戏剧出版社，1981年，第127页。

[10] 魏金枝：《试论越剧〈祥林嫂〉的改编》，《上海戏剧》1962年第6期，第16～19页。

[11] 其水：《深刻动人的祥林嫂——记中国剧协上海分会座谈越剧〈祥林嫂〉》，《上海戏剧》1962年第6期，第18～19页。

[12] 董健编：《陈白尘论剧》，北京：中国戏剧出版社，1987年，第304页。

[13] 董健编：《陈白尘论剧》，北京：中国戏剧出版社，1987年，第307页。

[14] 董健编：《陈白尘论剧》，北京：中国戏剧出版社，1987年，第312页。

[15] 董健编：《陈白尘论剧》，北京：中国戏剧出版社，1987年，第314页。

[16] 梅阡：《咸亨酒店》，北京：中国戏剧出版社，1982年，第86页。

[17] 上海音乐出版社编：《〈音乐欣赏手册〉续集》，上海：上海音乐出版社，1989年，第747页。

[18] 居其宏：《歌剧情结：从〈伤逝〉到〈屈原〉——简评施光南的歌剧创作》，《人民音乐》1999年第4期，第15～17页。

[19] 上海音乐出版社编：《〈音乐欣赏手册〉续集》，上海：上海音乐出版社，1989年，第747页。

[20] 王安国：《语言与音乐的一体化——歌剧〈狂人日记〉的音乐特点》，《人民音乐》1994年第8期，第8～10页。

[21] 王延松：《我，在荒诞中寻找美好——〈无常·女吊〉导演手记》，《中国戏剧》2001年第11期，第42～44页。

[22] 王蕴明：《一种全新的文化对象》，《中国戏剧》1999年第3期，第13～15页。

[23] 王寅：《现代昆剧〈伤逝〉》，《南方周末》2003年3月13日，第3版。