心灯且伴桂香传——和曾祖荫先生再续师生缘

吴平安

(湖北武汉洪山高中，湖北武汉，430074)

心灯且伴桂香传
——和曾祖荫先生再续师生缘

吴平安

(湖北武汉洪山高中，湖北武汉，430074)

一

成为华师65级学生是一件令人尴尬的事情，荒诞岁月早被雨打风吹去，还未及痛定思痛而年华却已在碌碌中老去，夤夜辗转回首前尘，才咀嚼到古人“欲说还休”是个什么滋味……

“我老家是湖南桃花江，旧社会是一个很有名的地方。”65级06班班主任曾祖荫的自我介绍，因浓浓的湖南口音一直刻印在我的记忆里。道出这句开场白的地点不是文科楼的阶梯教室，而是学校农场的田间地头——中文系与政治系是全校两个“半耕半读”系，今天体育馆下面就是我们“学农”的课堂，阡陌纵横一直铺展到南湖边。

曾老师站在讲坛上，发到我们手里的教材是一本薄薄的小册子，印刷粗陋。曾老师开始讲课：“我带的这门课，是中文系的基础课，以前叫文艺理论，现在改为毛泽东文艺思想了；以前的教材有厚厚的一本，现在做了大幅度精简。”

若干年后我才知道被“大幅度精简”掉的内容，是从柏拉图、亚里士多德到现代的这个派那个派，自此从这一届学生的大脑里统统抹去了。

抹去的内容自然需要新的填充，我们记得最清楚的是一句“重要的话说三遍”的警世恒言：文艺是阶级斗争的晴雨表。彼时单纯懵懂的大一学生还嗅不出其中携带的硝烟味，直到“晴雨表”果真预报了席卷华夏的暴风骤雨，并且将我们一个不漏地裹挟其中，并最终改变了一代人命运的走向，方才体会到了这句话的厉害。

马克思对欧仁·苏长篇小说《巴黎的秘密》的批判，马克思对拉萨尔历史剧《弗兰茨·冯·济金根》的批判，恩格斯对哈克纳斯中篇小说《城市姑娘》的批判……

经济基础与上层建筑、意识形态，世界观与创作方法，典型环境与典型人物，席勒式与莎士比亚化，生活是艺术唯一的源泉，为什么人的问题是一个根本问题……

直到今天我还能清楚地记得曾先生授课时的神态，他平素喜欢穿一件草绿色的旧军装，身板挺直，神态平和，语速缓慢，讲述的内容里就连我们也听出了金鼓杀伐之声。

坐在下面的我没想到老来居然会混迹于文学批评，更没想到的是舞文弄墨时，所仰仗的居然还是那本薄薄的小册子，当西方文论耳乱八音目迷五色之时，当有人呼喊“现代化必然导致现代派”之时，潮流汹涌，却很难撼动现实主义文学培养起来的审美趣味，一个人从小吃什么长大，就决定了你毕生的嗜好，如果说我还有什么理论素养的话，那大约就是曾先生那门课程涂抹的精神底色。老实说，意识到这一点，我不能不为历史的诡异而深深震撼。

二

严格地说起来，曾先生的传道授业解惑到此便结束了。我们仅仅在桂子山待了几个月，华师创建“大冶分院”,“半耕半读”的一干人便下了桂子山，到南练山下打起地铺，干起建筑小工的营生来，终日泥里水里，连“半读”也谈不上了，那是1966年的春天。未几，“五一六”通知下达，“停课闹革命”的，就不单是我们了。

当政治成为一种生活方式，甚至是唯一的生活方式时，待人接物的眼光，自然也只能是政治的眼光。此时此刻的曾祖荫，不再是或不仅仅是班主任，而是一个转业军人和共产党员了，这是两块“响当当、硬邦邦”的金字招牌，在“资产阶级知识分子成堆”的“旧学校”是稀缺的政治资源(恕我引用“文革”语言)。待到工宣队进校，曾先生很快就作为系党总支委员，进入了“三结合”的领导班子。好事者便开始估摸他的远大前程，其说虽异，但从今往后，曾的步入仕途却是确凿无疑的。曾祖荫仍然是那个曾祖荫，不管运动如何波诡云谲，不管各色人等怎样疯魔癫狂，曾先生总给我留下一个只想做个观众，不想去当演员的印象，但凡发言，仍然神态平和，语速缓慢，和昨天讲坛上的那个人并无两样。

多少年以后，我才知道了解一个人是多么不容易，把政治标签硬贴到一个无意搞政治的人身上是多么不靠谱。曾先生的学术生涯，其实起步很早，早在1959年，时值大二学生的他，就有论文收入湖北人民出版社出版的《群众文艺论集》。1960年大三，曾先生就在《华中师范学院学报》上发表了论文《叶紫小说初探》，即便是搁在今天，这也是很不容易的。有一名联曰：“五道南来，原是濂溪一脉；大江东去，无非湘水余波。”你听听，要说“文化自信”，湖湘子弟早就有了。教书育人做学问，这才是曾先生的志业。完全可以想象，若不是桂子山放不下一张安静的书桌，一蹉跎便是整整十年，曾先生当会有更大的成就。先生的学术研究，严格说来是与新时期同步的，1978年在《文学评论》上发表《对释比兴篇拟容取心说的商榷》，标志着他正式登堂入室，从此在古典文论研究领域里攀登跋涉，至耄耋不辍，而我则得以星星点点，追踪曾先生的步履，遂得以再续师生缘分。

略为回顾一下曾先生的学术路径是颇令人感慨的，过来人都不会忘记，新时期肇始直至几乎整个80年代，学界的兴奋点甚至亢奋点，是被西方哲学美学激活的，行起坐卧，则非萨特、弗洛伊德莫谈，自家老祖宗的那份遗产，是上不得台面的；到了90年代，商品大潮汹涌，大众文化勃兴，世界进入读图时代，未有几人关注之乎者也；进入新世纪，科技霸权君临天下，网络、手机改变了每个中国人的生活方式，年轻人对虚拟空间的兴趣，似乎已经超过了现实空间，沉潜在线装书里的世界，离我们越来越远了。不难看出，选择了古典文论为治学方向，注定是选择了一个冷清的行当，甚至是选择了一种寂寞的生活方式，钱锺书先生说，“大抵学问是荒江野老屋中二三素心人商量培养之事，朝市之显学必成俗学”，做“学问”如此，做古典文论的学问，尤其如此。

然而，这还只是一个方面，冷清与寂寞，只是书斋与红尘反差下的身态与心态，只是古典文论研究者与现实世界必然的不合拍，而只要潜身其中，物我两忘，便会发现书页案牍中，其实存在一个热热闹闹的乾坤，无数先贤联袂而来，儒释道三教九流自说自话，以此留存的三坟五典，经史子集，堆叠如山，浩瀚如海。

冷冷清清是一种苦，热热闹闹何尝不也是一种苦，苦在遍览典籍，爬梳归纳，理出个子丑寅卯，已属不易，而要有所发现，有所创新，将前人研究成果，向前推进一步，哪怕是一小步，就更加不容易了，其间甘苦，不足为外人道，曾先生说，“无论是研究具体范畴，还是讨论范畴体系，都可以说是在啃硬骨头；花的时间和精力不少，收效却未必大”，与其视为自谦之词，毋宁当做肺腑之言。

自然少不了头脑活泛者，知难而退者，去瞅个冷门，钻个空子，往往会事半功倍，立见成效，且博得个“填补空白”的好名声，而训诂章句，校勘索引，考证注疏，探幽发微，大凡治所谓国学的，向来指靠的是笨功夫，来不得半点花架子。

曾先生著述丰赡，一字一句，靠的都是笨功夫，没有半点花架子。

当21世纪走过了第一个十年，局面似乎有所改观，盖因西学热浪平复之后，渐渐有了冷静思考，人们意识到至少在文艺理论领域内，我们不仅接纳了西方的理论资源，也同时接纳了西方人的思维方式与言说方式，中国的文艺理论家已经习惯了操持一种他者话语，来言说中国经验。伴随着国学热的升温，更把这种文化输出中的巨大逆差，提升到关乎民族文化自信的高度，以至于有些学者发出了“化西”的呐喊，颇使人徒生三十年河东三十年河西之叹。蓦然回首，才发觉我们已经西行太远，连回家的路也找不到了。不言而喻，欲要“化西”，必须先要认真盘点自家的遗产，或许只有此时此刻，我们才会记起那一个个几十年俯身青灯下白了少年头的孤影，对他们投去感激的一瞥，期望他们给我们指一条回家的路。

三

传道授业解惑之法，虽有万殊，在我看来，不外其二，一是“举一隅而三反”，二是“授之以鱼不如授之以渔”。头一个是孔夫子杏坛设教之法，不妨称之为古法，后一个是现代教育奉行之法，不妨称之为今法。曾先生深谙此道，亦深知孰轻孰重，于是开讲之前，颠倒古今，将捕鱼之道，率先授受，这就是曾先生特意给研究生开设中国古代文论方法论一门课程的良苦用心。

所谓工欲善其事，必先利其器，在曾先生看来，研究中国美学范畴，“首先要有一个正确的思维——研究方法”，这个思维，即是辩证思维，这个方法，即是唯物辩证法，二者实为一体。

根据这一思维方法，曾先生将美学范畴体系看作是具有生命力的，不断“自己运动”的矛盾对立统一体。

“自己运动”的提法，无疑是内涵丰富且十分精当的，若将其视为一偏正短语，中心词突出“运动”，强调了范畴体系是富有生命力的、动态的结构，意在提醒研究者，需与视范畴体系为僵死的、固定不变东西的形而上学思维方式划清界限；若将其视为一主谓短语，则突出“自己”，强调范畴具有自身的矛盾和斗争，意在提醒研究者，勿视范畴体系为手中木偶，任意驱遣，这显然不是徒托空言，所指是有现实针对性的。

然而，仅仅强调“自己运动”显然是不够全面的，概念、范畴的提出与内涵的嬗变，固然与其内在的矛盾和斗争有关，但是其外在的驱动力，仍必须到社会的存在与时代的变迁中去寻找，此即所谓“文变染乎世情，兴废系乎时序”(刘勰语)。有鉴于此，曾先生又提出美学范畴体系，是历史的与逻辑的统一，指出既不能把逻辑的东西看作先验的存在，也不能看作主观随意的拼凑和偶然的堆积，是历史的东西决定逻辑的东西，而不是相反；逻辑体系虽源于历史，却又不是历史的简单翻版，用恩格斯的话说，就是必须摆脱“历史的形式以及起干扰作用的偶然性”(恩格斯《卡尔·马克思〈政治经济学批判〉》)。

中国古代美学范畴体系相较于西方美学的范畴体系而言，其民族性是不言而喻的。其民族性来源于独特的社会历史环境，来源于独特的民族文化性格和思维方式。我们知道，现今高校，因为学术体制与专业分工限制，研究中西文论，很容易各持一隅，自说自话，通家通才不是很多，能达到王国维、胡适、陈寅恪、钱锺书等前辈学人的高度，更难乎其难，故而现今研究者，着眼于民族性中独特性一面的较多，寻找共同性一面的较少。在曾先生眼中，中国古代美学范畴体系是全人类共同的精神财富，势必有与人类文化相通的、相联系的因素。钱锺书先生研究中西比较诗学,期“邻壁之光,堪可借焉”，为的是寻找中西共同的诗心文心，曾先生的立足点在中方一侧，认定美学范畴是共性与个性的统一这一辩证法基本原理，对打通彼此间森严的壁垒持乐观的期许，两人是殊途同归的。

上述三点，都是曾先生授课时特意给同学们“提个醒”的地方，坦率地说，其谆谆告诫学子者，皆是辩证思维亦即唯物辩证法最基本的内容，也是最基本的方法，学生获取这些思想资源的途径，甚至主要途径，其实就是高校普遍开设的公共课程。我不知以今日学生状态臆测其反应，是否有卑之无甚高论的潜意识存在，如果说马克思主义哲学课讲的是基本原理的话，到曾先生这里，就是该原理在中国美学范畴这一特定领域的具体运用了。也不知今日学生是否明白，理论是死的，运用是活的，熟背几句教条与灵活运用于实践，能将百炼钢化作绕指柔，其间还有漫长距离，所谓运用之妙，存乎一心，曾先生致力于中国美学范畴的建构，贯穿的就是上述原理的灵活运用。

四

中国古代文论的民族特色是不言而喻的，一个最显性的标志，就是其文本呈现方式大异于西方，上下两千年著述虽说汗牛充栋，但《文心雕龙》之类的皇皇专著却是凤毛麟角，更多的则是以诗话、词话、序跋、评点的形式呈现，或者以散见于经史子集中的只言片语为载体。习惯了以自足自洽的西方文论为圭臬的论者，目为“没有体系性”，便毫不足怪了。中国古代文论的话语表达方式同样大异于西方，体验式、感悟式的诗性语言甚至以诗言诗自不待言，佛家的机锋棒喝、以禅喻诗和道家的言不尽意、得意忘言，更让习惯了以西方文论他者话语的谈文说艺者，目为“缺乏逻辑性”，就更不足为怪了。这是任何一个试图构建中国美学范畴的学者都必须解决的问题。

有道是美学即美学史，纵观曾先生的论文和专著，以先秦诸子论道始，魏晋和唐宋是两个重点，延至明清收束，把握中国美学流变的脉络，史的线索是清晰可辨的，而论从史出，史从论显，其治学的严谨规范，足以成一家之言。

请允许我再次以“捕鱼之法”，借喻曾先生讲授的范畴论。若将上述法度，比作一张渔网，则如何使用这张网，当然也有讲究，这即是需得总揽网纲，所谓“纲举目张”是也，这个纲，一言以蔽之，曰“道”。在曾先生的著述中，直接说道论道，讲道之演变的部分，占了相当大的比重，足见道之于中国美学范畴系统构建的分量，在曾先生心目中的地位了。

曾先生的思路很清晰也很严密：欲建构中国美学范畴，必先解决思维方法问题，将范畴视为“在矛盾斗争中，在发展变化中，在普遍联系中反映客观事物和现象本质”的一个“基本概念”；因为该学科以中国(古代)美学范畴为研究对象，目的是要建立文艺美学范畴体系，一个不可回避的前提性问题自然是：什么是中国古代的艺术美？或者说，在中国古代艺术家眼里，美是什么？显然，这是美学的一个基本命题。古人做学问，讲究“必也正名乎，名不正则言不顺”，然而给“美”“正名”，却不是一件容易的事。

虽说美学的命名，公认是自鲍姆嘉登1750年提出Aesthetics始，可是从古希腊起，就是一个聚讼纷纭的领域，笔墨官司一直未曾了断，这令人想起柏拉图的那一声千年浩叹：美是难的!直到今天，美是在心、在物、在心物之间，抑或其他，仍然是一个剪不断理还乱的美学谜团,以至于当人们发觉继续争论下去徒耗时日谁也说服不了谁，“美是难的”依然还是难的时候，便索性绕开它，只谈论艺术问题，不再对美作形而上的追问了。

曾先生的处理方式与此大趋势略同，也不在“美”的界定上过分纠缠，而是将“美”的范围缩小，只讨论“艺术美”，实则也是只讨论艺术问题，不过在讨论中国古代具体的艺术门类前，需先将艺术作一个本体论意义上的界定，因而对其演化过程的描述依然充满了形而上的思辨色彩。

中国古代关于什么是艺术的论述，虽不似古希腊那样以激烈的论辩方式存在，但也是众说纷纭，莫衷一是，美学讲明这个问题，则中西皆然，都是披踪溯源，从发生学角度入手，所谓“原始以要终，虽百世可知也”(刘勰语)。曾先生原其始，撷取刘熙载的“艺者，道之形也”作为其理论的逻辑起点，将“道”视为艺术美的元范畴，其立足点是中国古典哲学，是这种哲学的宇宙观，即将宇宙中万事万物都看作相互联系、不可分割的整体，看作是同一终极实在在不断运动中的表现。而若要对此终极实在赋名，即谓之“道”(亦可曰“太极”“太一”)，它是宇宙的总根源，当然也是艺术的总根源。

在我看来，这一立论正是曾先生高于许多研究者的地方。在我对该领域有限的阅读中，所见多为就某一具体范畴概念作来龙去脉的细致梳理，对其内涵外延作精微的阐发，对相对的概念(如形与神、一与万、实与虚、情与景、情与理、理与趣、意与势、文与质、通与变、风骨与词采、自然与法度等)作辩证的比较，如此这般，学问做得不可谓不到家，但总给人有点只见树木不见森林之感，如珠玉散落一地，缺少一线串之，此即古人所言：“夫铨叙一文为易，弥纶群言为难。”(《梁书·刘勰传》)能见出实相中的虚相，是宗教思维能力的体现；能见出殊相中的共相，是哲学思维能力的体现，而明性明道、究天人之际，则始终是古人标榜的治学的最高境界，而今曾先生从研究对象的客观规律中，找到了统摄艺术美的元范畴“道”，并进一步依照其在不同历史时期呈螺旋形运动的轨迹，区分出第二级范畴、第三级范畴，则化混沌为澄明，变杂乱为有序，于是中国古代文艺美学范畴体系的“塔形建筑”，就此搭建起来，再言范畴，也就有了统之摄之的总纲和灵魂。这一立论又是曾先生区别于许多研究者的地方，须知承认并试图把握中国美学的元范畴，当然非曾先生一人，有人取“和谐”，有人取“意境”，有人取“味”，是耶非耶，自然各有说辞。窃以为“道”之为元范畴，无论其包举万象的涵盖性，还是其发生学意义上的原始性，其理论抽象程度显然更高，不是前者所能比拟的。

谈到“道”是统摄艺术美的元范畴，谈到“艺者，道之形也”，便很容易使人联想到古老的“文以载道”说，坦率地讲，至少在文艺创作界，“道”的名声是不大好的，尤其从20世纪80年代中期开始，出于政治对文艺捆绑的强烈反思和反弹，所谓纯文学、纯艺术的呼声日高，“文以载道”说遂成为艺术家避之唯恐不及的陈旧观念。如今回首前尘，且把世间有无纯而又纯的文学和艺术存在搁置一边，我们对弥纶天地概括古今之道，仅作了纯粹政治的、意识形态的理解，误以为文以载道即是代圣人立言，就实在是太狭隘、太偏执了。说曾先生之以道论文，有廓清迷雾之功，庶不为过。

五

在我看来，任何一个试图建构中国美学范畴的人，都会面对许多深刻的内在矛盾，它表现在既有联系又有区别的几个方面：

(1) 以语言的有限性传达非语言的无限性。古典美学本讲究言不尽意，不落言筌，所谓“羚羊挂角，无迹可寻”，但是又必须借助语言表达，必须以概念的明晰性、确定性，界定概念的模糊性、游移性。

(2) 以外在的阐释替代内在的体验，虽“舍文无妙”，但“胜处要自悟”(姜夔《白石道人诗说》)。

(3) 以逻辑的思维方式处理非逻辑的思维方式。当佛、道渗透古典美学，则更增添其玄妙恍惚的直觉性、神秘性，与理性分析和逻辑认知拉开了距离。

曾先生的破解矛盾之法，亦有种种。首先，在他看来，“参禅臻于‘道’，才能成就正果；艺术臻于‘道’，才能达到审美极致！因此，禅和诗的联系，是在深层次的本体——‘道’上，是在如何体验这种‘道’的思维方式上”；其次，曾先生认为，“中国传统的艺术思维方式，也讲‘感应’之类的东西，却从来没有走到绝对排斥理性的地步，从来不把直觉和认知分割开来”；最后，或许是最重要的一点，得以弥合上述矛盾的根本途径，是切近现实生活，丰富实践经验，“包括社会历史的经验和个人的经验”，是“悟从勤奋追求中来，是顽强地实践的结果”。

这些认识无疑是极有见地的，曾先生在讨论如何建构中国古代美学范畴体系，提出一些个人的思考之后，曾对一些重要的美学范畴进行了个案分析。诸如妙悟、意境、情与理、庄与媚、气与言、筋与骨、雅与俗、真空、顽空、清空、怪异等等，涉及诸多艺术门类，且多有梳理前人，成一家之言的地方。

大凡谈文论艺，总是往虚处易，往实处难，盖因一经牵涉具体文艺门类，如书法、绘画、篆刻、雕塑、音乐、舞蹈、建筑、造园等等，皆脱离不了各自的技术手段[据朱光潜先生考证，西文艺术(art)一词，就是“技术”、“技艺”之意]，便需得有一定的专业修养打底方可开口，否则只能作空空道人，以看似恢宏博大的美学理论笼而统之，隔靴搔痒泛泛而论了。道行的高低与学养的深浅，常常是在细微处见功夫。不妨说，曾先生的范畴论之区别于高头讲章，正是在这一点上。试看其论唐代书法审美取向，便是一篇精彩的书法论文，而精彩之处，就在“颜筋柳骨”至细至微的分析上。我们知道，英美“新批评派”以强调文本的“细读”(close reading)为特点，“细”到哪一步？以西文言，就只能细到单词而却步了。与之相对应，该文不仅没有谈到汉字楷书的结体、布局止步，没有谈到运笔、收笔的不同方式止步，竟细致到一点(而“点的形态较多，一般有方点、圆点之分”)的侧锋、中锋、方笔、折笔的起止连续上颜、柳的区别，给人以书家现场挥毫之感。

六

《怪异——明清启蒙美学特征之一》，是载于《文史哲》的一篇论文[因其中片段曾入选《2008年全国高考语文试卷(海南、宁夏卷)》而广受关注]，与《雅俗之辨——明清启蒙美学特征之一》相连续，构成姊妹篇。

众所周知，明清两代因为一则距今较近，二则史料浩繁，不仅为学术界研究所重，更被文艺界创作看好，这些年有影响的小说和影视剧，无论是纯文学还是大众文艺，一窝蜂扎堆取材于此，便足以证明。

在乱花渐欲迷人眼的明清热中，曾先生提取了“怪异”这一美的特殊形态，作为极具时代特征的审美范畴，构成其“塔形建筑”中的一级，是独具慧眼的，这也是苦心孤诣，将中国古代美学范畴研究向前推进一步作出的自己的贡献，自然难能可贵。

对怪异范畴的论证，是曾先生运用唯物辩证法的精彩个案。首先，“怪异”一词，并非明清独有，早在先秦即已出现，“它的基本含义是：在社会生活中，举凡不符合‘正统’的东西，或者与现存的制度、法规、思想、习俗相抵触的东西，都被称作‘怪异’”，这是从语源上为“怪异”的内涵作了界定。而古已有之的概念，是有生命的，是会“自己运动”的，延至明清，才成为标举一个时代审美潮流的独特范畴。曾先生列举了“处在社会大转型前夜”的明清社会的诸多“前所未有的经济因素和思想因素”，从而将“历史的东西决定逻辑的东西”这一原理落到了实处。不妨说，其所列举者，前人之述备矣，曾先生没有在此饶舌，而是将目光聚焦到人，即文学家艺术家群体身上，时代潮流“反映在审美和艺术上，掀起了一股反对封建礼教、反抗传统思想的浪漫新潮。许多启蒙艺术家不循礼法、恃才傲物、狂放不羁。在文学、绘画、书法等艺术领域，他们运用怪诞手法塑造畸形形象，甚至以丑为美……这些都与封建传统审美观念大相径庭”。什么样的环境造就什么样的人，而有什么样的人，才会创造出什么样的文，什么样的艺来。

在具体的展开部，曾先生详尽论述了“颠倒千万世之是非”的启蒙思想家李贽，再次厘定和强调了“怪异”的重要特征：“离经叛道，即违反封建统治者所尊奉的儒家经典和道德信条，背离所谓封建正统。”这等于揭示了“怪异”艺术家共同的思想基础。又以石涛、八大山人、扬州八怪为代表的扬州画派独立不羁的人格和所取得的艺术成就，归纳了“怪异”的另一个特征：张扬个性，反对墨守成规、泥古不化，在艺术领域标新立异。

曾先生归纳的“怪异”在审美方面的重要特征，是“以丑为美”。何谓“以丑为美”？它和“化丑为美”有何不同？曾先生辨析了两者的差异：“中国的古典美学，一般是以主体与客体、感性与理性、情感与理智的和谐统一为理想，同时要求内容与形式和形式本身各种因素的和谐统一。而‘以丑为美’的观念却与之相反，它强调对立、矛盾、冲突，表现为不和谐、不平衡、不协调、无秩序。就其本性而言，它与古典的和谐美根本不同。”

曾先生上述论点的正确性是确凿无疑的，也是美学界基本上达成共识的，不过我在接下来的论述过程中，心中却冒出了几点疑窦，这不奇怪，将“丑”作为“美”的对立面，作为重要的美学范畴讨论，不可避免会牵扯出许多话题来，如果说“美是难的”，则“丑是难的”也应当成立，这里面的话语空间同样很大，所以行文至此，得冒昧地提出来和业师商榷。

曾先生说：“以丑为美，是直接歌颂现实生活中那些被封建统治者和卫道者视为‘异端’、‘癫狂’的形象。”“对‘癫狂’的赞歌，不是以丑为美又是什么？”

在我看来，将“狂”和“丑”之间轻易画上等号不大妥当，因为此一“狂”或曰“颠”、“癫狂”、“狷狂”，与病理学上所指的精神病人的症状，不是一回事，“狂士”与“疯子”的某些言行举止，可能存在表面的相似之处，但却有本质上的不同，后者可以以丑呼之，因为其恰好是健康(美)的对立面，是一种否定性的价值，给人的情感反应是反感和痛苦。其实狂、颠、狷者，古已有之，依孔子所下的经典定义看，“狂者进取,狷者有所不为也”(《论语·子路》)，则“狂”在古代汉语里显然不是一个贬义词，甚至不妨说，自古文人多狂士，尤其是出类拔萃的文人，才气越高，狂气越大。庄子笔下那个“解衣般礴”的画家，相比那些“受揖而立”的“众史”，便不知高出几许。有论者说，盛唐人物都带有三分狂气，此言至确。李白以“狂人”、“狂痴”、“狂客”、“狂夫”自诩，贺知章以“四明狂客”自号，张旭人称“张颠”，就连终岁穷愁的杜甫，竟也有“自笑狂夫老更狂”的诗句，恕不一一细表了。能和曾先生列举的明清狂士更切近的，当然不是盛唐之狂，而是魏晋之狂，“性格狂傲，愤世嫉俗，不愿与统治者合作”的扬州八怪，与放浪形骸的刘伶、歌哭无常的阮籍等竹林七贤，或差可比拟，都是不得已而变其形态的佯狂，是在玩行为艺术，是风骨嶙峋品格高迈的表现，以至于至今谈起他们来，都视之为“名士风流”而使后来者心旌摇荡，不胜仰慕之至，是断不会将其与丑混为一谈的。

曾先生又以郑燮画石论石，讲究“瘦、透、漏、皱”，谓之“丑石”，刘熙载继而提出“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处”，作为明清启蒙美学重要特征之一“以丑为美”的论据，窃以为仍嫌不妥。观赏石作为汉民族一种独特的审美文化，源远流长，因宋徽宗雅好于此，至宋代达于巅峰。宋朝文人雅士对观赏石文化最大的贡献，当推米芾首次创立观赏石的美学原则，即“瘦、透、漏、皱”四字诀，而今赏石大热，业内高人又提出“形、质、色、纹、韵”的新标准，但旧标准仍不失其价值，尤其在判断太湖石一类的庭院观赏石时，试观上海玉玲珑、苏州冠云峰、杭州绉云峰等当年艮岳遗物，便是符合此一标准的极致。

如此这般，不难看出，“瘦、透、漏、皱”既为宋人首创，且风行数代，将此光荣便不好记在明清账上，此其一；另外，于石而言，“瘦、透、漏、皱”是否就是“丑”，我认为也是大可怀疑的。明末李渔曾在《闲情偶记·居室部：山石第五》中解释了“透、漏、瘦”三字曰：“言山美者，俱在透、漏、瘦三字。此通于彼，彼通于此，若有道路可行，所谓透也；石上有眼，四面玲珑，所谓漏也；壁立当空，孤峙无倚，所谓瘦也。”这是自米芾之后，首次给“透”、“漏”、“瘦”下了一个明确的定义。此后又有林有麟著《素园石谱》曰：“法书、名画、金石鼎彝，皆足以令人脱俗，而石犹近于禅。”无论是通透、玲珑、壁立，还是“近于禅”，都是一种美而不是丑，必须承认美的形态是无限丰富的，一种新美的发现是人类本质力量在审美领域的拓展，比如少有生命存活的戈壁瀚海相对于莺飞草长的烟雨江南，表象上似乎是“丑”的，但一旦实现“自然的人化”和“人的本质力量的对象化”(马克思语)，变为审美对象，则就成为西方美学所称的“崇高”(sublime)了，“崇高”不是丑，它只是美的另一种形态。所谓“丑石”之“丑”，在我看来，不过是一种借用的表达罢了，究其实，归于“怪异”足矣。纵观古今，观赏石一个最通俗的名称，即为“奇石”，这不恰好与曾先生的立论合拍了吗？

行文至此，脑海中浮出当年曾先生讲坛授业情状，竟历历在目，想想今日教学的课堂呈现方式，已与往昔大不相同，教师单向灌输学生被动接受的刻板局面，已被师生互动的生动活泼所替代，时髦话谓之变“预设式”课堂为“生成式”课堂。越是优秀的教师，越能给学生提供讨论与辩驳的空间，而我正是在这个意义上，不揣浅陋，在文末提出一点不同意见的。再想想“文化大革命”的年月，把钻研学问目为“钻故纸堆”，倘说句戏言，这句“文革”语言还真没讲错，不过青灯黄卷，皓首穷经，所为者何？青年于此，可能还会有职业和饭碗因素，老来一念不泯，就全系一种精神的照亮了。佛法的代际传承，佛家谓之传灯，中国古典文艺美学的传承之法，基本不外二途，一是作为教师，立三尺讲台，耳提面命；这第二途，就是作为学者，著书立说了。曾先生一身二任，均成就斐然，是全国优秀教师，又是国务院政府特殊津贴获得者，这些荣誉，是对他一生传道授业，念兹在兹的肯定。

就把曾先生的论著，当作一盏灯，把各位前辈师长的著作，都当作一盏一盏的灯，让它们在桂子山上，在华中师大莘莘学子中，一届一届地传递下去吧！

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