“80后”作家文珍评论小辑从逃而不得到以克制重建个人秩序——文珍访谈

广东|文珍　赵依



“80后”作家文珍评论小辑
从逃而不得到以克制重建个人秩序
——文珍访谈

广东|文珍赵依

赵依：你本科在中山大学学金融，后来又考了北京大学暨全国第一个创意写作学硕士，请谈谈这一转变。

文珍：事实上，我那个方向的全称是“文学研究与创作”，是公费研究生，每个月有补贴，得通过全国研究生统考，考英语、政治、现当代文学专业基础什么的，跟现在北大的创意写作班还不太一样，难度可能稍微大一些。

赵依：也就是说现在很多人在读北大的创意写作研究生班，其实和你当时读的是两回事？

文珍：完全是两回事，我当时读的就是当代文学的一个方向。

赵依：那现在也还在招？

文珍：就我所知在我之后只招了两个人，2006年招了一个男生叫何不言，隔两年又招了一个女生叫方叒，都是中国人民大学考过来的。这两个师弟师妹毕业后一个去了IT业，一个去了出版社当编辑，之后好多年都没有再招。后来北大又设了创意写作班，这跟曹文轩老师当时倡导的那个方向就没有关系了。

赵依：原来如此，怪不得现在都说“创意写作”，没人再提你这个方向。

文珍：对。这其实就是很特殊的一个过渡时期的东西。

赵依：说说你的小说。你上一个集子《十一味爱》很多篇都提到了北京的购房困难问题。

文珍：对。1980年到1990年这十年内出生的年轻人突兀而不由自主地被时代搁在一个困境里面，这个不是我们自己能够选择的。时代改革开放到了这一步，特别是我的同龄人，也就是20世纪80年代初这一批人，毕业后买不起房这个困难导致了很多可能性的丧失。你看绿妖的《沉默在歌唱》，上世纪末本世纪初，“70后”的文艺青年们在北京还是有很多饭局的，很会玩，他们不觉得房价是一个重大的压力，不必像很多“80后”一样早早结婚，两个家庭一块供一个郊区的房，平时没法聚到特别晚，总有人会提出太晚了就没地铁了。2007年以后，股市暴涨暴跌，随即次贷危机，之后房价飙升，房子突然间就变成横亘在人们面前最大的难题。就拿我自己来举例吧，2007年硕士毕业二十五岁，身边有男女朋友的同龄人差不多得结婚了，婚后可能会有孩子，要租房或者买房。房租跟着房价水涨船高，大家都必须努力工作，压力变大，人的流动性则变小了。很多留京的毕业生一旦买房，就不太可能再跳到别的城市去。综上，因为房价上升而带来的许多不得已就渐渐变成一代人特别明显的一个共性。

赵依：那你意识到你几乎每篇小说都有这么一个背景吗？

文珍：对，我差不多用了一个集子的量来说这件事，自己也觉得已经够了。可能之后就会有意识地避开这个主题，除非是再写一个长篇。

赵依：曹老师以前说过你关注的对象为城市的边缘人，也就是所谓的多余人吧，其中相当一部分有不错的学历，自身也努力，但性格比较内向，遭际也不太好，多数面临精神困境。你是怎么想到要将这些人作为主体写作对象的呢？

文珍：这跟你刚才说的房价是两个主题。前者我会写最普通的人，正正常常地生活，怎么就走到一个集体的困境里去；另一些人则可能是比一般人还要更弱的一些人，和世界的关系处理得更不好。《第八日》算是第一篇关注到这个的。之所以这么写，可能跟自己性格也有点关系吧。之后又写了《录音笔记》，主角也是比较孱弱的，凡事不太争取，很难适应都市或集体生活。

赵依：你在《十一味爱》的后记里说“希望自己能够写出生命里的暗与光，况味的热与凉”，之后的创作谈却说“也不知道现在为什么会这样写，那样结局”，觉得只要自然天成就好，所谓的自然天成是什么意思？

文珍：以前会对故事的情调本身有一个预设，现在就觉得不必预设，万物自有荒谬悖情之处，按事物发展的本来规律写出来就很丰富了，也不用刻意戏剧化。

赵依：那可能是因为你的小说从之前到现在慢慢地变得越来越复杂，同时也越来越成熟，越来越有情怀。最突出的还是表现在你处理复杂的经验和关系上。你也说写作的人都是“天生怯懦，却永远渴望把一切说出的人”，这种感触和写作上的转变是来自什么呢？

文珍：我觉得一个人选择写作，多少还是心里有东西想说。如果跟世界相处得特别好，平时情绪也都表达得淋漓尽致，工作也充实、顺遂，生活里不乏知己，就不太可能想写东西。

赵依：那为什么会越写越复杂呢？

文珍：可能就是想的越来越多了吧，而且发现自己想要解决的困惑也越来越多，关于世界的，也关于自身的。

赵依：你说你喜欢旅游，是资深“驴友”，旅游算不算为小说采风呢？

文珍：不是有一句古话叫“读万卷书，行万里路”嘛。我本科就去过很多地方，寒暑假经常有一半时间会打工——有时是写文章，有时当家教，攒到了钱，剩下一半时间就出去玩。读研和工作以后也是这样，有机会就出去跑。记得有一次跟艾伟聊天，他说很多时候写作者不见得总是在写，但随时随地都在为写作做准备。对于作家来说，这应该是蛮普遍的一个状态。旅行大概也是准备的一种，总得见过一些世面，才能够把一些氛围和感觉写得如临其境。除了要多出门多见世面，另外我还有一个不算小众的看法，就是作家最好得工作一段时间，得接触社会、接触人，要不然写作很难有现实基础。

赵依：除去现实生活，你也有比较文艺的生活，比如说演出、话剧、歌剧、音乐会、电影等，从你的微信圈能看出你挺热爱这些的。通过这些你会不会找到灵感或有所借鉴？

文珍：我记得我本科还只是去学校礼堂看看电影，在网上下点文艺片，读研后因为“百年讲堂”的演出票特别便宜，十几二十块就能看很多世界级的演出，那也是一种世面吧，从此就养成了爱看戏的习惯。在京十年当真是看过不计其数的演出，这些对写作也许是有滋养的，但主要是出于爱好。

赵依：之前你也说你喜欢的女性作家有伍尔夫、张爱玲、萧红等。除了这些女性作家，还有哪些你喜欢的作家和书对你影响特别大？或者说，你更偏向于读哪一类书？

文珍：有一个对我有很大影响的作家是奥康纳，还有一本书是米歇尔·图尼埃的《礼拜五——太平洋上的灵薄狱》，王道乾翻译的，里面就是改写了鲁滨逊的故事。这本书在我看来相当完美，有情节，文字好——译笔非常好，也有深刻思想，自成完整世界。我喜欢过的作家还有黄碧云、麦卡勒斯。我可能比较偏爱这种关注内心复杂性的书。也就是说，那些追问意义的书。昨天跟一个朋友聊天，他说其实我有一点古典的终极审判情结。也许这也影响到我笔下的人物，让他们在渴望放浪形骸的同时，也有强烈的道德自律；有热情，有绝望，也有怀疑；想当好人，却软弱、矛盾、不彻底。

赵依：如果说“以爱之名”算是你的主题的话，我觉得你还有一个主题应该就是“闷”。

文珍：对。你看现代人不停地刷社交网络，看有没有新消息，所有人都觉得停滞不变是很无聊的，希望有点新变化，找点乐子。

赵依：那到底什么是你所谓的“闷”呢？我觉得你小说里所展现出来的这种“闷”，不光是一种生活的乏味，其实更多的是一种精神的困局。

文珍：这可能还是得回到刚才说的买房子，它会让你丧失掉很多可能性，让我们不能像一些更健全的社会的年轻人，可以更自由地发展兴趣，不用犯愁还得供个房子，不能随便失业。而且在中国，到了一个年纪，大家都会说你该结婚了，该生孩子了，孩子得上好的学校啊，等等。在每一个人生节点，都有很多免费导师来告诉你要怎么样生活，这就很无趣，很闷。

赵依：很程式化。

文珍：对，很程式化，你可以有创造性发挥的东西不多，逃也逃不掉。

赵依：那可能也是因为这种“闷”，所以你的小说大部分都是在讲逃离、离开、旅行，但最后往往也都回归了。

文珍：对。

赵依：你之前在一个创作谈里也说，不但你认了命，而且也试图让小说中的主人公认命，但认命的同时不代表不反抗。你为什么不干脆让他们逃离了呢？

文珍：就像鲁迅《娜拉走后怎样》里说的，出走是一个姿态，当然很好看，可是“人必须生活着，爱才有所附丽”。走掉是一个很容易的事，但走掉以后是不是会不断重复现在的困境呢？拿谈恋爱来打比方，如果你性格有问题，跟这个人分手了再换个人，可能最后的问题是一样的。我有一个朋友说我的《气味之城》写得非常缠绕，意象和氛围都写到了，但其实是有问题的，因为这个女主角总的说来还是对对方期待太高，希望一段关系由男性主导，而事实上双方都有责任，女性也可以设法让生活更有趣，而不是单一地要求爱人。

赵依：你的小说还有一个非常突出的特点，就是你从不吝啬意象。我之前读过一篇文章，有人说你把花看作精神世界的一个枢纽，认为你的小说具备花的精神，就像你刚才说的《气味之城》，就是一个意象非常充沛的小说，是用形而下的视觉和嗅觉来写形而上的爱情。那么我就想问，你对意象的运用是怎么构思的？如何架构这样一种意象化的小说？

文珍：我刚才说过我喜欢美术馆。我觉得小说和绘画是有某种共通性的，它都是一种形象创造，而且加之我最早其实是写诗的，而诗歌最重要的就是意象。也即先有一个场景设定，先搭一个舞台，先确定好氛围，主角们再在里面走来走去。写小说的时候，肯定得首先相信这个场景是真的，也就是说我首先自己得身临其境。

赵依：除了意象还有物象，就是有一个问题我一直想说：你的小说里个别篇目涉及品牌的东西有很多。一些和你同龄的作家，小说里也有很多对品牌的引用，当然也有对歌手、歌名、专辑、书籍等的取用，你是怎样看待这么一种写作的？

文珍：有一些有明显气质的品牌，就像是海明威说的冰山之下的八分之七，看上去只说了个牌子，但你迅速就能根据这个品牌的风格，想象出使用者的气质来。商品描写是描写现代社会没法避免的，它就像一个个标签，用好了事半功倍。不同品牌代表着不同生活方式、不同的自我认定、不同的使用者想要在他人心目中扮演的形象，甚至可以帮助塑造人物性格：比如一个人对奢侈品是否有执念，讲不讲究。这些都是比较俭省的人物写法。我觉得只要不沉醉于奢侈品展示，丧失功能性就好。比如说我某篇小说里提到的贵人鸟专卖店，再过一百年，也许会加一个注释：“贵人鸟是中国21世纪初一个三线服装品牌，一般开在城乡结合部或县镇，购买者多为进城务工的农村青年。”因此，只需“贵人鸟”三个字，就迅速定格了一类形象。

赵依：《我们夜里在美术馆谈恋爱》这本集子，你是怎么想到要加注释的呢？之前的一本并没有。

文珍：在2012年我援疆以前，很多东西是我不懂的，我身边没去过新疆的人也不懂，所以这本集子里一些特定的名词像“巴扎”什么的，我就加了注释。但如果直接翻译成“集市”就失去了那种语感，加注释就既方便理解，也不破坏语感。

赵依：你的小说越写到后来，一个写作特征越明显，就是有很多的慢镜头和长镜头，文艺青年气息和情绪也很充沛。这种镜头感的写法你是怎样驾驭的呢？

文珍：我觉得写作得分阶段。我刚说过自己得先进入场景，才能把它描绘出来，这可能和我后来开始学画画有关。一开始学画画，就会更注意每个分镜头；后来还会有意识地加入一些动作，觉得这样会比较连贯。就好比一个电影编剧刚开始写剧本，渐渐懂得走位、定格和亮相，掌握一些有意识的延宕或者加速，处理得更得心应手。我以前特别反感把小说当成一门手艺，现在想来，确实有它的技术标准在里面，很重要的一点就是作家对动作场面的变换和叙述节奏的控制。像《普通青年》刚开始节奏是非常快的，有些读者就能感觉得到我故意用快笔勾勒出这个男主角的前半生；到雨中就开始慢下来，放大局部细节，这就意味着主角生命中重要的时刻要来了。

赵依：说说语言。很多人都说你的语言风格是古风与当下性并重的，你的这种审美喜好是从哪里来的？还是说你不自觉地就形成了这么一种语言风格？

文珍：但我记得《十一味爱》刚出版的时候也有人说是翻译腔。说到古风的话，你看像《到Y星去》也没有什么古风呀，我觉得还是可能根据不同题材选择不同腔调吧。你说的风格可能是一种用词习惯，因为我从小背过很多诗词歌赋，一些韵律和语感也许我自己不觉得，但客观上可能很深地融入到了我的语言习惯里。

赵依：再说说叙述视角。你经常使用另一种性别来写这个故事。

文珍：这个可能跟我刚开始的不自信和试图隐藏自我有关，如果用另一个性别的视角来书写，好像更容易让人相信这是真的和自己无关。而且我从小是跟男生一块长大的，本身也希望自己更公允一点。尤其后来开始有意识地反对心灵鸡汤或消费主义的一些误区，像“暖男”“渣男”“绿茶婊”这些词，其实背后都隐藏了糟糕落伍的封建思想。我感觉改革开放到现在，近十年来性别观念不是进步，而是大大倒退了。

赵依：但从整体上来看，你的叙事还是比较内敛的，很注重心理描写。

文珍：对，心理描写也许太多了一点。我有一次还想呢，要不然就尝试一下完全没有心理描写，全用动作，看看能不能够推进。

赵依：结果呢？

文珍：还没尝试。写小说当然有自己的风格偏好，但最好不要偏得太厉害，要想最后达到均衡，可能各方面都得有意识地加强训练。

赵依：比如说《果子酱》这样的小说，它几乎纯粹是意识的流动，爱也是不及物的，完全就是一种纯心理状态的描写。

文珍：对，《果子酱》这篇是很受黄碧云的影响的。但现在回过头来看，它其实每段正文后，都会有加引号的部分，这大概是当时的一个形式实验。小说中这个主角时时都是出离的，她在生活着，也在观察自己的生活，而引号里有时候是历史地理的注释，有时候则直接是主角的心理活动。这种展示，又以一种貌似旁观者的方式来客观呈现。就像戏剧里的旁白，不但提供资料背景，还把人物心理活动放大，一格格定下来，让读者看得更清楚。

赵依：你说到受作家影响，就是《果子酱》里提到佛朗明高舞、西班牙这些，很容易让人想到黄碧云。像《录音笔记》，也会让人想到张爱玲有一篇散文，大概是写在上海的公寓里，总能听到各种各样的声音。

文珍：我觉得影响肯定会有。杜拉斯的《情人》里面也会有很多市声的描写，两个人睡在临街的房间里，看上去与世隔绝，但那个少女一直有一种罪感，她觉得自己不应该在这里，同时也很害怕被发现，所以她对外界环境特别敏感，在偷情时无法不留心市声。作者是在一个声音的环境里展开对她的心理描写的，包括最后她在甲板上听到肖邦的音乐也是如此。把外部环境和人物内心并列呈现在读者面前，人物在室内活动，但随时意识到外面有一个广大的与“我”无关的世界。这样写也能增加一种环境的真实感。

赵依：你的小说会把文艺范和日常的琐碎悠长结合得比较好，你也非常擅长经营一种微妙的慢感。在《第八日》里，顾采采决定自杀，她为什么在那样的情况下，还要坐公交去自杀，而不是打车去呢？是不是为了这种慢和文艺？

文珍：可能是我自己特别喜欢坐公交车（笑），可以一站一站地驶过这个城市，能看到街市，每个站都有人上车下车。我觉得这符合一个准备自杀者对人世的留恋之情，而且顾采采也没有很多钱。如果她打车过去，迅速地到达目的地，跳下车就死——我觉得这还蛮不符合我的小说美学的。坐公交车去就要好得多，人生一站一站地走向终结，缓慢地靠近尾声——最后她睡着了。

赵依：《我们夜里在美术馆谈恋爱》是一篇十分有气象的小说，但是它里面涉及的时代，肯定多少勾连了一些概念化的东西，也有比较强的政论性，就像你说的，与爱无关，甚至都有一点不像是小说了。当时你写这个小说的初衷是什么，最开始的构思和灵感是怎样产生的？

文珍：首先，中国美术馆是我在北京这么多艺术展馆里最早去，也最有感情的一个地方。大家都知道中国美术馆没有常规展，所以每个展馆的陈列品时时都在变化，就像一个个不断流动着风景的窗子一样，你在那里可以看到很驳杂的世界图景。有时候这个厅是俄罗斯的现实主义画展，那个厅是一个四川美院的书画展，另外一个厅就是丰子恺，或者是海派四家吴昌硕、黄宾虹、齐白石、任伯年的展览。每个场域的气场和氛围是完全不同的，进去以后就不断地穿梭变换，很有趣。所以，这篇小说贯注了我对美术馆的感情。此外，设想一下，所有的画都不是此时此地完成的，但都同时静默地呈现在你面前，陡然间众多浓烈的印象压迫过来，拥挤、压迫你，让你去思考，让你想要逃离这些房间，重新回到生活里去，摆脱掉这些历史——这一切，就是小说发生的场域和背景。有位评论者刘欣玥对这篇小说的解读很有意思，她说，国家美术馆虽然不能算是国家机器，但也是国家文化系统的一个符号象征。写到后来，这篇小说让我感觉到一种快乐的、真正的写作的自由，特别是你说不大像小说的那一部分，有很多议论、抒情，有大量排比，“这也是北京，这也在北京”，作为叙述者我可以现身说法，然后又隐退在小说背后。另一位评论家杨庆祥则说这女主角很自私，因为她要离开这个国家又舍不得。欲走还留的瞬间，她希望飞机失事，一整飞机的人陪她殉国——这里提到的国，就是小说真正的主题，风月背后的家国。

赵依：那为什么没有把这一篇收入到《十一味爱》里呢？

文珍：可能就是因为它的题材吧。“理想国”的编辑比中信出版社的编辑更谨慎一点，也许。但事实上，我想写的并不是简单的意识形态。刚才我的微信朋友圈就有朋友在说，路上偶然听到两个人对话，女的说，你看这个国家都这样了，你为什么还非要让我在这生活呢？然后男的说那我也没有拦着你走，你要走可以走呀。这样戏剧化的对话每时每刻都在这个国家发生，也有可能在印度、以色列、叙利亚发生。很多人都对现状不满意，都对本国体制不满意，人们以为秩序是可以通过反抗改变的，但事实上它是族群、历史、地缘、政治交叉形成的复杂问题，多数时候是无解的，而外人看不出来。所以这篇小说的最后，我刻意解构了女主角出走的意义。20世纪80年代改革开放初期，好多人发了疯地往美国跑，他们当时是不会想到美国也有问题的，但现在再去，其实很多人也知道了，那边并不就是天堂。那就可以不抱那么大希望地，只是去见识一下。

赵依：你的另外两篇代表作，一个是《银河》，一个是《衣柜里来的人》，应该会有很多人谈及它们的关系。你也曾经就说它们是同主题变奏，有人走成了，有人没走成，放在一起就形成了互文；而且一个背景是在新疆，一个背景是在西藏，把你的旅游积累都给用上了。那么你在写作时是不是就有意识地让它们形成这样的关系呢？

文珍：这两天正好有几个读者，大概都是“90后”，在微博上跟我说他们特别喜欢《衣柜里来的人》，觉得它很好看，因为它涉及自己解决不了的现实。《衣柜里来的人》写得较早，《银河》则是2014 年4月份写的，写了一种比前者更绝望的抗争，里面迫使男女主人公回来的也不再是旧日的感情，而变成了银行按揭的房子。同主题的两篇小说，几年后就看得出思想上的一个转变，因此出集子时也特意放在了一起，所以我觉得，应该算是互文吧。但写的时候并没有刻意安排。而且，以前的小说可能有更多控诉的想法，到了《西瓜》就乐观多了。不管多穷，人还是可以最大限度地对彼此好。

赵依：有评论家说你小说的打开还不够强劲，不够宽阔，常常过于小心，过于文雅，因文雅善良而拘谨。他们说你应该神游八极，应该有一份天地不仁而任他天塌地陷的刚韧。对这种评价你怎么看？

文珍：当然格局可以打开，但是人的气质禀赋是天生的，我不大可能视万物为刍狗。我喜欢俄罗斯作家，就是因为他们觉得所有苦难跟自己相关。所以我同意这位评论家前面的部分，后半部分可能是对我更大的挑战，但我也很怀疑自己到底能不能做到。

赵依：有个问卷调查说作为女性作家的你最讨厌别人问的问题是：“这是你自己的故事吗？”

文珍：对，因为如果读者问这样的问题，首先就质疑了我的虚构能力，其次这个读者大概也有一点不太高级的窥私欲。当然每篇多少都会有写作者的影子，但虚构和现实泾渭有别，这是常识。

赵依：谈谈你比较新的一篇小说《乌鸦》。它确实有点魔幻现实主义色彩。

文珍：对，那是一个弑父的隐喻，一个很古老的命题。第一我挺喜欢乌鸦，就跟我喜欢13这个数字一样，可能有一点反着来的心理；其次乌鸦作为天上飞的鸟，有一个全知视角，可以不贴身肉搏，不描写主角心理，清清楚楚看到主角在做什么。

赵依：我喜欢小说的后半部分。

文珍：前面是有点写着玩的感觉……乌鸦喜欢女孩，觉得女孩很美，很芬芳，也很善良；而事实上，善良的是这只乌鸦，而且女孩把一切的不如意都归罪于这只乌鸦。

赵依：《胖子安详》里也有一点非现实色彩。你现在的写作是不是又进入了一个新的转型期？

文珍：没有，这种非现实题材的作品对我来说还是偶尔为之的。

赵依：那你有写长篇的打算吗？

文珍：有。我一直想写深圳，我的另一个来处。我从来没写过校园，也没写过南方，可能长篇里会写到。

赵依：你在作家里其实不算是特别高产的，你平时的写作状态是怎样的？

文珍：我肯定不是一个职业写作的状态。首先每天都得上班，八点半到九点到单位打卡，坐班坐到下午四点半，有时候还加加班，六七点回家，吃完饭八九点了，没有很多时间写。但有时中午休息时可以写一写，四点半下班后，同事都走了，也可以一直写到六七点再回家。再有就是晚上，如果吃饭吃得早，可能从八九点可以写到十二点，三个小时。如果有一个东西特别想写，或者在新小说的修改期，可能就会勤奋一点，每天都写。我其实很希望自己的写作状态更有规律，这样才能长久，特别是要写长篇的话。就像之前提到的《太平洋上的灵薄狱》里的鲁滨逊一样，我得建立起一个秩序，严格遵守它，才能完成工作。

赵依：也是一个体力活。

文珍：当然，身体还得好。所以我平时有机会也会锻炼，去奥森跑步什么的。

赵依：你似乎比较在意《觑红尘》这篇小说，男女主人公因为一些事错过，重逢以后又把重逢的意义给消减了。

文珍：不，重逢还是很有意义的。她看到了他，这件事才最终放下。重逢对她来说是一种仪式感的告别。

赵依：但不知道是不是我性格的原因，我读完后觉得，如果我是那个女主角，虽然我最后非常洒脱，但可能也没有经由这一次放下，可能迎来的是更大的苍茫。

文珍：苍茫的感觉会有，但终会淡去。你看过张爱玲的《十八春》吗？结尾两个人都有既成定局的现实，很难打破，也不会打破，但是此情已成追忆，回看一定会惘然。但这也没什么，他们还是会活着，好好地活下去。

赵依：你为什么会特别在意这一篇呢？

文珍：因为这一篇跟《银河》是新集子里面我最喜欢的两篇，但评论家普遍不提。读者的反响还可以，有些读者会告诉我她看哭了。

赵依：那可能是写给有故事的人看的。

文珍：可能是。而它对我来说的意义就在于没什么大的社会意义，没有宏大主题，就是一个人内心的一场暴风雪，女主角非常强烈地在爱着，但同时也在自控，非常地要强，非常地自尊。她之所以看似不纠结，是因为她知道对方没有自己爱得那么深，所以纠结没有意义。

赵依：我猜测这篇小说不被提太多的原因，可能是写得比较平淡，故事性、可读性看似没有别的那么强。

文珍：对，它是蛮平淡的。可能之后一段时间，我也都会尽量减弱戏剧性，更克制。

赵依：就是不要把自己太多的情绪倾泻到小说和文本里面。

文珍：对，我可能接下来会更多地尝试克制与平淡。

作 者： 文珍，“80后”作家，出版有中短篇小说集《十一味爱》《我们夜里在美术馆谈恋爱》，曾获第十三届华语文学传媒大奖“最具潜力新人奖”、第五届“老舍文学奖”中篇奖等奖项。

赵依，鲁迅文学院教研部教师，现从事中国文学史研究与文学批评。