“跨媒介音乐”的符号修辞

陆 正 兰



“跨媒介音乐”的符号修辞

陆 正 兰

【摘要】跨媒介叙述，是当代文化的特点。当代电影中，音乐与其他媒介合作构成了“跨媒介音乐”叙述。此时音乐通过和其他媒介的相互作用，形成复杂的符号间性。电影音乐与“主媒介文本”有四种配合方式：主文本内有声源，主文本内无声源，音乐与主文本在意义上形成协同关系,音乐与主文本在意义上形成背逆关系。由此形成四种符号间性修辞关系：明喻、隐喻、悖论和反讽。

【关键词】符号间性跨媒介音乐反讽

一、音乐的跨媒介转向

跨媒介叙述是当代文化的特点，是指各种非文字媒介，是运用几种媒介联合讲述一个故事。由于媒介手段丰富，各种媒介之间的关系也因此而复杂。玛丽-洛尔·瑞恩(Marie-Laure Ryan)主编的《跨媒介叙述》(Narrative Across Media)一书中，将电影列为跨媒介叙述的典范。*参见Marie-Laure Ryan, et al. (eds). Narrative Across Media: The Languages of Storytelling. Norman: University of Nebraska Press, 2004.因为三大媒介家族语言、视觉、听觉三者的结合在电影中最为丰富。由于视觉(镜头)与语言(对话)在电影中是最自然而连贯的存在，因而电影的符号学分析不得不特别仔细分析听觉，“关注特定符号类型的叙述功能的合宜性与局限性……关注他们的文化体制与社会功用”*张新军:《评瑞安“故事的变身”》，载《符号与传媒》2013年第6期。。电影中的音乐构成了一种独特的媒介。

在当代文化中, 绝大部分音乐已不再是纯音乐，而是与其他媒介协同，构成 “跨媒介音乐”。比如与文字文本构成歌曲，与戏剧联合成为音乐剧，配合影像的电影、电视音乐，电子游戏配上音乐等，这是当代文化中音乐起作用的主要方式。此时音乐的符号表意必须通过和其他媒介相互作用，形成复杂的符号间性，呈现出组合意义模式，而这些表意方式与符号修辞学有着密切的关系。本文以具体的电影音乐案例为分析对象，探讨此跨媒介艺术体裁与作为电影主媒介文本——连续动态画面——之间的几种组合表意方式。

作为电影艺术整体的一部分，电影音乐的制作、生产和效果都与电影密切相关。随着电影的发展，电影音乐的地位越来越重要，也逐渐作为一门独立的音乐体裁被学界关注；世界各大电影奖都把电影音乐作为一种独立的奖项颁发。电影音乐艺术，即如何和电影主文本(画面、语言及其他音响)形成一个有机的整体，如何与电影主文本联合编码，如何成为电影表意重要手段；而对作曲家来说，如何找到音乐和画面之间最有效的符号间性，是电影音乐艺术最关键的一步。

美国电影音乐家约翰·威廉姆斯(John Williams)在谈及自己的电影音乐创作时说：“我开始作曲始于电影拍摄工作已经完成，我尝试不读剧本，因为当你读剧本时，你不自觉地会有相关影像在脑海里，而这些影像大抵跟你以后所看到的并不一致，甚至完全不一样，所以我不读剧本，我要看画面。对于电影画面的节奏变化，我会有所惊喜或把警觉提高；相反，如果我没有看过实质画面，我永远不知道下一段如何。原初印象是最重要的，我经常跟导演说，如果可以的话，我宁可不读剧本，我宁可不看任何过程中的拍摄画面，而只看观众最终所看到的影像版本。”*参见香港公开大学电影音乐研究者罗展凤对约翰·威廉姆斯的采访：《好的电影音乐视它如何为电影服务》，载《当代电影》2012年第3期。

通常一部电影的主题、氛围乃至叙事时间已经为作曲家配器、音乐风格的和声取向甚至对位方法给出了限制。中国作曲家谭盾在谈论他创作电影音乐经验时指出：“我们讲一个更加具体的‘对位’，就是声音的直接‘对位’。我的工作方式是把对白、画外音，还有其他的资料声音和我作曲的声音做成一个四重奏的谱子，所以我作曲之前先把对白列出来，明确它们在哪个点上，再把声音列出来，这样可以有效搭配，避开冲突，做对白的时候可以用长音，讲话的时候音乐要停掉或者是平的，不要跟它有冲突。这就是中国哲学里面讲的你静我动。”谭盾甚至指出:“《易经》对电影作曲家来说是非常天衣无缝的教材，就像64卦的变换与平衡，在电影作曲当中也同样受用。”*谭盾：《影音生命的“对位”格局——浅谈电影艺术中的‘对位’思考与合作》，载《艺术评论》2012年第6期。音乐与画面的关系，远远不是“气氛”那么简单，值得仔细分析。

音乐与“主媒介文本”可以有多种配合方式：主文本内有声源，主文本内无声源，音乐与主文本在意义上形成协同关系，音乐与主文本在意义上形成背逆关系。我们不应该将电影音乐看成一种与画面的简单叠加，而应该注意到它与电影主文本之间形成有效的戏剧张力。

为了说明音乐在电影多媒介叙述中的各种变形，最好只采用一部电影，以利于比较。为此，本文选择了姜文2005年导演的电影《太阳照常升起》中的配乐作为分析样本。本文讨论的几种基本符号间关系，在大部分电影中多少都能找到。

姜文此电影以情节复杂、结构错综著称。影片改编自叶弥的小说《天鹅绒》，讲述了发生在20世纪50年代到70年代的故事。电影内容和电影配乐相得益彰，充满了复杂的符号间性。正如台湾著名电影人焦熊屏所说：“这部电影有非常多解密的快感，几乎像《达·芬奇密码》般繁复，一旦找到关键，就觉得此片非常清晰和令人震惊。”*胡不鬼：《太阳照常升起：欲望改变命运的四个试验》,载《中国银幕》2007年第9期。

从音源上来划分，此影片有参与故事叙述中的有“声源音乐”(包括吉他和小号的演奏)，也有作为影像叙述背景的“无声源音乐”；从音乐类型上分，有被叙述年代的流行歌曲的“引用”，也有参与剧情叙述的原创音乐。这两类音乐作为画外音或画内音，有机组合，在不同的场景中分别与影像叙述 主文本构成了“对应”“对位”“对立”等几种不同的意义组合关系。

二、符号对应关系的隐喻升华

影片在疯妈的梦境中开始，伴随着清澈晶莹的女声哼唱，铺满鲜花的铁路，一双带着黄须的“鱼鞋”渐次出现。一首名为《黑眼睛的姑娘》(Singanushiga)的歌*《黑眼睛的姑娘》(Singanushiga)是一首新疆维吾尔族歌曲，没有固定的歌词，只有固定的曲调。歌曲流传时有很多不同的歌词版本。作为一个意义符号由画外音慢慢生出。

此维吾尔族民歌在整部电影中共出现三次，上面的场面是影片开始的第一次。原先这首歌充满欢快、诙谐的风格，但在这里经过变形变奏，曲调凄美而舒缓，与画面形成一种协和的美。接着在不断奔跑的画面中，音乐出现了轻快的鼓点节奏，其中坚定而不断重复的弦乐颤音，透露出一种疯狂和奇异。这两组音乐，都是无叙述的“无声源音乐”，一段有词，一段无词;一段宁静有序、略带凄美，而另一段则急促焦灼、带有诙谐。音乐与画面主文本在意义上形成顺向协同关系，预示了电影的风格和主题。

《黑眼睛的姑娘》是一首歌，但它作为一个符号在不同的语境中被使用时，它的意义符号会发生变异。“不是符号给使用意义，而是使用给符号意义。”*赵毅衡:《符号学：原理与推演》，第248页，南京大学出版社2010年版。这首女性追求爱情的歌曲再次出现时，是以二重唱的方式作为画外音在电影的最后一部分，表现两位女性公不同的情感归宿，对比传达出疯妈难以名状的悲伤。

此歌在影片中的最后则是以原生态的方式出现在一场婚礼狂欢中， 一群青春四溢的年轻人在野外帐篷旁载歌载舞，歌声又一改悲伤情调，还原到原曲的欢快。画面中被火点燃的帐篷，仿佛变成了一只涅槃的火凤凰。电影最后在疯妈重复的呼喊中，初升的太阳照耀大地，影片的所有悬念也全部打开，故事回到起始,看上去无关联的四个故事因此而串联起来。在太阳跃出地平线之时，音乐升华了故事中希望永不磨灭、生命终将轮回的隐喻。

流行歌曲常常也被称为通俗歌曲，在一般观众脑海中，总是和肤浅的情感联系在一起。实际上，流行歌曲之所以流行，正在于它是一种与特定文化语境相联系的社会性文本，总是带有强烈的历史标识性。因此，一旦植入新的叙述语境，符号意义就会双重编码。音乐社会学家西蒙·弗里斯指出：“流行歌曲的本质是对话。”*Frith, Simon, Popular Music: Music and Society. London：Routledge，2004:23.流行歌曲在电影的“引用”, 就是在新语境中重构新的对话或阐释。

流行音乐被电影引用，可以造成电影风格的杂糅、拼接，并扩展电影音乐的表现领域，加深电影的主题意义。正如威廉·姆斯的感叹：“电影音乐是一种非常有趣的音乐类型，皆因我们可以建立一种联系性，交织或粘合着两种元素：艺术性强及非常复杂的严肃音乐，同时今天我们也经常听到了不起的流行音乐。”*参见香港公开大学电影音乐研究者罗展凤对约翰·威廉姆斯的采访《好的电影音乐视它如何为电影服务》，载《当代电影》2012年第3期。约翰·威廉姆斯并不是赞美流行音乐的伟大，而是深感当它与电影主媒介结合所形成的隐喻关系，带来令人震撼的联合符码意义。

三、符号对位关系的意义悖论

这部电影中还“引用”了一首20世纪五六十年代一度很流行的 《美丽的梭罗河》。它同样也是一首时代歌曲，也多次被使用在不同的场景中；但与上一首不同的是，它和主文本构成相反的意义效果。

《美丽的梭罗河》是一首印尼民歌，节奏悠长舒缓，旋律优美流畅。梭罗河是印尼爪哇岛最大的河流，也是印尼人心中的母亲河，流淌着历史和乡情。此歌第一次响起，是在疯妈神秘失踪、小队长在河边寻找、疯妈空荡荡的衣服飘在缓缓流淌的河面上，歌曲接着主题音乐,以画外音的方式悠扬响起：“美丽的梭罗河，我为你歌唱，你的光荣历史，我永远记在心上。旱季来临，你轻轻流淌，雨季使波涛滚滚，你流向远方……”乐曲行进的节拍恰好与衣服在河面漂流的节奏吻合，而在情绪和内容上，却是悖逆的。镜头呈现的是一个死亡的象征意象，歌曲却充满了向上的歌唱性。正是音乐和画面两种对立的符号间性，构成了强烈的张力。从这一音响、画面的综合呈现中，观众感受到一种深刻的悖论。这正体现了姜文电影的美学思想：“在我的世界观里，美丽和残酷是并存的。”*姜文:《我坚信我的电影是可以反复看的》，载《南方都市报》，2007-09-14。

音画分立，造成反差强烈的符号间意义，一直受电影音乐大师们青睐。普多夫金就指出，有声电影的主要因素不是音画合一，而是音画分立。他甚至强调，音和画必须密切地对位，画面和声音之间表现意图的不完全一致才是电影声音发展的前途。*[苏]B.普多夫金：《论电影的编剧、导演和演出》，第128页，何力译，中国电影出版社1980年版。

这首歌在银幕上的出现，本身只是电影创造的一种可能。目的是给电影主人公之一，南洋归国华侨教师梁老师一个身份标记。当电影从第一部分“疯”过渡到第二部分“恋”时，梁老师弹着吉他深情地吟唱这首歌，以表思乡之情。镜头从画内音经过快速的画外音再转入画内音，通过“音乐蒙太奇”，平滑地过渡了两个时间场景。影片由1976年的中国南部进入到同一年的中国东部。厨房里的一群女人在厨房里快乐地揉面，一边随梁老师的吉他声夸张地摆腿舞蹈。这一由歌曲带动的快乐场景，为后来发生的悲剧做了一个翻篇铺垫。

《美丽的梭罗河》第三次响起时，是梁老师及几个人的合唱，但很快转移到画外音，画面是梁老师深感生命之屈辱和尊严之卑微，上吊自尽镜头。两个语境意源并存，影像是唱歌，音乐也是歌，二者同时显现，但意义相反。这样音画悖逆对位的处理，使影片纠结着强大的意义悖论。“美丽和残酷并存”，再次呼应了导演的意图，动态的画面结合流动的音乐，向受众传达着多重话语。 “生活中很多东西是没有理由的……赫然在眼前的事情很多，你根本不能提防，提防不了，死亡也是这样。”*姜文:《我坚信我的电影是可以反复看的》，载《南方都市报》，2007-09-14。也正如电影的题目的寓意：“一代人来，一代人走，大地永存，太阳照常升起。”

四、符号对立关系的反讽效果

男女情欲是本部电影表现的一个重大主题。影片中的“抓流氓”事件成为本片革命时代情欲变奏的重要片段。学校操场放映电影芭蕾舞剧《红色娘子军》，在《娘子军连歌》欢快活泼的音乐声中，女战士与炊事班长共同上演了一段根据地军民鱼水情的革命浪漫主义故事。此时银幕中的音乐是后来作为中国红色音乐的代表作之一《军民鱼水一家亲》。这是一段有声源音乐，电影中的“看电影”是故事叙述的一个重要情节。在那个年代，这部芭蕾舞剧，是军民鱼水情唯一男女同台表演，满足了思想禁锢时代人们的窥视欲。

在革命音乐的衬托下，一幕群情激愤抓流氓的悲剧在暗夜中的台下上演。被误认为碰了女人屁股的梁老师仓皇逃跑，后面是一群手持手电筒的追捕群众。银幕上男女战士相互戏逗的音乐，带着激越欢快的鼓点；转换为画面外群起抓流氓的场景，革命电影的有声源画内音转化成闹剧无声源画外音，明显音画不合，由“似是而非”变成“说是而非”，从悖论转换成反讽，红色音乐取得了强烈的反讽效果。

反讽，是艺术中最深刻的一种修辞。布鲁克斯认为文学艺术的语言永远是反讽语言，任何“非直接表达”都可以称为反讽*William K. Wimsatt and Cleanth Brooks. Literary Criticism: A Short History. New York: Knopf, 1957:674。语言是单媒介的，而电影符号表意经常是多媒介的，所以反讽在电影表意中出现得最多，因为它需要解释者“矫正解释”*赵毅衡：《符号学：原理与推演》，第212页。，矫正的主要手段依靠情景语境和伴随文本语境。

在整部电影中，影片的原声音乐由多个乐章组成，形成抒情与雄伟并存的音乐美学风格。作曲家久石让的意图效果很明确：“所有音乐都是没有语言的，是哼唱的旋律，充满了奇幻的风情；整体曲风像天山的画面一样空灵，听起来仿如洞穿心底的一缕情绪。”它们大多数是配合复杂的故事同方向展开，形成一种顺应渲染关系。但在上面描述的几个“引入流行歌曲”的场景中，音乐与影像主文本叙述之间却多数方向相反相对，形成了复杂的关系。正像戴维·诺伊迈耶对电影音乐的分析：“一个声音强调点……必定会破坏持续的、平和的背景……而造成秩序的断裂。”*[美]戴维·诺伊迈耶、[美]劳拉. 诺伊迈耶：《动与静：摄影，影戏，音乐》，见《音乐—媒介—符号》，第9—10页，陆正兰等译，四川教育出版社2012年版。如果说代表美和生命的原声配乐能够唤起人们对生命的热爱和对自由的向往，代表一种生生不息；而人们耳熟能详的流行歌曲作为“刺点”一再出现，正好与其形成呼应，代表了一种平常中的无常。

复合媒介时代使许多艺术体裁获得了非常强大的表现力。流行歌曲是典型的从复合媒介获益的体裁。它的许多新出的表现方式具有特殊的意义能力，这是因为多种符号间性被组织在一份文本之中。就拿音乐与电影的联姻来说，符号间性有时候可以变得分外复杂，尤其是反讽这种最微妙的意义对比方式，给电影带来强烈的意义效果。电影与音乐构成的多媒介文本，显示了现代艺术体裁有各种特殊的表意组合可能。

从上文的案例可以总结出，音乐与“主媒介文本”呈现出四种配合方式：影像文本内有声源音乐，影像文本内无声源音乐，音乐与影像文本在意义上形成协同关系，音乐与影像文本在意义上形成背逆关系。由此形成四种符号间性修辞关系。明喻：主文本内有声源，表意上协同，造成跨媒介文本意义深化，比如梁老师弹唱《美丽的梭罗河》。隐喻：主文本内无声源，表意上协同，造成跨媒介文本意义生动,比如疯妈在《黑眼睛的姑娘》歌声中的喊叫。悖论：主文本内有声源，表意上背逆，造成跨媒介文本意义复杂化，比如《美丽的梭罗河》歌声中飘着死去的疯妈的衣服。反讽：主文本内无声源，表意上背逆，造成跨媒介文本意义多元化，比如梁老师在《军民鱼水一家亲》中被“抓流氓”。

电影艺术是现代文化最倚重的一种跨媒介文体，总是作为一个意义合一的整体文本出现。但整体不等于各部分之和，整体先于部分且大于部分之和，并决定各部分的性质。“所见”之物不是实际存在之物，而是“呈现”之物。电影不是各种艺术相加之和，而是被观众视听感觉整合成各种意义的组合方式。这些组合已经被我们观影程式自然化了，一旦仔细分析，就会发现其中的关系惊人地复杂。

电影中跨媒介表意造成的音画分立，实际上是电影作为一种叙述艺术“张力”的外显方式，因为电影必须强调表现对象的外部特征；而在自然界中，很少有“音画合一”的可能(哭泣时，有悲伤的音乐伴奏；快乐时，伴随着轻快乐音)。因此，音画分立实际上是演示艺术作为人造物的特点,它充分利用观众的多渠道综合认知的想象力。“展示即外化，这是表演艺术符号学的关键，如果一个表演不能外化，表演艺术便不存在。”*陆正兰：《表演符号学的思路》，载《符号与传媒》2012年第5期。而音画分立的外化展示才是艺术(而不是自然)的本来面目：电影本质上不只是自然的表征，而是一种跨媒介的人为符号表意方式。

【责任编辑：赵小华】

(作者简介:陆正兰，江苏扬州人，文学博士，四川大学文学与新闻学院教授、博士生导师。)

【中图分类号】G05

【文献标识码】A

【文章编号】1000-5455(2016)02-0037-04

【收稿日期】2015-11-01

【基金项目】四川大学中央高校基本科研专项项目(SKQY201631);教育部“新世纪优秀人才支持计划”(NCET-12-0390)