顶级艺术都是哲学的形象表达

2016-03-07 09:30孟繁勇
凤凰周刊 2016年6期
关键词:诗化阅读者话剧

孟繁勇

北京,冬日,午后。

如果在街上遇到李六乙,你绝对不会注意到他。一如京城街头大多数人的装扮,在北京的寒冬里将身体包裹在羽绒服中,并没有想象中的艺术范儿。这位以实验戏剧扬名的导演,日本现代戏剧大师铃木忠志称他为“新世纪亚洲最具影响力的舞台艺术家”,成就斐然。他却告诉记者:“多大的成就算成就?相对于其他人,我只是比较幸运而已。”

幸运,来源于每次在人生关键时刻所做的选择,尽管在当时看来出格,日后却总是被证明正确。1987年,他本应去往美国留学,手续都已办妥,在临行之前一个星期,突然决定不去了。旁人不解,他却说:“在中国当导演,必须了解戏曲。如果去了美国,脱离中国的戏曲土壤,可能以后就得改行,和许多到美国的中国人一样,开个餐馆当老板,从此与戏剧无缘。只是某一天去往剧院看戏时,才会想起原来自己最初的想法是做戏剧导演。”

对未来的恐惧,促使李六乙作出选择。他去了中国艺术研究院戏曲研究所,与中国传统戏曲结缘,从此彩衣飘飘,咿呀场上。话剧梦,李却没有忘记。有一天,他在看布莱希特的《四川好人》剧本时,突然想到,如果将之改编为具有浓厚中国元素的话剧,是个什么样子?想到便做,仅凭一部戏,年轻的李六乙便成名了。

人艺导演林兆华看过戏之后,爱才之心甚切,对李说:“你到我们这里来吧,这里是话剧的窝子。”他想了想,觉得时候到了,应该排话剧,于是点头应允。半个月办好相关手续,之后,他买了一张火车票,拎上简单的行李,从四川来到了北京。第二天,便到人艺报到。

在人艺工作的日子,却发现创作上不自由,没有想象中的“潇洒”。他告诉记者:“人艺非常传统,甚至可以说是保守。想要尽情地去展现话剧更多的可能性,是不可以的。”单位不让干的事,李六乙也没办法。思来想去,他做出选择,成立自己的戏剧工作室,想拍什么拍什么,没有人限制。于是,《安提戈涅》《俄狄浦斯王》等话剧上演,他还搞出了个“纯粹戏剧”理论,自然而然地,实验性话剧导演的“帽子”就戴在了李的头上。

去年在香港首演的话剧《小城之春》,改编自著名导演费穆的经典同名电影,它显然属于李六乙近年来创作自由度极高的作品,这个借由阅读者的想象凭空而出的故事,也将实验性话剧推至极致。2016年4月1日,《小城之春》将回到北京,作为华人春天艺术节的邀请剧目,在天桥艺术中心上演。电影语言如何转化为话剧?经典如何重构?公演之前,李六乙接受《凤凰周刊》专访,为观众解读其中精彩。

距离感是艺术创作原动力

记者:《小城之春》有两个版本的电影,你选择把电影改编成话剧,是什么打动了你?

李六乙:从艺术性上来讲,《小城之春》有特别诗化的电影语言,其实,包括诗歌、小说、戏曲,甚至是书法,诗意是追求的一个境界,也是中国文化的重要特征。另外,极为难得的是,这部电影无论从思想性还是哲学层面来看,它都有着浓厚的人文情怀。我们目前的电影与戏剧,缺少的就是人文关怀。

这部电影单纯从结构上分析,比如说时空的交错和不确定性等,并不是按自然逻辑走的,时态全部打乱,表现形式本身具有戏剧特点。电影中的独白、旁白和电影故事同时进行,却并不突兀,在那个年代是非常现代的表演形式。如果把《小城之春》放在当下,这种艺术形式的探索也是较少的。

我个人比较推崇诗化的艺术,很喜欢这部电影充满现代性意味的结构及叙事方法,这是最为打动我的因素。很多年以来,我一直想将《小城之春》搬上话剧舞台,但因版权的缘故,没有实现。2012年,我的一个戏在香港演出,非常偶然地见到了费明仪(费穆之女、著名歌唱家)老师,突然觉得有了希望。我将想法告诉费老师,费老师当时就同意了,还提供了父亲费穆的电影剧本手稿及相关珍贵资料,这才有了《小城之春》话剧。

记者:《小城之春》被奉为经典,重构经典的压力可想而知,在此过程中,你有什么心得?

李六乙:无论是故事发生的时代,还是费穆先生的电影,与我们都已有久远的距离。距离感是艺术创作的原始动力,这种距离既能够让你在很远的地方注视它,又能很近地看到自己。关键问题是个人喜不喜欢,因为经典很多,个人的爱好与经典所代表的美学是否契合,能否在经典当中看到自己,从经典的距离感中找到亲近感,这是首要考虑的。在重构经典的过程中,我获得了最大的满足。

记者:在话剧中,你通过哪些元素向观众呈现你所理解的经典?

李六乙:《小城之春》的电影剧本文学性特别强。从原始文本上讲,我们保留了原著的内容,包括台词、电影结构的顺序等等,没有做任何删改。但文学文本允许我们去修改,话剧文本上唯一的介入,是增加了一个阅读者的角色。阅读者阅读的内容和故事的内涵契合,不会丢分,所以不是乱加选择。

在戏剧的表现方法上,阅读者的介入和原电影的假定性也是契合的。阅读者的介入特点,是把时间模糊,但又非常明确,进而与戏剧形成蒙太奇关系。比如,阅读者代入观众身份,从现在到过去,进入到想象的阶段,人物、观众和阅读者的想象同时进行,暗示人物的过去和未来。

如果说有改动,那是适合戏剧舞台表达方式的增加或延伸。因为舞台的确定性和不确定性,舞台和表演结合非常自由,阅读者和人物之间形成了非常好的默契。简单来说,就是通过艺术的方式回到文学。

记者:不改动电影内容与台词,是出于什么考虑?

李六乙:一句话不动,又要表现出不一样,确实难度很大。但是,我就限定在困境当中、不自由当中。看起来是不自由,但怎么去寻找更新的自由,在极大的限制中寻找更新的自由。落实到具体的艺术表现,不改动,反而能非常简洁、干净,如果加进去东西,反而显得啰嗦,减弱了它的单纯与简洁。

把哲学理性转化为艺术美学

记者:你曾提出一个“纯粹戏剧”的理论,它的灵感来源是什么?

李六乙:1987年,我把布莱希特的《四川好人》改编为川剧。布莱希特的戏剧非常注重哲学表达,排斥情感的打动。我在改编《四川好人》过程中,把他的哲学思想转化为艺术的形象时,明白了一个道理,一个真正的艺术作品,需要提供强烈的哲学意味。把哲学的理性转化为形象,在此基础上去强调艺术性,就是一种艺术美学。

比如说,在布莱希特的戏里,有三个神仙来找好人。改编为戏曲,三个神仙怎么来演?我对三个神仙在造型上面做了很大的改变。其中一个神仙用小丑来演,上来就是戏曲中的矮子功,从外形上异化。这里有个背景,上世纪80年代,我们对神产生怀疑,这种生活细节所带来的感受融合到戏剧中,又符合戏曲的表达。

那时我明白了,要去找到转化的语言,由此产生了“纯粹”两个字。我认为,哲学是最纯粹、最简单却又最复杂的一种思想,要找到一个鲜明的艺术语言去表达,纯粹是非常重要的元素。让我的思维更加自由,自我意识当中的自由度更大,不受外界客观的限制,不去追求时髦,也不强调大众认同。

记者:不强调大众认同的话剧,会被当下的话剧市场接受吗?

李六乙:现在中国的戏剧市场,艺术家们被两种心态左右,一是所谓主流戏剧,以艺术的方式去实现“主流价值观”;二是向商业妥协,以艺术的方式去完成市场。但是,功利目标并非戏剧的本质。我这几年做的戏剧,离上述两者都远,为的是回归到艺术的本质,艺术创作的本体。

我的艺术创作是纯粹的,一种特别本体的、不失自我的创作。并且,我也觉得谈不上是在实验,应该是在自己的艺术观和美学观建立后的一种状态。我坚持做的《希腊三部曲》《小城之春》等话剧,非常鲜明地去实现这种理念,而不是对西方单纯的模仿。

记者:有观点认为,现在中国戏剧创作的问题是原创不足、剧本荒,你怎么看待这个问题?

李六乙:不是剧本荒,而是艺术家自身出了问题,被权力和金钱裹挟。中国的戏剧界,包括导演和编剧,甚至是评论界,似乎也没有真正创新的东西出现。事实上,这种局面对观众是最大的伤害。有的观众是第一次进剧场看话剧,他看到的就是原创不足,没有新东西出现,以为那就是话剧。其实,观众看到的根本不是真正的话剧,这对观众也是一种误导。

有的戏剧工作者毫无责任感。当丧失责任感以后,就会去迎合市场、去捞钱。从更宽广的角度审视,西方国家也曾经历过这些现象,但仍然有一批艺术家拒绝庸俗,探索新的艺术形式与空间。他们有一个信念,就是人如何获得思想,通过什么方式获得思想。这个时候,能够起作用的就是艺术,这需要长时间的培养,甚至是需要几十年才能逐步实现。而我们有的艺术工作者放弃了这种责任,也就放弃了将话剧这种西方艺术融会为自己独特的艺术形式的努力。

记者:电影和话剧皆为舶来品,你如何把“舶来品”打造为自己的一种艺术形式和语言?

李六乙:一个人思想的建立和他生存的土壤是分不开的,每个人对生存土壤的感受都是不同的,对土壤理解的程度不同,也决定了人与人之间个性的差异。

这20年来,我一直在回头看,去开掘我依赖生存的土壤的深度和广度,它给我的感受和滋养是独一无二的。在土壤的下面,一定还有更广阔的视野。一方面是对比,可以让你有全球化视野;另一方面是包容,允许不同的观点。我的想法可能有些乌托邦色彩,但其中有共同的情感,比如说中国戏剧的写意和诗化、对美的鉴别、有悲悯之心,这些特别能够打动人。

中国戏剧的写意和诗化

记者:在你理解,什么是中国戏剧的写意和诗化?

李六乙:中国戏剧,具有写意和诗化的美学品味。近些年来,我一直试图在创作中去运用戏曲的美学来呈现话剧、芭蕾等艺术形式。当然,我认为中国的戏曲无论是在理论观念上,还是在表演形态上,完全没有任何问题,它的表演形态非常写意和诗化,真正要解决的是思想性的问题。

而中国戏剧的写意和诗化如何理解?我认为,就是思想的空无,这是中国哲学里精神的本质。在“空”和“无”当中概括世界,包括人和自然、人和社会、人和人的关系,诗化和写意是看不到、摸不到的,思想就蕴涵在对这三重关系的理解里。

记者:你执导的《小城之春》话剧也加入了中国戏曲的元素,外来艺术与本土艺术的融会过程中,会有障碍吗?

李六乙:没有障碍。不仅是《小城之春》,包括《家》这种特别写实的戏,我依然有大量的留白、写意。费穆在很早以前,就在探索戏曲与其他艺术的融合,包括焦菊隐、黄佐临等一些话剧界的老前辈,也向中国传统戏曲取经,他们其实都在探索中国戏剧民族化的问题。

观众的审美判断,取决于导演的艺术表现方法。戏剧民族化首先要观念到位,一个导演必须要认识到在舞台上是无所不能的。说来简单,实际上很难做到,包括一些剧作家、评论家都很难理解。为什么?主要就在于能否接受新观念,如果不能,就会带来很多限制。其实,舞台有巨大的空间,供你将想象转换为现实的一幕幕。当然,对技术的驾驭、舞台丰富性的掌握,是实现艺术观念的基础。

记者:很多人将你奉为实验戏剧的领军人物,你怎么评价自己?

李六乙:八个字就够了:踏踏实实、无法无天。踏实,是你不能因名头而迷失,忘了自己是谁;无法无天,是说要有那个劲儿,敢于去突破。当然,我也有自己的局限,现在我不看戏,不去参加座谈会,也不去批评,更不能火药味太重,因为这个时代不允许你如此。好不好呢?当你不敢说的时候,就容易进入歧途,这也许是中国知识分子的共同弱点。我虽然明白这个道理,却不能自脱。

有时候,我就是生活在自我设定的一个戏剧乌托邦里。也许是个性使然,你会针对某些事有想法,想去批评,但理性恢复时,又觉得不能这么讲。有些事明白,但不能强求,只能慢慢去做,因为,时代就是这样。

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