国际获奖背景下第五第六代电影与中国国家形象

张钰文（吉首大学 文学与新闻传播学院，湖南 吉首 416000）



国际获奖背景下第五第六代电影与中国国家形象

张钰文
（吉首大学 文学与新闻传播学院，湖南 吉首 416000）

摘 要：中国电影是对中国国家形象的直观体现，中国电影走上世界影坛之后，正确塑造中国国家形象是非常重要的。“第五代”、“第六代”电影人的作品屡屡在国际四大电影节上获得殊荣的同时也将中国的国家形象展现在世人面前，然而某些我国国产电影跟风现象的严重程度和某些边缘性特殊题材的选取有意无意地使我国国家形象遭到片面地、不正确地看待，国际获奖中国电影对于中国国家形象的正确塑造迫在眉睫。

关键词：中国电影；西方电影节；获奖；国家形象

作为一种文化产品，电影就像是一面反映民族文化的镜 子，它承担着类似于文化交流的使者的作用，能让观众通过电影来认识这个民族的文化。自从1935年《渔光曲》走出国门并在国际上获得认可，中国电影开始在世界上受到关注，尤其是1985年《黄土地》在国际上获得的殊荣更加将中国电影展现在了世界面前。西方国际电影节的影响首先决定了什么样的电影可能在西方的艺术院线发行和放映，因此也决定了西方观众可能接触到的中国电影的形象。[1]

一　中国电影国际获奖与中国国家形象

美国政治学家Boulding.B.K认为，国家形象是一个国家对自己的认知以及国际体系中其他行为体对它的认知的结合,它是一系列信息输入和输出产生的结果，是一个“结构十分明确的信息资本”。另外，国家形象被认为是国家“软实力”的重要组成部分之一，可以从一个方面体现这个国家的综合实力和影响力。因此，国家形象的塑造与传播深受各国政府的重视。在全球信息和市场流通的前提下，国家的国际形象和国内形象之间往往互相参照、相互影响、相互作用，不仅深刻地影响到本民族每个个体对于国家共同体的认知、认同，从而影响到民族凝聚力和归属感，并且也复杂地影响到其他国家和民族对于中国政府、民众以及所有中国的精神信息和物质产品的接受和评价，从而影响并决定着中国和中国人在世界上的地位。

国家形象是一个综合的印象，它可以体现在各个方面，媒介对于国家形象的体现更加起到不可忽视的作用，其中电影也成为对国家形象最为直观的体现之一。1935年3月，由蔡楚生导演的我国电影《渔光曲》成为真正意义上第一部在国际上获奖的影片，1985年，由张艺谋导演的我国电影《黄土地》更为中国打开了国际电影节的大门。并且以《黄土地》为标志，之后中国电影进军世界影坛历经了三个阶段：第一个阶段是20世纪八九十年代，“第五代”电影导演以在国际电影节获奖为突破口将自己的作品推荐给全世界；第二个阶段是20世纪90年代被“第六代”的新生代导演以体制之外操作的所谓“地下电影”的独立电影时期，在国际电影节上以一种“另类”的形态继续着中国电影的国际影响；第三阶段是21世纪的跨国制作时期，“第五代”、“第六代”全面进入吸收全球资本，面对国际市场的电影主流时期。[2]

在这个过程中，我国影片将不可避免地体现我国的国家形象，而国家形象作为一种主观印象，实际上会构成人们对于一个国家及其民众的心理预设，也极易影响人们对于该国的文化认同和看法。影片对于国家形象塑造的重要性可想而知。负面的国家形象，会使人们对这个国家及其民众的所有相关信息和行为的认知和评价带有或多或少、有意无意的敌对性、排斥性和刻板印象；而正面的国家形象则往往使人愿意用更理解、更亲和、更接纳的方式对待该国及其民众的信息和行为。因此，国家形象的塑造，其实就是对人们认识和评价一个国家及其民众的正面预设的塑造。所以，我国影片尤其是在国外获奖的我国影片非常有必要对我国的国家形象进行积极塑造。

二　“第五代”和“第六代”国际获奖电影对国家形象的负面影响

在《黄土地》为中国电影进入国际市场打开了一扇门之后，中国电影以“第五代”张艺谋、陈凯歌等作为中国电影的领军人，带领业界进行了一系列艺术上的探索和创新，并不断有新作蜚声国际，如《红高粱》、《菊豆》以及《霸王别姬》。“第五代”导演们大多经历了例如抗战、文革时代等我国的特殊时期，那动荡不安的年代成为时代的记忆，也融入了这一批导演的个人创作中，他们创作的许多影片也都与当时的社会环境挂钩，反映了一代人对于特殊时期的记忆。但这时期的影片中大多充斥着表现我国较为荒蛮、封建和消极的国家形象，很容易给外国观众造成一种文化误读。

李安导演的《卧虎藏龙》获奥斯卡最佳外语片奖并在票房上大获成功之后，以“第五代”领军人张艺谋为首的中国电影人认为中国电影找到了进入国际电影市场的新方向，于是中国电影界掀起了一股中国武侠电影拍摄制作狂潮。然而在这个过程中，中国武侠电影渐渐脱离了史实，脱离了故事和人物，只着力于表现一种意韵，斥巨资打造的影片失去了其故事本身应该具有的感染力，成为一场单一的文化奇观秀。事实上，西方人沉迷于《卧虎藏龙》，是因为其中令人不可思议的“摆脱地心引力”的轻功，更深一步，从心理学、文化学甚至女权主义的视野分析，则是“被压抑的情欲”、“神秘的东方爱情观”、“带有很浓的弗洛伊德色彩”，以及“女的比男的还能打”。[3]

而后“第六代”电影人在国际上声名鹊起，由于他们的体制外制作模式，基本得不到国家广电总局的放映批准，也得不到院线上映机会，票房基本为零，“第六代”电影人把目光转向了国际电影节，他们着力于表现城市中边缘人的生活故事，由于不符合主旋律甚至遭遇禁影，这种集体创作边缘故事展现某些阴暗面夸大了中国的负面形象，给西方造成一种误读，而这些影片在中国的遭遇不免夹杂了些政治意味，更造成西方对中国政治上的误解。

其实从《黄土地》在国际上获奖起，中国电影已经在正面塑造国家形象上出现了一些问题，《黄土地》在艺术上被肯定的同时，激发了同类型题材的大量产生，《红高粱》中着力表现的现封建时代对女性的物化，《霸王别姬》中段小楼对程蝶衣和菊仙的先后背叛、蝶衣和小四之间的师徒反目等，无不表现出制度下人性的幻灭和荒蛮。到了“第六代”电影人，他们的作品本身具有的边缘性在得不到国内广电总局审批许可的情况下转而把视线投向各大国际电影节，许多“第六代”电影人的影片在国内票房惨淡甚至无法在院线上映的情况下却获得国际影坛的高度认可，这种待遇的差异也极易给西方观众造成对中国形象的误解。2014年荣获柏林银熊奖的《白日焰火》，表现的依旧是人性的阴暗面，并且影片中血腥的暴力无不体现着一种荒蛮的生存状态。

由以上现象我们可以发现，我国在国外电影节上获奖电影的跟风现象十分严重，并且越是边缘的题材仿佛越容易被当作是在国际电影节上获奖的一条“捷径”，甚至在国内影视圈也经常被冠以具有“艺术性”的头衔。但笔者并不认为这是一条让我国电影蜚声国际的可取之路，“第五代”致力于表现的荒蛮以及人性的幻灭、“第六代”自身创作的边缘性都在留给本国观众思考的同时极易给外国观众造成对我国形象的片面的、不正确的解读。

三　“第五代”和“第六代”获奖电影造成中国负面形象的原因探析

在我国电影走出国门在四大国际电影节上屡获殊荣的同时，由这些电影间接展现的我国的国家形象却屡屡遭到西方国家观众的误读和片面的、不正确的看待。笔者认为，造成这种情况的原因主要有以下五个方面：

1.中国在现今仍然是一个发展中国家，并且处在一个转型时期，这种转型波及了政治和文化，“第三世界”国家有一种普遍的“走向世界”民族情结，在这一情结中已经自然包含了对自己的弱势和西方国家的强势的估计，因而在发展中国家走向世界的过程中不可避免地包含了对所谓西方世界的趋和和对本民族意识的压抑。从这个意义上讲，中国电影的国际化语境是一个“后殖民”状态的语境。[4]而“第五代”的时代背景也促使他们反思过去展望未来，而过去的传统文化中不可否认的确有一些值得我们反思的糟粕的存在。

2.中国的异域文化吸引西方人的眼球，西方人对中国的现代文明兴趣不大，反而对中国古代文化有一种猎奇心理，而中国古代的一些封建习俗正好迎合了这种心理，成为西方人眼中的一种文化奇观（“I’d like to watch Chinese films that show a totally different culture far away from ours. This is a completely different point of view from the one of our Western audience.”——Italian journalist Michelangelo Luliano said.）。[5]一位影迷援引了罗艺和张扬2000年12月在一次访谈中提到的西方电影节对三种中国电影的特殊爱癖：穷困的乡村，华丽的古装，禁演的影片。[1]事实上，西方对这些中国电影的接受其实是与西方人眼里的东方主义联系在一起的，就像赛义德说的：“东方几乎就是一个欧洲人的发明，它自古以来就是一个充满浪漫传奇色彩和异国情调的、萦绕着人们的记忆和视野的、有着奇特经历的地方。”[6]

3.西方自身有一种优越感，因为中国仍为一个发展中国家。改革开放之前由于西方没有太多机会来全面了解我们的国家，在西方人眼中，中国是古老神秘的，而历史曾带给我们的屈辱使西方产生了一种偏见，使他们不能客观地看待中国的转变，仍然停留在旧的认识上，而影片中呈现出来的某些景象又刚好迎合了他们印象中的中国，从而使他们更加片面地认定而不能客观地评价，产生误读。

并且，对于相当部分具有所谓“国际”意识的西方人来说，他们不仅热衷于用西方式的人权观念来看待东方历史上的专制主义，而且也往往用西方式民主体制来衡量中国现实。因而西方人所接受的中国电影常常可能是对于这种东方专制主义的揭示，是东方专制主义的一种电影寓言。[4]在这种情况下，很多国际化的中国电影也开始有意无意地用各种意识形态与西方的这种寓言期待相契合。“民族化”的电影愿意提供新异的民俗文化影像，而西方电影节观众又乐于接受这些人为制造出的影像神话。对于西方观众来说，关注国际电影节不是一种纯娱乐，而是一种人文关怀，一种艺术游览，更是自我优越感的再次确认。[1]

4.导演自身的在某些重要问题处理上的无意识，比如《卧虎藏龙》之后的大多数武侠片大都忽略了叙事的内涵和影片的精神内核，把心思花在炫目的视觉效果上，试图以堆砌东方元素的方式来迎合西方观众的口味。而《英雄》里可怖的箭阵、《夜宴》中的乱伦和篡位阴谋、《满城尽带黄金甲》里的弑父篡位，这些影片没有一部是根据史实而来，人物塑造也有很大的问题，军队整个就像是一群国家机器，主角个性也不鲜明，故事经不起推敲，缺少感染力，重点都放在打斗场面，无一不在渲染一个皇权、封建、残酷的军国形象。从2002年张艺谋的《英雄》上映并带来国内2.5亿元人民币和5千万美元的北美票房的可观利润，并在强势宣传下开始冲刺“奥斯卡”之后，涌现了大量武侠类影片如《十面埋伏》、《无极》、《赤壁》等，但都无一例外将故事背景放在封建君主专制的历史时期，并在虚构的时间维度和空间范围中将武侠人物放置在战争背景中叙事，不仅宣扬了带有东方哲学意味的武侠文化，还无意识地将中国打造成了一个脱离了现实的武侠帝国。[2]并且，这些寓言式的中国电影为看惯了好莱坞山重水复柳暗花明情节电影的西方观者和专家提供了一个东方梦魇，于是他们将那些鲜花和奖赏与无量的同情、理解一起给了这些中国电影，[4]然而这样的影片也极易被某些西方人别有用心地宣传，被看作是对中国威胁论的有力说明。

5.“第六代”电影人的创作集体局限于边缘人物的故事和表现城市阴暗面的主题，当这种思潮成为一个大的格局，大量出现同类型的题材电影，会给西方观众造成比较片面化的视角和不全面的解读。(“China is a big country full of diversity. It has many kinds of stories. It should have different ways to tell it’s film story,to a diverse audience.”——Film director Maurizio Sciarra said.)[5]

四　中国国际获奖电影正确塑造并展现中国国家形象的具体路径

中国作为一个历史悠久的文明古国，在塑造本国国家形象时不仅要突出本国的个性和特征，也要突出我国新时期的“和平发展”重要特征。虽然目前我国已进入快速发展阶段，但我们并不具有扩张性和侵略性，我们的发展给世界带来的是机遇而不是威胁。因此，我们更加应该准确地进行我国的形象塑造和传播，具体到中国电影，我们更应该在电影中注重国家形象的塑造，向世人展示一个与外界和平相处、互惠互利、共谋发展的大国形象，并持之以恒地进行形象推广与传播，打消外界对中国的误解与偏见，为国家进一步发展创造良好的外部环境。[7]具体我们可以采用如下一些举措：

1.大力注重创新。据统计，从80年代以来至今，我国电影在国际上获得的奖项已接近两百项。我们也许知道什么电影在电影节上获了奖，但更值得我们思考和探讨的是为什么会获奖，我们要知道艺术的审美绝不会是一成不变的，除了在创作上承袭我国电影中原有的中国特色元素之外，中国电影非常有必要注重创新。

2.向西方学习借鉴。电影是一种负载着民族形象、文化精神和意识形态的文化载体，中国电影在保留并凸显本国文化底蕴和传统的基础上，完全可以向西方先进的电影理念和拍摄手法学习和借鉴，注重时代感和题材的多样化，塑造我国自尊、自强、自信的民族形象。比如可以借鉴好莱坞电影“美国精神”的塑造方式，来注重我国影片中对“中国精神”的塑造。我国有足够深厚的文化底蕴，就拿之前提到的武侠类电影来说，是完全可以突出“武侠精神”的塑造的，武侠精神文化其实是非常优秀的中国传统文化，但却在依靠电影进行传播的过程之中被中国导演选错了方法和形态。甚至在荣获了奥斯卡四项大奖的中国影片《卧虎藏龙》中，侠义精神已不再是《卧虎藏龙》的文化内涵，而变成了一副中国文化的皮囊。在这副皮囊下，只有一种骇人的美和肤浅的新奇。[3]

3.注重我国电影的精神内核塑造。一部优秀的电影作品之所以能够打动人心，绝不仅仅是视觉效果的堆砌，最重要的其实是影片所要表达的精神内核，否则即使视觉效果再炫目，也仅仅是一场哗众取宠的视觉奇观罢了。另外，我国影片的内容和形式上也应该注重多样化，不应该一味把边缘化题材当作是得奖的捷径而去迎合外国评委的口味，否则外国评委越发片面地以为影片体现的是我国整体的国家形象，我国电影人也为了符合国外评委眼里的“真实”而大量跟风选择拍摄单一的边缘性题材类型的电影参选，在这种跟风过程中，我国电影和我国国家形象将相继陷入恶性循环。

4.加强中西方各方面的的交流和了解，消除西方存在的一些片面看待我国的观点的问题。作为一种负载了民族形象、文化精神和意识形态图景的文化符号，电影除了追求艺术价值和商业利润外，还具有意识形态功能。它担负着向世界展示一个真实的、现代化中国的重任，以及塑造民族形象、刻画民族精神和气节、激发民族理想、凝聚民族情感的使命。[8]

参考文献：

[1]张英进.神话背后:国际电影节与中国电影[J].读书,2004,(7):69-71.

[2]厉震林.中国国际获奖电影的国家形象研究[M].北京:中国电影出版社,2013:3,57.

[3]张钊.荣获奥斯卡四项大奖:被误读的《卧虎藏龙》[J].瞭望新闻周刊,2001,(14):52-53.

[4]尹鸿.国际化语境中的当前中国电影[J].当代电影,1996,(6): 21-23.

[5]China Film forum held at Venice Film Festival[J].Venice Film Festival,2014-09-04.

[6]赛义德.东方主义(ORIENTALISM)[M].纽约:1979.

[7]程曼丽.大众传播与国家形象塑造[J].国际新闻界,2007,(3): 10.

[8]刘琼.同中有异：中国内地和中国港台在戛纳和奥斯卡电影节上获奖(提名)影片量化分析[J].电影文学,2008,(1): 18.

（责任编校：张京华）

作者简介：张钰文（1990－），女，湖南长沙人，吉首大学文学与新闻传播学院硕士研究生，专业方向为文艺学。

收稿日期：2105－01－19

中图分类号：J992

文献标识码：A

文章编号：1673-2219（2016）03-0176-03