1930年代上海左翼大剧场公演与斯坦尼斯拉夫斯基体系问题

刘子凌

(山东师范大学 文学院，山东 济南 250014)



左翼文学研究

1930年代上海左翼大剧场公演与斯坦尼斯拉夫斯基体系问题

刘子凌

(山东师范大学 文学院，山东 济南 250014)

1930年代的上海左翼戏剧运动，与新兴的电影工业之间有密切的互动关系。电影工业一方面是左翼剧运需面对的一种强大的收编性力量，另一方面又在明星制度与市场运作方式上给它提供了启发，使其实现了繁荣的大剧场公演与初步的职业化。在这一转变过程中，左翼剧运由漂浮于社会结构之上的激进的“梅耶荷德倾向”，逐渐移动到社会结构内部；演员经由对斯坦尼斯拉夫斯基体系的学习，也自觉地深入到角色内部，追求“灵魂的化装”，磨砺了演剧艺术。但左翼剧运还由此形成了一个闭合结构，剧坛纷争此起彼伏。

左翼剧人；大剧场公演；斯坦尼斯拉夫斯基体系

1930年代后期，上海左翼戏剧运动逐渐受到斯坦尼斯拉夫斯基体系的影响，左翼剧团业余剧人协会、业余实验剧团通过一系列的大剧场公演，将中国话剧演出的现实主义水准推向了新的高度。但也就在这一时段，职业化的戏剧活动遭到了剧评家尖锐的纠弹。怎样理解这一现象？本文追踪左翼剧运的活动轨迹，力图提出一些新的阐释。

一

1930年，上海艺术剧社社长郑伯奇撰文，明确提出了“普罗列塔利亚演剧”的口号*郑伯奇：《中国戏剧运动的进路》，《艺术月刊》,第1卷第1期。。虽然不久后被查封，但艺术剧社通过理论工作和演出实践证明，它所鼓吹的演剧形态，为中国现代戏剧史所未曾有，其基本思路，或可谓之“梅耶荷德倾向”——疏离于既有的专业分工，漂浮于社会结构之上，以“游手好闲者”的姿态“密谋”着一场场“城市游击战”，这是早期左翼剧人所走的剧运路线*刘子凌：《论中国早期左翼演剧的“梅耶荷德倾向”》，《文艺理论与批评》，2015年第6期。。事实上，这也是早期左翼剧人的生存状态*剑秋：《回忆光光剧社及其他》，《上海戏剧》，1961年第4期。。

但这样的状态有些难以为继，综合各方材料可知，到1934年，“中国左翼戏剧家联盟”旗下的几个骨干剧社几乎都停止了演出。

在左翼剧人后来的回忆中，是国民政府的压迫和防范造成了这一困境。这当然是一个重要原因。但若追踪剧人行踪，就可以发现事情的另一面：左翼剧运中最出色的编、导、演乃至布景人才，大部分逐渐转移到了电影界*周伯勋：《从“左联”到“剧联”——回忆1930年到1935年上海戏剧电影的部分活动》，《左联回忆录》(下册)，北京：中国社会科学出版社，1982年版，第730页。。以此为前提，左翼文化人就此掀起了一场“真正促使30年代的中国电影发生整体性的艺术巨变”的“新兴电影运动”*陆弘石：《中国电影史1905—1949》，北京：文化艺术出版社，2005年版，第61页。。

左翼文化人一向都在话语生产和舆论引导能力方面独擅胜场，编剧和影评是其强项。随着中国电影逐渐走出默片时代进入有声世界，左翼剧运中获得了历练的演员，很容易就因其台词功力领先群侪*明华：《〈西线无战事〉与〈怒吼吧！中国〉的回忆》，《申报》，1934年12月15日。。

但细究起来，两路人马进入影坛后的生存境遇尚有不同。编剧和影评这种类似自由撰稿人的工作，像以前一样坐在亭子间里也可以完成。做电影演员则不然——那是一种需服从相对严格的管理制度的“职业”，影人们遵照公司安排的时间表，经由自己的劳动(拍片)，并参照其在观众中的认可度(“明星”或“非明星”)获得高低不等的收入(薪金)。若处置得宜，影坛究竟是一个名利双收的所在。相应的，个人“生活”也会有所改善。

上海的电影公司对演员继续从事戏剧演出比较忌惮*比如明星公司就明确禁止演员登上舞台。(《明星有噱头》，《电声》，第4卷第37期，1935年9月13日)。而且，当时电影的拍摄与戏剧的演出和排练一样，经常在下午或夜间进行，时间上的冲突也使得影人们再投身戏剧运动变得非常困难。

演出可以致酬的意义之一在于，它将从业者带入到了现代文化市场的交换法则之中。虽然都是演员，电影演员却是现代文化工业的一个组成部分——这跟早期左翼演剧截然不同。而电影公司在影与剧之间设置的壁垒，等于是造成了剧运中大面积的人才流失，那么，客观地说，话剧的沉寂“一方面固然因着经济环境等关系，阻滞了戏剧的进路，而另一方面，专事戏剧的人们给电影引收了去，也是一个主要的原因”*罗夫：《电影与戏剧的交流》，《申报》，1935年2月7日。。电影这一文化工业，在左翼剧运面前表现出了一种强大的收编力量。

二

但中国影业的繁荣与危机却相伴而行。国内和南洋地区经济的低迷(南洋市场是国片主要的发行市场之一)、公司资本基础的薄弱、国民党检查机关的剪刀、外国影片的倾轧始终是挥之不去的隐患。挣扎到1935年，整个国产电影界都陷入到“风雨飘摇”*荒人：《风雨飘摇中之制片业》，《电影新闻》，第1卷第1期，1935年7月7日。的气氛之中。这个时候，电影女星下海做舞女的行为尽管遭到舆论的声讨，却也实实在在地反映了影人的生活困境，而从评论者激烈的口吻还可以知道，国片界的危机诚为前所未有，以至于人们对转行现象还缺乏足够的心理准备。

1934年12月15日，湖南同乡会为了给其旅沪小学筹募基金，假座宁波同乡会举行了一场游艺会。王人美、胡萍、胡茄、黎莉莉等人谊属湘籍，袁牧之、郑君里、周伯勋、魏鹤龄等人为剧坛宿将，他们共同参与进去，献上了一场戏剧演出。游艺会演出在上海一直不绝如缕，湖南同乡会的善举，并不显得如何特别，当时的报刊也不曾大事渲染。但事后再看，这次演出却有几点不同寻常。

首先，当日演出的独幕剧特别意味深长。此剧名为《临时演员》(作者田汉)，实是《水银灯下》的前身。它讲述了一个戏剧(电影)混同于现实生活的故事：临时演员C加入的片场准备拍摄东北义勇军的溃败，这是曾经真的做过义勇军的C很难接受的；电影的女主角王小姐，又是C的劳燕分飞的妻子，她攀附上了某导演后结束了与C的关系，于是她在电影中的真情告白，在C听来显得异常刺耳。“情节”与“现实”的出入，挑战了临时演员的良知。剧本最后，在C的带领下，临时演员们都“忘了是拍戏”，影片本来的情节设计是从前线退下来，被他们完全翻转成了冲上去。

袁牧之们在现实世界里是不是临时演员，这并不重要；重要的是，影业寒冬造成的减薪、失业的危险，使他们十分接近游艺会上所扮演的角色。尤其有症候意义的是，剧本就在临时演员的口号声中闭幕了。喊过之后，结果如何？不得而知，但可以想见——无非是集体失业而已。发生在几千里外的民族冲突，无补于演员和临时演员生活困境的解决，却把眼下与远方的危机缝合到了一起，并提供了转移现实压力的可能。只是，这种转移仅仅在象征层面上完成，它的实际表现，则是片场中的冲突。下文很快就可以看到，《临时演员》所讲述的，就是它的演出者的故事，它正在演出它的演员那里发生。

其次，这次游艺会，因为电影明星与歌舞界的明月团梅花团构成了“影人与剧人的联合战线”，据说“号召力不很弱”*《影人与剧人的联合战线》，《电声》，第4卷第1期。。道理是相通的。明星公司借《大家庭》上演之便，破例请全体男女演员登台，“果然使明星的经济情形大大活动起来，积欠三月的薪金，也破例发了两月”——“噱头”不可谓不大*《明星有噱头》，《电声》，第4卷第37期。。话剧活动骤然在“电影圈”风靡一时。

影人演剧，不都是电影公司出面组织。声势最为浩大者，就是没有单独的某一电影公司为背景的上海舞台协会(简称“上舞”)。曾参与湖南同乡会游艺会的袁牧之、周伯勋、王人美、胡萍、魏鹤龄、郑君里，由《临时演员》改编而来的《水银灯下》，都在“上舞”的公演中再次粉墨登场。可以肯定，两次演出之间存在某种关联性。

当然，不同之处也显而易见：“上舞”更加清晰地意识到“舞台银幕人才的空前大集合”的分量*“对白歌唱，尽是银幕闻人！”“有声有色，皆为舞台健将！”均为上海舞台协会广告语，《申报》，1935年1月26日。“上舞”广告中的类似表述还有：“舞台银幕的人才荟萃第一声”(《申报》，1935年1月27日)、“聚海上舞台银幕的人才于一堂”(《申报》，1935年1月28日)等。，它的运作模式也更加自觉地向电影这一文化工业靠拢。结果，“‘电影明星’的号召力”，再次成为“不可忽视的事实”，因为剧人和影人的联合，“获得不少向与话剧无缘的观众”，“上舞”“在金城连演三日，卖座不衰”*小山：《舞台与银幕人合作公演话剧〈水银灯下〉与〈回春之曲〉》，《电声》，第4卷第7期，1935年2月22日。。演技、布景及导演各方面固然不少可訾议之处*参看黄喆：《记“上海舞台协会”的上演》，《舞台艺术》，第1期，1935年3月1日；克农：《上海舞台协会第一次公演》，《文艺电影》，第1卷第3期，1935年2月16日。，不过，基于“上舞”公演时打出的“一九三五年戏剧运动急先锋”的口号，剧评人还是憧憬其公演可以真正地促进“中国新兴戏剧运动迅速广大的发展”*李一：《看了〈回春之曲〉之后》，《申报》，1935年2月4日。。

上海舞台协会能组成如此豪华的阵容，很难想象没有有力的推手，有人说其与“文委”和“剧联”有关*⑧于伶：《〈中国新文学大系(1927—1937)第15集(戏剧集1)〉·序》，《中国新文学大系(1927—1937)第15集(戏剧集1)》，上海：上海文艺出版社，1985年版，第9页。。演出的成功无疑启发了这两个团体，就在演出后不久，领导“剧联”工作的“文总”负责人尤兢(于伶)、“剧联”的党团书记赵铭彝，连同章泯、徐韬、金山等人在赵丹的住处开会，产生了“改变战略，注意大剧场演出，建立舞台艺术，争取观众”的想法⑧。他们的意见获得了“剧联”党团会议的支持，于是乃有随后成立的业余剧人协会(简称“业余”)。“这是左翼戏剧家组成的团体，以合法的大剧团形式，在大剧场公开演戏，从此，开始了‘剧联’建立剧场艺术的演出实践。”“业余”集中了“一大批我国最优秀的艺术家作为剧团骨干”，也就“为话剧奠定了职业化基础”*周伟：《章泯——左翼舞台艺术的奠基人》，《北京电影学院学报》，1985年第1期。。

“业余剧人协会”，顾名思义，其成员只是在“业余”时间才作为“剧人”出现，他们的“本业”其实是“影人”。正如跷跷板游戏一般，之前是这些人才纷纷登上影坛，荒芜了剧运；如今是中国影业不景气，他们被释放出来，回到了“娘家”——剧坛*墨沙(陈白尘)：《回娘家的戏剧运动》，《电影·演剧》创刊号，1935年7月1日。。

此起彼伏不是简单的重复。经过了一番银幕的历练，曾经的“剧人”斩获了明星的光环，同时也接受了文化工业的洗礼，对娱乐市场的运行机制与盈利手段，也有了深切的把握。几次公演“成绩颇为美满”，增加了“业余”成员从事话剧运动的信心。“鉴于戏剧运动，对于一部份穷朋友要抛弃了职业参加，生活方面未免发生问题，因此便有人提议把‘业余’改成一个职业团体。”*《第三次公演成绩美满后业余将分组职业剧团》，《电声》，第6年第10期。同时，以前专映电影的卡尔登大戏院宣布以后专营话剧。资本家也增加了信心，“业余”改组的想法还赢得了新华公司的张善琨的投资。

于是，业余剧人协会沿着市场化的方向继续发展，其部分成员又“分组”了职业剧团——业余实验剧团(简称“业实”)。在这个“纯粹”的职业剧团里，所有团员全部是“职业性质”，即“向团中按月支薪”。灵感从何而来？“和目下的电影演员隶属于电影公司的情形相同”*《业余剧人分组职业剧团应云卫是活动份子》，《电声》，第6年第12期，1937年3月26日。而且，业余实验剧团明显也采用了“明星制”：因为有薪水可拿，赵丹、魏鹤龄、舒绣文都脱离了明星公司，专事戏剧，但价码分别是一百六十元、一百二十元、一百元。(《业余剧人的薪金》，《电声》，第6年第11期，1937年3月19日)。

在与中国电影的互斥与互动过程中，左翼剧运终于走上了职业化之路。戏剧史研究者普遍承认，业余剧人协会和业余实验剧团以此为契机进行的大剧场公演，全面提高了中国现代戏剧的艺术水准。

能够占据大剧场做公开演出，这不仅显示了左翼剧人的力量，也为话剧在中国的传播积累了宝贵的艺术经验，自然应被视为一种胜利。但同时也要承认，职业化实际上背离了左翼剧人的初衷。他们的文化事业，由漂浮于社会结构之上，最终陷落到社会结构之中。不是他们经由主体精神的对象化再造出了一个价值和伦理世界，而是既有的表意与实践网络收购了他们，将他们“询唤”为其文化生产体制的某种构成。

三

业余剧人协会的发轫之作，是《娜拉》，精妙绝伦，轰动一时。时隔多年，有专家恍然发现，其不同凡响之处，原来得自斯坦尼斯拉夫斯基*参看陈鲤庭、胡导等“在章泯同志诞生八十周年逝世十周年座谈会上的发言”，谢晓晶主编：《章泯纪念文集》，北京：中国电影出版社，2011年版，第29、33页。另参看胡导：《干戏七十年杂忆——二十世纪三、四十年代上海的话剧演出》，北京：中国戏剧出版社，2006年版，第37页。。换言之，在左翼剧运产生范式转换，大剧场公演蔚然成风的时刻，还有一种新的表演美学相伴而生，直至后来一度在中国当代话剧表演领域一统天下——这就是斯坦尼斯拉夫斯基体系(简称“体系”)。

为“业余”引介这种表演美学的关键人物，是章泯。相关回忆表明，1935年初“剧联”重订剧运战略，章泯发挥了重要作用。这应该是他一段时期埋头钻研理论，潜心研究导演艺术和表演艺术的结果——他写作、翻译了不少理论文字，也认真阅读了斯氏的原著*周伟：《章泯——左翼舞台艺术的奠基人》，《北京电影学院学报》，1985年第1期。。《娜拉》也正是他理论走向实践的初啼新声之作。

导演团准备这个戏时，深入思考了角色的性格化处理问题。他们提出，剧中“一切人物的人格，都可以追索出他们形成的根源，那就是说，每个角色的性格，都经得起严密分析”，“一段，甚至一句台辞，无不是深深地立基在角色的人格上，即人格所因而形成的环境势力上”*导演团：《我们对于〈娜拉〉的认识》，《电影·演剧》创刊号。按此文原载《娜拉》公演特刊。导演团成员为万籁天、赵默(即金山)、徐韬，章泯以舞台监督的身份参与了排戏工作。。

令海尔茂(当时译为郝尔茂)的扮演者赵丹记忆犹新的正是这一点。海尔茂本是剧本中的一个反面角色，从“革命的唯物主义的坚定立场和思想感情出发”，赵丹最初有意加大了对这一人物的丑化力度，“其结果却演成一个口是心非、言不由衷的两面派，一个行为逻辑紊乱的怪胎”。在章泯的耐心引导下，他逐渐寻到了海尔茂的行为逻辑，“和角色一样地确认为自己的一言一行的正确和理所当然”，沿着情节的进展，由一开始温文尔雅的正人君子形象，一步一步暴露出了此人自私和虚伪的灵魂。赵丹称之为“以正求反”。对金山扮演的柯洛克斯泰(当时译为柯乐克)，他们又采用了“以反求正”的办法。这就使两个人物成为舞台上“活的”人物，达到了“现实主义”的高度*《怀念严师诤友章泯》，《战地》，1980年第3期。“以反求正”的办法，赵丹演出《大雷雨》的奇虹时，也尝试了一次，效果甚佳。。

“现实主义”正是“体系”的革命精神之所在。由于沙皇的高压政策，“体系”诞生前夕的俄罗斯剧坛上，“编剧匠们粗制滥造的卑俗的消遣品充斥着舞台，演员艺术被死板的陈套窒息着”，人们在剧场看到的不过是“关于小市民的安逸生活以及它那种易于理解而又便于家常应用的琐屑道理的宣传”，是“空虚的娱乐、矫揉造作的悲观主义游戏、装腔作势、虚无飘渺的神秘主义等等”“最卑俗的东西”*玛·斯特罗耶娃：《契诃夫与艺术剧院》，吴启元、田大畏、均时译，北京：中国戏剧出版社，1960年版，第4、2页。。“现实主义”之所以有必要，就因为它把俄罗斯人在这个风雨如晦的社会中的生存状态尽可能多样地带入剧场，为观众重建剧院和当代人、当代生活的联系。

问题于是就集中在怎样使多样的人“活”在舞台上。斯坦尼斯拉夫斯基和聂米罗维奇—丹钦柯与契诃夫的相遇，意义深远。从情节结构看，契诃夫把“现实主义”推进到了与“现实生活”不分彼此的程度，以至于几乎要涨破戏剧这一文体的界限*叶尔米洛夫：《论契诃夫的戏剧创作》，张守慎译，北京：中国戏剧出版社，1985年版，第120页。。外在的戏剧性不复可见，故事的张力便扎实地转向了“人类内心的形态”*焦菊隐：《〈樱桃园〉译后记》，《焦菊隐文集》(第2卷)，北京：文化艺术出版社，1988年版，第221页。。这就意味着，为了将契诃夫的戏剧搬上舞台，演员也应该进入角色的内心，才能克胜厥职。

这就是一种“内面”的发现。

“体系”的要义因此分为两个部分：第一部分是“演员内部的和外部的自我修养”，第二部分是“演员内部的和外部的创造角色的工作”：“内部的自我修养在于锻炼内心技术，使演员能在自身唤起创作的自我感觉”，“外部的自我修养在于使形体器官准备好去体现角色，并精确地把角色的内心生活表达出来”。总之，“体系”乃是一种这样的“方法”：“这种方法使演员能够创造角色的形象，能够在角色中揭示人的精神生活，并以完美的艺术形式把它自然地体现在舞台上。”*斯坦尼斯拉夫斯基：《我的艺术生活》，《斯坦尼斯拉夫斯基全集》(第1卷)，史敏徒译，北京：中国电影出版社，1958年版，第478—479页。这种观点在章泯的《导演人的职责》(《新演剧》，第1卷第4期)一文中留下了痕迹：“表演可以概括地分成两部分：即是‘情感’和‘技术’。”由“内”而“外”，“内”体现于“外”，“外”又激发于“内”，经由对“内”与“外”的“二元论”的个别描述，说明“内”与“外”的“一元论”的密切融合和相互为用。这体现了西方分析性思维的典型特点。

然而，逻辑与历史的统一难题也就从此深深地困扰着“体系”。理想的实际表演过程，总是“一元论”的，而正是“体系”的“二元论”的逻辑分拆，使得这种“一元论”最终变得无法言说。“体系”成型之初，斯氏更看重“内部动作”“心灵的积极活动”“角色的心理设计”。忽视“外部技术”的结果，是悲剧角色萨利耶里塑造的失败*《原编者说明》，《斯坦尼斯拉夫斯基全集》(第3卷)，郑雪来译，北京：中国电影出版社，1985年版，第3—4页。。一般认为，斯氏晚年更加注重演员形体动作的训练。

当然，中国剧人1930年代学习“体系”时，斯氏还在世，“体系”尚在发展，国人的理解也不可能这么细致。按照章泯的感悟，“体系”给他深刻启发的内容是，演员的认识和情绪应从自发走向自觉*章泯：《演员的认识和情绪之支配》，《青青电影》，第10期，1934年12月16日。。毋庸赘述，“认识”和“情绪”，都是“内部动作”。

从源源不断的外国片那里，中国剧人学到的外部动作的花样已然不少，袁牧之、赵丹等都以此见长——条件所限，这也是他们磨练演技的唯一办法。流弊所及，某些演出如文明戏一般，陷入迎合观众的噱头主义。斯坦尼斯拉夫斯基却告诉他们，创造角色，光有“肉体的化装”是不够的，还要有“灵魂的化装”*张庚：《为观众的戏剧讲话·九外形的装扮》，《生活知识》，第1卷第10期，1936年3月20日。按张庚在引介“体系”方面，也做了大量工作。；演员扮演一个角色，“首先就要想到自己就是那个角色本人，外表固然要像，内心也不能不像”，“首先要有对于角色的人格的同情，并且要进一层，使自己获得那个角色的人格、思想、心理，简直是变成那个角色”*张庚：《为观众的戏剧讲话·六演员的两重人格》，《生活知识》，第1卷第7期，1935年12月20日。。对左翼剧人而言，这句话是一剂良药。

这当然也是“内面”之发现*“业余”后来回顾其演出，自称：“用真挚的态度与热情，捉摸人物的性格，注意感情的韵律，生活于角色的个性感情之中，这是业余的几乎演员已经在走，而且要引诱更多的演员来走的路。与‘外面的’写实主义相对，这是‘内面的’写实主义。其极端的标本是莫斯科艺术剧院的表演术，是所谓史丹尼斯拉夫斯基体系的方法。”(业余剧人协会：《业余剧人协会的抱负》，《光明》，第2卷第12期，1937年5月25日)。

进入角色需要诸多条件。如赵丹那样悉心寻找角色的行为逻辑、写角色小传是一方面，不过这方面的努力过程局外人不得而知。观众见到的是表演、化装和舞台设计。看《娜拉》公演剧照，人物无一不是隆鼻深目；公演广告语则写道：“十九世纪的古装演出，直追闺怨名片！”“北欧罗巴的写实装置，堪称独创风格！”*《申报》，1935年6月25日。

如果做正面一些的理解，可以说，这是为了重建剧作的物质情境，方便演员更深地进入角色*韵心(章泯)：《论舞台道具》，《新演剧》，第1卷第4期。。但读一读有些变味了的广告词，大剧场公演把化装和舞台打造得那么华美，显然不尽是出于艺术追求。左翼大剧场公演的剧目，几乎清一色的外国和历史题材。检查机关的刁难固然是当事者不得不如此的原因，不可否认的还有一点：在1930年代上海的文化市场上展示域外或历史风情，确实具有无与伦比的消费效应。即使是为了满足“体系”对“真实性”和灵魂化装的要求，发展到极端，也会导向噱头主义*“业实”的《武则天》，戏还没有演，竟然先搞了个服装展览，参看《实验剧团月底公演武则天将举行服装展览》，《电声》，第6卷第21号，1937年5月28日。。噱头主义不是对大剧场公演的背离，它也处在现代文化市场运营体制的延长线上。

当然，在“体系”的大本营——莫斯科艺术剧院，舞台也曾堆砌过多的“日常生活的”动作和声音，出现过“自然主义”的问题*朱逸森：《契诃夫——人品·创作·艺术》，上海：华东师范大学出版社，1994年版，第250页。。都是过犹不及，而自然主义和噱头主义，还是同工异曲的，其区别就在于莫斯科艺术剧院明确拒绝古典剧目，它的“自然主义”是与“现代剧目”联系在一起的，目的是再现“日常生活”*玛·斯特罗耶娃：《契诃夫与艺术剧院》，第8页。；左翼大剧场公演则走向异域和历史，与现实生活拉开了距离，噱头源于炫奇。

四

如果承认“根据斯坦尼斯拉夫斯基的理论，只有当演员掌握了如何将自己的心灵和想象中的戏剧角色的心灵联接在一起的时候，他/她才能够与角色有机地结合在一起”，那么，研究者的如下推论就值得重视，即新中国成立后，“体系”“不仅掌控了舞台，也规训了个人”，正是“斯坦尼斯拉夫斯基所谓的‘演员和角色的融合’构成了这一规训过程的核心”。演员与角色的融合的意识形态功能因此表现为“它成为演员按照社会主义理想进行自我改造的一种驱动力”*陆小宁：《张瑞芳：塑造社会主义的红色明星》，《文艺研究》，2011年第1期。。

照此逻辑，演员与角色的融合问题，就是一个演员向角色的“认同”问题，角色的人物形象，对于演员的自我塑造，影响至巨。那么，斯坦尼斯拉夫斯基对“普遍人性论”的信仰，一方面为左翼剧人进入角色奠定了必要的心理学基础，另一方面，如果处理失当，却也会使演员身陷“不恰当”的角色之中。

张庚看出了业余剧人协会演出中的一个莫大的矛盾：“一方面，大家都要求上演艺术的戏剧，一方面，演员们对于戏剧艺术的理解却是偏于个人演技方面的，他们时常有一种把个人演技扩大，而突出了整个戏剧要求之外的危险。”剧场的统一性为何丧失？张庚认为原因有二：导演没有就他的通盘计划与演员充分沟通，演员的演技也五花八门。解决方案也就分两条：第一，经过讨论，“演出方法全部统一在一个意见之下，然后再进行读剧”。第二，演员“从公有的演出方法和剧词之中去体会角色的个性，去安排每一句话的小动作。并且，依照斯坦尼斯拉夫斯基的话，要把那个人物的性格装到自己的身体中去，暂时把自己的性格从身体中赶走，在‘着魔’之后，斯氏的意思，这就算‘心灵的化装’成功了”*张庚：《中国舞台剧的现阶段——业余剧人的技术批判》，《文学》，第5卷第6期，1935年12月1日。。

方案的两条显然是相互排斥的。随后发生的现象是，演员“心灵的化装”越成功，“入戏”越深，舞台上的统一性越难以获取*“业余”承认，“体系”的方法一经“夸大”，就出现了“演员中心制”，“演员的自由发展常会使我们铸就了大错”。(业余剧人协会：《业余剧人协会的抱负》，《光明》，第2卷第12期，1937年5月25日)——连左翼戏剧阵营的统一性也遭到了威胁，最有典型性的，是蓝苹和王莹争演赛金花的事。

关于这件事，最常见的说法是，因为蓝苹抢夺王莹的角色，后者愤而与金山等人一起脱离“业余”，另组四十年代剧社。蓝苹后来成了江青，她的跋扈很容易就被人们一并安放到她的早年，作为受害者的王莹则得到人们更多的同情。但查看原始文献，“业余”选择的《赛金花》的饰演者一开始并非王莹*《上海业余剧人征求赛金花演员启》，《申报》，1936年7月23日。，四十年代剧社的成立也不是在这次风波之后，其第一次公演的剧目，也不是《赛金花》*《上海的话剧团体》，《电声》，第5年第29期，1936年7月24日。。

有一些记载说王莹曾有意将自己的角色让于蓝苹，只是没有原始材料可以证实。就时人的描述来看，清高、敏感和固执倒是王莹这位文学女青年*王莹是当时著名的“作家明星”，“文学趣味极高”。(施蛰存：《〈宝姑〉》，《北山散文集》[一]，上海：华东师范大学出版社，2001年版，第293页)性格中不可忽视的特点。首次“触电”，演《女性的呐喊》，因对自己表演不满意，她痛哭了一次；继之出演《铁板红泪录》，因为同样的原因又痛哭了一次。此后飘然赴日求学，被史东山动员回来进入《人之初》剧组，因为所演人物是一老太婆，演出复不如意，第三次大放悲声，并要求解约。导演史东山一气之下，三天饮食不能下咽*《王莹与艺华解约之经过详情》，《电声》，第4卷第5期，1935年2月1日。。

拒演老太婆的行为，意味着王莹将她的现实形象与银幕形象做了直接的链接。如后者与前者冲突，她不可能向后者妥协；相反，二者的认同一旦实现，也很难打破，因为受到动摇的不仅是她的“角色”，更是她的“自我”。如果她认定自己适合赛金花这一角色，是否肯轻易放弃，实在是一疑问。

蓝苹一边的情况亦复如此。从个人经历讲，她离家出走的行为与娜拉十分相近，所以她饰演娜拉时，“在台上真是自在极了，好像娜拉与我自己直接没了距离，把娜拉的话当作我的，把我的情感作为娜拉的，什么都没有担心，只是像流水似地演出来了”*⑧蓝苹：《从〈娜拉〉到〈大雷雨〉》，《新学识》，第1卷第5期，1937年4月5日。。当她携娜拉成功的余威选中赛金花的角色，外人也很难让她屈服。

有意思的是，到了《大雷雨》中卡嘉邻娜那种“极端痛苦极端内心矛盾的角色”，因为个性的差异，因为生活经验的出入，蓝苹就感到“隔离了几千里的路程”⑧。当然可以由王莹、蓝苹的表现判定左翼剧人主要还是“本色演技”，对“体系”的运用还很不熟练；而问题的另一方面还应包括，“体系”对“心灵的化装”的强调，实际上促进了“本色演技”的暗中滋长*周慧玲：《表演中国：女明星，表演文化，视觉政治，1910—1945》，台北：麦田出版，2004年版，第69页。。“内面”的发现，使演员与角色的认同愈加牢固，纷争由此发生。

矛盾不仅发生在不同人之间，也发生在同一个人那里。蓝苹意识到，娜拉固然亲切，“应该感谢易卜生给我们一个勇敢的娜拉，可是易卜生却没有说及娜拉出走后的问题”*蓝苹：《演员独白》，哲学社会科学部文学所图资室编：《“四人帮”资料续集》(1932—1946)，无出版信息，第156页。原载《上海业余剧人演出〈娜拉〉特刊》。；卡嘉邻娜不能让她产生兴趣，可“因为生活和环境的驱使”，她却只能留在“纯艺术之门”里，演着票价高达一元、低也要四角的戏。想“接触一下真实的事情”么？那只是空想罢了，否则，又何至于“在这种矛盾的心情下已经挣扎了将近两年”？*蓝苹：《从〈娜拉〉到〈大雷雨〉》，《新学识》，第1卷第5期。于是，连她的理想，也不得不通过对角色的拣选来表达：“我要做黛沙，不愿做卡阶林娜”*《“业余剧人”之访问》，《申报》，1937年1月20日。。更吊诡的是，尽管挣扎，她最后的结论却是：“我什么也不希望，只希望我能做一个演员！”*蓝苹：《我们的生活》，《光明》，第2卷第12号，1937年5月25日。

角色是通过演员的演绎而镶嵌在职业化的戏剧市场之中的。疏离了实际的革命工作，除却舞台，大剧场里的左翼剧人空有壮志，而再无其他介入社会的手段。结果，左翼剧人很容易以对同一角色的争夺来彰显自己的积极性和进步性。但进入角色越深，争夺越烈，越难化解，也就于“进步”妨碍越大。

进而言之，从左翼文化人的“新人”理想去判断，大剧场公演中来自域外和历史的所有角色，几乎都无法提供足够正面的“示范性”。即便蓝苹要做黛沙，最终也不过同于片场冲杀的“临时演员”而已。实际遭到冲击的，是导演的权威；被破坏的，是剧场的严肃性。很清楚，左翼剧人在文化市场上的“努力”，实际上也就表现为剧团与剧团、个人与个人之间的恶性冲突。剧评家的质问一针见血——“戏剧运动乎？商业竞争乎？”*舒非：《戏剧运动乎？商业竞争乎？》，《新演剧》，第1卷第3期，1937年7月5日。既然大剧场公演的运转机制规定了他们表述/理解自己的符号体系和实践方式，商业竞争实在是在所难免。

总之，为了实现演员与角色的融合，左翼剧人从内部和外部进行了积极的角色体验；演员致力于寻找角色的行为逻辑，演出进入大剧场虚构(再造)的舞台时空；这一戏剧行动，又以文化工业消费对象的面目出现。这样，左翼大剧场公演就形成了一个闭合结构：演员镶嵌在角色中，演出镶嵌在社会分工中。斯坦尼斯拉夫斯基体系的搬用，更加结实地把左翼剧人锚定在这样一个封闭的结构之内。精心钻研演技也好，排斥异己大出风头也罢，他们都无法脱出这一结构作为“大他者”所给出的世界秩序。

[责任编辑：曹振华]

刘子凌，男，山东师范大学讲师，文学博士。

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