“都是我的囚徒”—论弗拉迪米尔·纳博科夫的僭越叙事

张德霞

（哈尔滨工业大学＜威海＞语言文学学院,山东威海264209)



“都是我的囚徒”—论弗拉迪米尔·纳博科夫的僭越叙事

张德霞

（哈尔滨工业大学＜威海＞语言文学学院,山东威海264209)

摘 要：纳博科夫在叙事中对“内向本体僭越”情有独钟，其僭越技巧经历了初期作品中的模棱两可到后期作品中的自信张扬，僭越主体也从初期的作品中人物到叙述者代理人再到叙事者，直到后期作品中的作者本人。这一特殊的叙事方式使作品中上层叙事者或人物可以任意入侵内层叙事，而内层人物始终在上层叙事的掌控下处于被动状态。这种技巧方式完美地阐释了纳博科夫的人物塑造理念：“我作品中的人物都是我的囚徒。”

关键词：僭越；叙事；囚徒；弗拉迪米尔·纳博科夫

引言

杰拉尔·热奈特将“僭越”定义为“从一个叙述层次到另一个叙述层次的转换”,“故事外层叙述者或受述者对故事世界任何形式的入侵……反之也成立……”［1］；黛博拉·玛琳娜则将其定义为“叙述层次间存在的越界”［2］。威廉·内尔斯将僭越划分为内向僭越（intrametalepsis:故事外层叙述者和或受述者进入故事内层)和外向僭越（extrametalepsis:故事内层叙述者或受述者进入故事外层),并进一步界定了回述（analeptic)僭越（进入一个先于自己存在的叙事时空),预述（proleptic)僭越（进入一个晚于自己存在的叙事时空),认识（epistemological)僭越（语言层面上展示对另一故事层的认识)和本体（ontological)僭越（物理意义上真实进入另一故事层)［3］154-155。本文选取了纳博科夫不同时期的四部作品:《威尼斯美妇》（1924)、《征募》（1935)、《普宁》（1957)以及《王,后,杰克》（1968),在文本细读的基础上,结合以往学者的研究,试图找出纳博科夫僭越技巧演变的特点,勾画其发展脉络,以洞察其独特的叙事技巧与人物创作理念之间的关系。

一、模棱两可：故事中人物僭越

《威尼斯美妇》是纳博科夫创作于1924年的短篇小说,但纳博科夫在有生之年从来没有发表过,直到其子德米特里·纳博科夫将其翻译成英文,在1995年被收入纳博科夫短篇小说集。

谈到这部短篇时,尼尔·康沃尔指其“缺乏纳博科夫成熟作品中的老练”,不过他同时也提到了其中“绘画与言语描绘的双重特写”和“绘画与社会（画与现实)”两个世界［4］。马克西姆·施瑞尔提及了“纳博科夫对‘进入另一个时空’问题的关切”,但他似乎仅仅将其看成一种内向认识僭越,“辛普森在故事中入迷地盯着画像,以此阅读着另外一个世界的文本,不由自主地成为了它的一部分”［5］31。施瑞尔真正想要强调的是在言语文本框架下对绘画文本的阅读活动,“摆在我们面前的是一个故事,一个言语文本；它是另一文本—经由语言媒介诠释的、他世界的绘画文本—的框架,并由此凸显了一种特殊的阅读模式”［5］31。

以下分析将以施瑞尔教授的解读作为出发点,探讨作品中内向本体僭越存在的可能性。首先,施瑞尔提出的“绘画文本”将被看作一种叙事,被嵌入的叙事。其次,论文将进一步探究“纳博科夫诗学的关键元素之一”——“进入另一空间”。

在故事中,纳博科夫一直在精心地引领（或误导)着读者,为柠檬的出场做着铺垫。第一次,辛普森在想象中进入了一个遥远的听觉世界。第二次,画商麦克戈尔与辛普森探讨赏画的经历时,想象自己走进画中。在一个午夜,辛普森从睡梦中惊醒,对画中美人奇特而又不可抗拒的欲望驱使他站到了画前,终是进入了那神秘诱人的世界。他毫不费力地走进了画中,享受着美女的微笑,接过她递来的柠檬,想回头看看自己走来的世界。可很不幸,辛普森凝固在了画上,他“变成了画作的一部分,在威尼斯美人身边摆着可笑的姿势,……难以呼吸”［6］111,无法逃脱。他以荒谬的形象出现在了画中,同时也从故事世界神秘地消失了。根据貌似无关联的故事碎片,读者隐约能推测到:那天晚上,年轻艺术家弗兰克在《威尼斯美妇》画布上挥毫泼墨,对其进行了改写,将辛普森改写为画作叙事的一部分。后来将画作重新改写,将辛普森从画作叙事中解救出来并送回原来世界的则是麦克戈尔。麦克戈尔开始抹除弗兰克对画作所做的修改,可他突然间意识到了什么:

太奇怪了，他想，真是太奇怪了。这不可能一他看着带有油彩的碎片，突然将它们揉成一团，从手边的窗户扔了出去，眉头古怪地紧锁着。他抹了下额头，惊恐地看了上校一眼……然后一反常态匆忙地走出了大厅，进了花园。

窗下，墙壁与牡丹花丛之间，园丁正站在那里，抓耳挠腮地望着趴在草地上的黑衣人，不知如何是好。［6］113

故事中几乎所有的碎片都可以以巧合为线索进行拼贴。布莱恩·博伊德提出,“事实证明,所有都只是讲故事的花招,最后合情合理的解释出现了”［7］235。但是辛普森手上那只干燥枯萎了的柠檬,“故事中唯一的谜”［6］114,神秘依旧。巴顿·约翰逊强调,“要知道,所有的谜团看上去都有了合理的解释—除了威尼斯美妇篮中那个泄密的柠檬。这着实是双重打击”［8］80。

通常,叙述者相信一切都是真实发生的,而读者相信叙述者所说的一切都是真实发生的。因此,辛普森进入画作只应在神话传奇中出现。但是叙述者不止一次地强调自己所讲的只是一个故事:“因此,斗转星移,从早餐到晚餐再到早餐,世界就这样运行着,故事也这样进行着”［6］108。这种元小说元素明确地表达了故事世界的虚构本质,辛普森仅仅是小说中的人物,一举一动a都取决于他的创造者（作者),而不是现实逻辑。弗兰克的画作,麦克戈尔对画作的修改,以及叙述者的总体布局,这一切都淋漓尽致地展现了艺术创作的魔力。在艺术的帮助下,辛普森真实地拜访了画中的世界。辛普森走入画中,完满地展现了内尔斯所谓的“内向本体僭越”:从他所生活的世界走进弗兰克的绘画世界,从故事层僭越到故事内层,并带走了那只干枯的柠檬。

柠檬的来源有了答案,但是读者不能忽视它作为“故事中唯一的谜”的重要性:柠檬是纳博科夫写作手法的奥妙所在,旨在达到模棱两可的状态。柠檬背后隐藏的,很可能就是纳博科夫认为尚不成熟的首次试验的内向本体僭越。

二、叙述者“代理”僭越

在短篇“征募”中,纳博科夫继续探讨文学创作的源泉,但同时也在尝试性的继续“僭越”这一手法。故事中的第一人称叙述者“我”向读者展示了他是如何从“我”的叙述层（故事外层)征募一名刚刚从电车上下来的老人,赋予他历史、内心世界,并且根据他的外形特点赐名为瓦西里·伊万诺维奇。从此,瓦西里成了“我”玩偶世界中的一员,并将在不同的作品中游走。而现实世界中的老人对此一无所知。这类人或物,被纳博科夫征募,并作为他或叙述者的代理,游走于自己创作的虚拟世界。

叙述者在“征募”中征募的不只是瓦西里·伊万诺维奇,同时被征募的还有“我”,“一位拿着一份当地俄文报纸的男士”［6］404。接下来,这个“我”坐在了瓦西里身旁,但同时他还是这一切的创造者,是“我”给这个从电车上下来的中年男子起名瓦西里,是“我”假想他刚刚从葬礼回来,是“我”把儿时的一个远亲安娜分配给瓦西里做他的妹妹......这些细节都说明,叙述者已经走进了他的故事层,在故事层讲述自己和瓦西里的故事。但是,故事结尾处,叙述者却说:“我的代理,那位拿着俄罗斯报纸的男士,现在自己一个人坐在长凳上,还移到了瓦西里刚才坐过的树荫下……”［6］405。很显然,手拿俄罗斯报纸的“我”是受述者而不是叙述者。施瑞尔在讨论“征募”时指出,“叙述者将自己称为‘我的代理人’,从而在文字层面将‘叙述者我’和‘叙述者代理’分开来”［5］57。从这一角度看,“叙述者我”只是故事外层的叙述者,执行的是观察者和叙述者的功能。而“叙述者代理”摇身一变,成为故事层的一个人物,走进了叙述者的故事世界。他们之间已经不仅仅是文字层面的不同,而是身处不同的故事层次。叙述者处于故事外层,而“叙述者代理”从故事外层进入了故事层,与被征募的瓦西里处于同一个叙事层次,一个“前任”,一个“继任”。从故事外层进入到故事层,可称为“内向本体僭越”。

三、隐蔽的叙述者僭越

《普宁》是纳博科夫1957年的小说。对普通读者来说,这部作品轻松易读,温柔伤感,读来让人笑中带泪。20世纪80年代之后,随着莱昂娜·托克,博伊德教授和杰纳迪·巴拉布塔罗研究成果的出现,对《普宁》叙事结构与叙述技巧的研究已经越来越深入。下文将在已有研究成果的基础上,对小说叙事方面的几个重要问题进行梳理,以便厘清思路。

叙述者“我”的身份:小说前六章是由一个神秘的,无所不在的全知叙述者“我”叙述,貌似是纳博科夫本人。直到最后一章读者才恍然大悟,原来这个“我”并不是纳博科夫,而是普宁的老相识,与普宁一样同是故事中的虚构人物。前六章中的“我”和最后一章中的“我”为同一人,也是多数学者的共识［9］145。

多叙与僭越:“我”既然与普宁一样同是故事中人物,其叙述应该是内视角（内聚焦),即“根据人物（知觉和感觉)视点或视角来传递信息”［10］106,只能讲述“我”个人的见闻与思考。但是在前六章中,叙述者“我”呈现给读者的远远大于他所知道的,这种叙事方式,叙述者“提供的信息多于应该提供的信息”［10］163,被称为“多叙”（Paralepsis)。托克也曾经指出,“叙述者以貌似全知的叙述者出现,却原来是虚构世界中的一员……故事内层叙述者篡夺了全知叙事的特权”［11］。

托克于1989年重申了“多叙”这一叙事技巧,进一步指出“叙述者对虚构世界的入侵”这一现象为“僭越”［12］23。如果叙事者入侵虚构世界成立,那么叙述者首先要处于故事外层；如果叙述者是以“虚构世界中的一员”进行多叙,那么叙述者本来就属于故事层。在这种情况下,普宁的身份问题就尤为重要。假如前六章中,叙述者确实是以普宁朋友同事的身份跟读者分享普宁的生活趣事,那么叙述者与普宁存在于同一个故事层,叙述者的叙述为“多叙”；假如叙述者笔下的普宁纯粹是虚构,则叙述者存在于普宁故事的外层,作为创作者存在,他出现在普宁故事中,则是故事外叙述者进入到故事层,是“内向本体僭越”。

普宁的身份:托克认为,《普宁》中的叙事“可以分为两个部分:（a)传记传奇……和（b)透露他传奇来源的第一手资料”［12］23。基于此,小说前六章中的普宁只是叙述者传记传奇的主人公,一个由叙述者虚构的人物,而最后一章中的普宁是叙述者世界中的真实人物,至少与叙述者本人一样真实。这两个普宁,前者存在于叙述者“我”的故事内层,后者与叙述者存在于作者纳博科夫的故事层,两者有本质的区别。为方便起见,下文中把前六章中的普宁称为普宁F（fictional),第七章中的普宁为普宁R（real)。

框架叙事:卡特里奥纳·凯里指出,博科夫曾经给出版社建议的《普宁》封面说明了作者框架叙事的意图［13］。封面中是普宁的肖像画与英文名《普宁》,但是普宁的手中还有一本书,书名是俄文《普宁》,语言的差异或许暗示了此《普宁》非彼《普宁》。两者形成了一个完美的框架结构:处于故事内层的是叙述者虚构的普宁F的故事,而普宁R与叙述者同处的故事层将其完美的嵌套与其中。处于这一切上层即故事外层的当然是作者纳博科夫,封底上的蝴蝶则是纳博科夫的代理。

在小说结尾,叙述者描写道:

我站在原地眼看三辆车在那所摩尔人的住宅和那颗伦巴第白杨树之间的车道上渐渐远去。随后，小轿车大胆地超越前面那辆卡车，终于自由自在，加足马力冲上那条闪闪发光的公路，能看得很清楚那条公路在模糊的晨霭下渐渐窄得向一条金线，远方山峦起伏，景色秀丽，让人说不出那边会有什么奇迹发生。［14］

普宁消失在风景中,成为风景画的一部分,叙述者只能从背后凝望目送普宁,而纳博科夫处在故事外层,怡然自得欣赏自己的画中画。结尾处强烈的画面感为小说的框架叙事提供了完美的注解。

普宁F的虚构性,使前六章中叙述者的内向本体僭越成为可能,叙述者虚构出一个普宁,将其当做自己的傀儡,将普宁置于一个个的窘境任意取笑,并时不时以高人一等的形象进入普宁的世界,在虚构的世界里满足自己操控普宁的欲望。但是,小说本身叙事技巧的多变性与叙述者故弄玄虚使得僭越这一手法极具隐蔽性,稍微变换一个角度,整个作品就会呈现出不同的阐释可能。

四、鲜明的作者僭越

《王,后,杰克》俄文版发表于1928年,1968 年,纳博科夫在亲自做了精心翻译和改动后,发表了英文版。在1968年英文版中,纳博科夫和妻子薇拉以极其高调的方式进入了主人公的故事世界,他们的进入通过弗兰兹的视角得以呈现:

对他（弗兰兹）来说，他们的出现总是稍纵即逝，就像梦里反复出现的意象，或者是某个乐章的主旋律—一会儿出现在海滩，一会儿在咖啡馆，现在又在闲逛时遇到。那个男的有时候拿着一个捉蝴蝶的网。他身旁那位女士，唇形精致，灰绿色眼睛尽显温柔，而她的未婚夫或丈夫，身材修长，秃顶也看起来那么优雅，除了她对世上一切都弃之如敝履，正满怀骄傲看着她。［15］

简·格里森指出,“这对幸福的夫妇,……是作者及其妻子。他们的出现,加剧了弗兰兹对自己痛苦处境的认识”［16］232-233。他们的幸福与弗兰兹的进退两难处境形成了鲜明的对照。这对神秘的夫妇好像知道有关弗兰兹的一切,这让他恼怒、尴尬甚至恐惧。朱利安·康纳利在谈及俄、英两个版本时写道,“在谈到德雷尔为海滨之旅做准备时,纳博科夫（在英文版中)加了这么一段意味深长的话:对所有相关的人来说,这次小型的海滨胜地之旅都会是一次愉快的旅行,包括际遇之神”［17］210。这个英文版中独有的“际遇之神”当然是指纳博科夫自己。正如热奈特所言,僭越会暗示一种让人不安的可能:“认为自己处于故事外层的我们,很可能正处于故事层,而叙述者和受述者—你和我—很可能正是某个叙事的一部分”［3］156。

康纳利进一步指出:“在俄文版中,作者出现在故事层中仅仅是暗示,但是在英文版中,作者出现在故事层,是在决定人物命运的关键时刻,而且十分高调。”［17］210格里森也指出,纳博科夫夫妇出现在海滨这一场景是“后来加到英文版中的”［16］233。两个版本对比可以看出,1928年之时,纳博科夫对僭越的应用只是暗示,而在1968年,他却旗帜鲜明地张扬了这一手法,高调从故事外层进入到人物的故事层,视察他的奴隶王国,实践了叙事上的作者内向本体僭越。

结语

《威尼斯美妇》、《征募》、《普宁》和《王,后,杰克》这四部作品,各有特色。但从僭越技巧这一角度来细读时,却显示出了很强的相关性。从上文分析可以看出,纳博科夫喜欢用内向本体僭越,这一技巧设定了只有处于外层叙事的人物才能越界到故事内层,叙事层次体系相对稳定,保证了处于外层叙述者的安全与权威,也保证了最外层的作者本人不可挑战的造物主地位。文学大家如纳博科夫,即便身为“魔术师”,在僭越手法的使用上也非常谨慎,经历了从实验到成熟的缓慢演变过程,实践本体僭越的主体也从最初的故事中人物,叙述者的代理,隐秘的叙述者到最后的作者本人,最终在处理这一叙事技巧上越来越张扬自信,以造物者的姿态凌驾于他的虚构奴隶王国之上,完美实践了“我作品中的人物都是我的囚徒”的人物创作理念［16］95。对人物的绝对掌控也使作者享有了高度的自由,经由僭越这一技巧,纳博科夫实现了现实生活与艺术世界的“同质同构性”,自由穿行于两个世界之间,“超越真实与虚幻之间的界限,进入到真正的自由之中”［9］146。

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［责任编辑：郑红翠］

·生态文明建设·

“All My Galley Slaves”—On Vladimir Nabokov＇s Metaleptic Approach

ZHANG De-xia
（School of Languages and Literature,Harbin Institute of Technology at Weihai,Weihai 264209,China)

Abstract:“All My Galley Slaves”Border-crossing is a repeated theme in Nabokov studies. Scholars home and abroad have carried a long list of studies in this field. However, little has been written on the specific border-crossing termed metalepsis in Nabokov＇s works, in spite of the fact that it is frequently used by Nabokov, carried out by various figures. This essay will examine four of Nabokov＇s works（“La Veneziana”［1924］, “Recruiting”［1935］,Pnin［1957］and King, Queen,Knave［1928＆1968］), attempting to delineate the characteristics and evolution of Nabokov＇s metaleptic approach as he built up his unique voice. As the essay shows, in his fictions, Nabokov＇s metaleptic approach evolves from being ambiguous to clear-cut, and intrametalepsis plays a dominant role throughout. This approach assures the superiority and authority of the higherlevel creators, as well as the stability of the hierarchical narrative structure. Framed in such a structure, Nabokov's characters remain manipulated and passive most of the time, as what Nabokov had claimed in an interview,“［m］y characters are galley slaves”.

Key words:metalepsis；narrator；galley slaves；Nabokov

作者简介：张德霞（1973-),女,山东潍坊人,副教授,从事英美文学研究。

收稿日期：2015-11-25

中图分类号：I106.4

文献标志码：A

文章编号：1009-1971（2016)01-0093-05