知白守黑 随类赋彩——论汉画色彩审美之意蕴

唐　建

(中国艺术研究院，北京　100029；山东大学 文学与新闻传播学院，山东 济南　250100)



知白守黑随类赋彩
——论汉画色彩审美之意蕴

唐建

(中国艺术研究院，北京100029；山东大学 文学与新闻传播学院，山东 济南250100)

[摘要]汉代是中国画主要艺术特征形成和发展的重要时期，汉画色彩审美及技法更是对后世绘画美学及技法影响深远，奠定了“吾国绘画，笔为骨，墨为肉，色为饰”*杨成寅、林文霞：《潘天寿》，中国人民大学出版社2003年版，第93页。的绘画美学观和色彩审美。本文希望通过对汉画中以黑白为主的色彩观、五彩兼备的色彩观及色彩的表现方法三个方面的剖析，了解汉代“用色”观念的形成及发展，探讨汉画色彩审美之意蕴，从而为研究汉画在中国绘画发展史上的地位及作用垫石铺路。

[关键词]汉画；知白守黑；随类赋彩；色彩审美；色彩技法

在“用色”观念中，“吾国祖先，以红黄蓝白黑为五原色，定于眼中之实见也。故黑白二色，为独立自存之色彩，非红、黄、蓝三色相互调和而可得之。调会极浓厚之红青二色，虽可得近似之黑色，然吾国习惯，向称之为玄色，非真黑色，浓红浓青之间色也。”*杨成寅、林文霞：《潘天寿》，中国人民大学出版社2003年版，第93页。此种观念的形成，与中国传统哲学密不可分，这在汉画中已然充分体现。本文希望通过对汉画中以黑白为主的色彩观、五彩兼备的色彩观及色彩的表现方法三个方面的剖析，了解汉代“用色”观念的形成及发展，探讨汉画色彩审美之意蕴，从而为研究汉画在中国绘画发展史上的地位及作用垫石铺路。

一、汉画中以黑白为主的色彩观

谈到中国画的色彩，必然要先从黑白谈起。《论语·八佾》：“子夏问曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。何谓也？’子曰：‘绘事后素。’”*李泽厚：《论语今读》，安徽文艺出版社1998年版，第82页。“素以为绚兮”谈到了素可作为绚，亦可为绚而存在、衬托绚，为绚增光添彩；“绘事后素”意指先有白底子，然后再在其上作画。《道德经》曰：“知其白，守其黑，为天下式。”*[魏]王弼注、楼宇烈校释：《老子道德经注校释》，中华书局2008年版，第74页。虽然此处“黑”与“白”指的是是非曲直，但以黑白作为是非的代名词，可以窥见古人对其的重视和认知。从太极图来看，《周易·系辞上》言：“一阴一阳之谓道。”太极图中是以黑白来体现阴阳的，白为阳，黑为阴。黑白借助彼此的形态来衬托自己，一方因另一方的变化而变化，相互之间存在着互动与依存关系，体现了朴素的辩证观。而在中国画中，墨之黑、纸之白，恰如阴阳之关系，一方的变动作用着另一方的变化，表达了早期的黑白观，因而在作画中亦要把握好黑白关系，做到绘画意义上的“知白守黑”。书法对黑白亦是非常重视，它其实也是一种黑白关系的阐释与调和，如书法所讲的“知白守黑”、“分间布白”等，篆刻家的“分朱布白”等。《艺舟双辑》中记载清代书法家邓石如论章法：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出……”*包世臣：《艺舟双楫》，艺林名著丛刊，中国书店1983年版。黄宾虹老人谈书画时亦云：“古人重实处，尤重虚处；重黑处，尤重白处；所谓知白守黑，计白当黑，此理最微。”*赵志钧编：《黄宾虹论画录》，人民美术出版社1994年版。由此可以看出书画家对黑白关系的重视程度以及普遍运用。

黑色由来已久，从新石器时代的黑色陶器，到甲骨和竹木牍片上用墨书写的文字，再到出土的秦墨等，无一不在诉说着墨的悠久历史和黑色很早即为人们所接受的事实。在中国画材料史实方面颇有建树的蒋玄佁曾说：“中国绘画最大的特征，是以用墨为主。墨是黑色，墨即玄，古代以玄色为正色。”*胡东放：《中国画黑白体系论》，人民美术出版社1993年版，第76页。中国制墨由来已久，墨史与中国画的发展史同步。在中国古代，工匠的地位低下，绝大多数人都是名不见经传，但是却出现了以制墨而闻名的工匠的名字，如汉代的田真、三国时期制出“仲将之墨，一点如漆”的韦诞、唐代的祖敏，还有唐中叶因极佳的造墨品级而被南唐李后主“赐以国姓”的奚氏文子，封官为南唐墨物官，享“黄金易得，李墨难求”之誉。宋代出现了诸多制墨名工，明清亦是制墨高手林立。而且还有许多地方因墨而出名，流传千古。又如《墨记》、《墨经》、《墨谱》、《墨法集要》、《墨品目录》、《墨品赞》、《十六家墨说》等关于墨的著作，一方面体现出墨在历朝历代的广泛应用及受重视程度，另一方面更体现了绘画中墨的使用之频繁。正是因为这种对黑色的偏爱，墨可谓是历经传承而久盛不衰。

作为书画底子而存在的纸，则是以黑白为主的色彩观中常用的“白”，它已不再单单是纸而是作为一种色彩性材料存在。清代张式在《画潭论画山水》中谈道：“空白，非空纸。空白即画也。”*俞剑华：《中国古代画论类编》，人民美术出版社2000年版，第994页。潘天寿对此亦有所阐发：“墨为五色之主，然须以白配之，则明。老子曰:‘知白守黑。’”*杨成寅、林文霞：《潘天寿》，中国人民大学出版社2003年版，第85页。黑色最和谐的补色就是白色，二者又是一种极致的对比，亦是一组带有哲学思辨的辩证关系。画面中黑色的作用与地位在纸张的白色中得到映衬，虽然是无彩色，却在质朴中彰显高雅，于平淡中绽放绚烂，因此才出现了传统绘画中“计白当黑”、“留白”、“飞白”、“布白”、“知白守黑”等技法和绘画审美观。

黑白是中国画形色概念的主旋律，自古以来就秉承着墨为主、色为辅的色彩观。唐代张彦远《历代名画记》：“运墨而五色具。”“五色”说法不一，有的指焦、浓、重、淡、清；有的指浓、淡、干、湿、黑；亦或有的加“白”，将其合称为“六彩”。《画训》云：“墨韵既足，设色可，不设色亦可。”*俞剑华：《中国古代画论类编》，人民美术出版社2000年版，第426页。“以白计黑，以无记有”基本代表着中国画独特的黑白审美观。“黑”、“白”与“有”、“无”都是与画中的“实”与“虚”相对，它们之间存在着辩证统一的关系。中国画对虚实关系非常讲究，“虚”既可指画面中的空白或余白，亦可指内容上的虚处，还可能正是气韵、意境升腾处。“虚”的作用是衬托“实”的内容，所以在虚实相生的审美中，“虚”的空白体现着画家修养的高低、水平的高下。“虚”是“实”的内容和意境的延伸，是实的升华与深入。因此，“黑白”关系就是“虚实”关系、“有无”关系，它体现着画面上所刻画的物象与余白以及画面布局和内在精神上的虚无关系等。

而且由于黑白色的“中性色”的特殊性，亦被称为万能色。它不倾向冷，也不倾向暖，但是如果在色彩中加入白色或黑色，色彩的倾向就会发生变化。因此黑白既是色彩的万能配，亦会因加入色彩而影响色调。正因如此，白色为底、黑色为骨的中国画往往敢于运用对比色和纯色，在黑白色的映衬下更加鲜亮却又不失沉稳，从而给人带来视觉上的美感和审美愉悦。

汉代有着对黑色与朱红偏爱的审美风尚，崇尚黑色的观念除了传统观念的影响外，还受到秦朝的影响。秦始皇统一六国后，采用邹衍五德之说，以秦代周为水德，司马迁在《史记·秦始皇本纪》中记载：“衣服旄旌节旗皆上黑。数以六为纪，符、法冠六寸……”*[西汉]司马迁著、韩兆琦译注：《史记》，中华书局2010年版，第516页。汉建朝后基本承袭秦制，仍以黑色为主色，辅以红色、青色、白色，官服为深色被视为正统的色彩。这样，除了色彩自身的属性外，还被蒙上了政治的外衣。汉画中这种审美风尚体现得较为明显，例如陕北定边郝滩东汉墓壁画“车马出行图”中，红色的马匹从比例和色彩上吸引着视觉注意力，马的鬃毛和尾巴均为黑色，马车的各部分结构涂以黑色。该壁画主色调为红、黑二色，虽然经历了岁月的洗礼，可色彩依旧鲜艳如新。再例如陕西旬邑百子村汉墓壁画，画面中人的衣着和马的颜色均为红色，马车各组成部分为黑色，色彩鲜艳度基本没有降低。又如西汉墓室壁画中，“二桃杀三士”、“赵氏孤儿”等亦是以水墨渲染为主，然后赋以肉红、蓝灰、黄灰、赭色等彩色。汉画像石上虽然也多有色彩，一般是先上墨稿，雕刻后再赋色其上；还有的壁画是先以浓淡不同的墨、色分层晕染，后以浓淡不同的墨线、色线勾勒出轮廓、衣纹等，但是由于历史久远的缘故，只留下了刻在墨稿之上的刻痕。还有，汉画像石特殊的刻绘手法，在褪去色彩之后，所拓之拓片，呈现出黑白的效果。

这样，在哲学思想和社会政治观念的共同作用下，在汉画中黑色的艺术语言形式有线有面，造型方式有形有体，在构图中还被用来区分宾主关系、稳定均衡画面，在艺术表现力上着重体现在凸显以黑为尊的主体形象的身份地位、气质风度、性格神韵特征等。而在拓片中所呈现出来的黑白关系已然体现着有无、虚实、形神、繁简、疏密、动静等关系，造型观、色彩观、构图等均已具备，就像一幅幅动人的水墨画呈现在观者面前。由此可见，汉代基本奠定了以黑白主导的水墨色彩观。这种黑白色彩观既包括画面上的黑白、有无、虚实关系，还蕴含着精神理念上的“虚白”所表现出的情与景、象与境、形与神的关系。

汉代所形成的黑白色彩观深刻地影响着后世，在后世绘画水墨与色彩此消彼长的斗争中终究以宋元及以后“文人画”的出现和发展而归于墨为主、色为饰的主旋律中。“文人画”正是以黑白为主，色彩的象征性和装饰性更强，多着单纯淡彩，清末以后出现浓艳之色，但亦多着纯色；同时注重“虚白”在精彩立意、巧妙布境中的重要作用，提倡虚实相生。精神上的“虚白”艺术表达亦在后来的绘画中多有体现，例如花鸟画中不画背景，以纸之“白”作为画材和画境；以“藏”与“露”来营造虚实关系，如“深山藏古寺”、“竹锁桥边卖酒家”的笔意俱佳之作；又如“踏花归去马蹄香”、“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之”*[清]刘熙载著、王气中笺注：《艺概笺注》，贵州人民出版社1986年版，第243页。的喻“境”于“景”、以“景”造“境”的虚实相生观等。

二、汉画中五彩兼备的色彩观

色彩的产生与光的关系密切。英国科学家牛顿借助三棱镜将光分解为红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七色光。后来法国化学家祥夫鲁尔和斐尔德因认为蓝是介于青紫色之间，而将色彩去掉蓝色改为六标准色，并在色彩学中延续至今。色彩作为绘画的本体语言，作用于艺术风格、色调与情调等。中国画有着自己的色彩观——“五色观”，它所指五色包括红、黄、青、白、黑五种颜色。汉画中已然彰显了这种五彩兼备的色彩观。

汉代是中国美术史上一个神奇的朝代，它既奠定了黑白色彩观的绘画主旋律，又以“五彩兼备”丰富着艺术语库和视觉感受。作为中国历史上第一个大一统的王朝，汉朝豪放大气开阔的气概亦会体现在色彩的应用上。汉画的色彩以赤、黑为正色，然后配以其他颜色。“墓室壁画的制作除了以红、黑两色彩绘制外，还包括用雕刻手段制作的画像石，画像砖。”*孙长初：《中国艺术考古学初探》，文化出版社2004年版，第67页。汉画以赤黑为正色的“五色观”审美受到几种因素的影响。

其一，周朝礼制对汉代影响甚深。“《考工记》云：‘东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑。天谓之玄，地谓之黄。’是为色之指意象征。又云：‘青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。’‘青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五采备谓之绣。’是为色之配比华饰。此二者，亦为吾国绘画用色之要旨，非止于‘随类赋彩’之说也。”*杨成寅、林文霞：《潘天寿》，中国人民大学出版社2003年版，第94页。可见古人对五色的配比原则及纯正颜色色彩规律的准确掌握，亦提出了正色与间色的概念。

其二是因为受到楚文化及秦朝的影响，墨子在《墨子·公孟篇》中谈道：“楚庄王鲜冠组缨，绛衣博袍，以治其国……”楚人“尚赤”之风盛。汉高祖刘邦沛县举义时，自托为“赤帝子”，且其“帜皆赤”，为王后又“色上赤”。汉画中随处可见对“赤”色的偏爱。两汉的色彩风俗略有不同，西汉尚“赤”，以“红”为贵，同时又重黑。汉建朝后，基本承袭秦制重“黑”色，这在上一小节已有所表述。至东汉刘秀确立火德，“红”为至尊色。可见，汉尚黑、赤两色与统治者的千秋功业是息息相关的，并以法律制度的形式确立下来。这种政治上的导向对绘画色彩观的影响几乎是决定性的。

其三，“五色观”与“阴阳五行”相配。周朝的礼制等级观念将代表“五行”的“五色”规定为高贵的正色，其余间色则位居其下，彰显着尊卑等级观念，例如秦代周为水德，东汉确立火德等等。《黄帝内经》中“东方木，在色为苍；南方火，在色为赤；中央土，在色为黄；西方金，在色为白；北方水，在色为黑”*刘永升等：《全本黄帝内经》，华文出版社2010年版，第20-21页。阐述了五行与五色的关系，那么水德和火德的对应颜色就是黑色和红色。

其四就是汉代生死观及“事死如事生”的丧葬观的影响。这两种观念影响使得墓葬艺术延续着生前的奢华生活，将现实生活中的壁画转绘至墓室之中，因此生活中的色彩继续运用其中。此外，生死观中，“死生终始将为昼夜”*陈鼓应注译：《庄子今注今译》，商务印书馆2007年版，第623页。。《释名·释彩帛》曰：“赤，赫也。太阳之色也，黑，晦也，如晦冥时色也。*参见[汉]刘熙：《释名·释彩帛》。”昼代表生，呈现太阳之赤色；夜代表死，呈现晦冥之黑色。因此，汉墓壁画以黑、赤为主色以及棺椁以黑、赤为底色来象征死亡与生命，就可以理解古人对永生的渴望及生死交替的信仰了。

关于汉画的用色，文字记载较多。东汉王延寿在《鲁灵光殿赋》有所表述: “图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青”*费振刚、胡双宝、宗明华辑校：《全汉赋》，北京大学出版社1993年版，第529页。，描绘了当时壁画丰富的用色。汉画除了对色彩“正色”的运用外，还使用“间色”。早在西周时期，“正色”与“间色”的概念已然被提出。汉画的用色较为丰富，色彩主要包括黑、红、白、青、紫、黄、绿、赭诸色及其色彩间调和后形成的多种间色。其中多数为天然矿物质颜料，覆盖力强，化学性质较为稳定，历史的洗礼对其影响不大，相对来说保留得比较完好，甚至有些色泽依然如新，被称之为“石色”或“重色”。红色是朱砂色，又称为丹砂、辰砂。汉画中常作铺地或起稿之用。黄色矿物质颜料有四色：石黄、雄黄、雌黄、土黄，颜色深浅不同。青色和绿色指的是石青和石绿。紫色又称“青莲色”，由人为加工而成。很多汉墓壁画中没有变色或褪色的情况，使用的就是矿物质颜料，而那些使用水色(包括植物色、动物色)的壁画图像多变为了黑色。例如洛阳出土的西汉卜千秋墓壁画，即是以黑色的线条勾勒成画，色彩有黑、白、石青、石绿、朱红、粉红、青紫、蓝灰、土黄等。再例如河北望都所药村一号墓和安平逯家庄墓壁画，画面人物衣冠多以黑色为主，其他地方使用了朱红和石黄两种颜色。黑色主色调彰显着庄严、肃穆，而石黄和朱红在黑色中显得尤为明亮和鲜艳，面积大小与色彩的对比关系，使得墓室脱去了沉闷压抑之感，有了些许生机。又例如旬邑百子村汉墓，墓葬以青砖砌成，壁面色彩丰富，着黑、红、黄、白、紫、蓝等诸色其上，图像有日月、房屋、车马、树木、人物等。

汉画中五彩彰施的色彩观所确立的色彩丰富性及色彩搭配原则为后世重彩的工笔画、壁画等用色实践奠定了较为系统化、科学化的理论基础，其影响广泛而深远。例如，保存着多个朝代壁画的敦煌莫高窟虽然深受外来文化及画风的影响，但中原美术风格亦非常明显，从它所使用的中国特有的颜料及随类赋彩的赋色法可以看出对汉代色彩观的沿袭与发展，体现着中国本土的色彩审美。唐代设色浓重鲜艳、瑰丽华滋的人物画及宋元山水花鸟画等都以重彩为主，唐代两宋的墓室壁画、宫廷壁画及寺庙壁画等无不传承着汉代色彩观，中华民族色彩审美意趣尽现。

三、汉画中色彩的表现方法

(一)意趣与富丽并重的勾填法(勾线涂色法)

汉画作品中出现了勾填法，又称“双勾廓填”，是指以墨线为轮廓，用勾勒填色之法将色彩画到其中。具体步骤为以线为框，用笔蘸色齐里边涂色，要求与线保持若即若离的距离但又不会破坏轮廓线，填色过程为沿一方向平铺，尽量使笔与笔之间色彩平整自然、不留痕迹，在帛画中更易于体现这种技法。因为矿物色和粉质颜料较强的覆盖性，故壁画绘制过程中多用粉质颜料，为了避免遮盖住线条，影响了形体的表达，往往使用勾填法。勾填法使得色、墨之晕难出勾线之外，对于形体的准确表达、笔墨意趣的张弛有度、色彩搭配的掌控自如等效果甚佳。历经演变后，后世在对古代的书画精品之作进行临摹时，为求达到最接近真迹的笔墨意趣及神韵就采用了勾填法。

例如，湖南马王堆汉墓出土的西汉帛画，画面主要的着色方法就是用墨线双勾轮廓，保持勾勒线条的流畅和塑形作用。然后以平涂之法，填之以色彩，此法使得色彩饱和度得到提高，画面更加鲜明亮丽。因为勾填法的使用，帛画画面造型清晰，富于表现力；以朱红、土红、暖褐为主色调在勾填法的统筹下，使得其中的石青、藤黄、白粉等在保持自身色彩属性的同时又与主色调和谐统一，形成了神秘与华丽并存，天上、人间与地下共生永生的整体基调。

勾线填色之法沿用到后世虽然进行了一定的变化和丰富，但其技法基础成为工笔画从古至今常用的固定艺术体式之一，是工笔画“三矾九染”之法的萌芽。它在兼顾整幅画面的写实性造型和色彩效果的同时也非常注重以色彩之法对细节进行处理和刻画。唐代人物画、宋元山水花鸟画在此技法基础上所运用的层层渲染、多次晕染的“三矾九染”之法为工笔画带来了响亮、厚重、富丽堂皇、工整精致的画面艺术表达和视觉冲击，产生了强烈而绚丽的装饰效果。明末以后，虽然受到西洋绘画技法的渗透，但是在造型更加写实准确的基础上，依然保留和追求形神兼备、兼顾气韵之意趣。

(二)节奏与韵律共存的线描点彩法(勾点法)

勾点法，一种是指以线(墨线或色线)勾绘形体后，局部进行施彩，而后因艺术表现的需要，在必要部位进行点彩或点染，以强化某种艺术效果；另一种是指在勾勒填彩的基础上，进行适度的调整，又称“醒彩法”，要求不影响、不覆盖原有色彩，并对不突出或不够突出或需要强调突出的地方，进行准确的、有笔触的醒笔点彩，下笔要准确、生动，不混沌、含糊，所使用颜色要到位，色彩明快，节奏鲜明。由于壁画施色于粉壁，故其设色与帛画不同，所以更适合使用勾点法。加之墓室壁画受时间限制，具有写意精神的勾点法更加适用。勾点法通过画面色彩变化、虚实变化或点线面形式的变化等艺术手段增加了视觉层次感，强化了视觉冲击力，并通过突出局部形象来传神整体形象，丰富了形体的艺术表现形式，并为观者营造了想象的空间。

汉代出土的壁画中已经自如地使用此法，这标志着汉代绘画技巧走向成熟。例如，河南洛阳烧沟61号西汉墓壁画“大傩图”，展现的是驱鬼避疫后的祥瑞之相，大傩场面声势浩大，出现了神人、熊、天马等神、兽。一般而言，方相氏蒙熊皮以“逐疫”。神、兽形象色彩丰富，主要运用了勾点之法来表现想象中的形象。有的以深褐色线勾出云状纹理；有的以墨点点彩，颇具装饰性和形式美感；有的部位点染以不同的颜色或不同色调的同一颜色，以丰富形象的视觉层次表达等。图像中出现了石绿、土红、土黄、石青、深红、紫色、朱红、青莲色、肉色、赭石、桔红等诸多色彩，而且色彩之间还有搭配和呼应关系，颇具变化之美和灵动之韵。小短线的运用更加增加了画面的韵律感和秩序感，整幅画面呈现出勾、点、染、擦的生动之美。这样的方法使得所要表现的形象在色彩的对比组合、技法的多样统一中，更加形象立体，富有表现力。

勾点法是后世写意画的重要技法之一。它的运用使得勾、皴、擦、染、点等不同的笔墨之法同时并进、共用，为写意画一气呵成却又面面俱到的笔墨混合技法的出现与发展奠定了基础，成为写意画产生的技法前奏、铺垫。勾、皴、擦、染、点成为后世写意画的基本技法。

(三)直抒胸臆的没骨法

此处的“没骨法”偏重于其中色彩的作用。“没骨法”不以墨线立骨，而以彩笔直接挥抒绘画。彩笔兼具“骨”与“肉”之塑造功能，下笔准确、果断，形神均在一笔间，有时一种颜色分出不同的色阶、层次，或一笔出现几种不同的色彩，所以此法多在写意中使用。相传此法为南朝张僧繇所创，后唐代画家杨升传张僧繇法，擅没骨山水。五代南唐“徐黄异体”的徐熙贡献不小。再往后传徐崇嗣于北宋时期创新“没骨法”，花鸟画亦开始运用没骨法。明代出现了没骨画的高峰期，孙隆、陈淳、徐渭等人特点突出，尤其是孙隆，将写形与写意、勾勒与没骨融入没骨画法自成一家，影响颇大。而明末清初恽寿平则开创了今花鸟画科中所谓的没骨法。但是，如果认真研究已经出土的汉画作品及其技法，则会发现其中已现没骨法之技法。

例如，河南偃师辛村新莽墓壁画“宴饮、博戏”，宴饮图右边画面，两人正在热火朝天地猜拳行令，左边二人为一个侍者搀扶一身着朱红色服饰的貌似醉酒之人。从四人的大小比例关系而言主、客比例大，奴仆比例小，目的是进行尊卑的区分。对主人、客人的刻画相对细致、传神，服色主色为朱红色；仆人身形矮而瘦小，形象较为概括。没骨法大笔上色表现主人、客人宴饮的酣畅之态，一笔下去色彩层次感尽现，人物立体感增强，以色塑形的没骨法将造型之骨肉关系表现得既到位又生动传神。下层则为二人在六博对弈，而身后的侍者相对比例较小，跪坐服侍。没骨画法将一人正欲挥棋落子的亢奋之态刻画得流畅而动态十足，一人则冷静观棋，状若思考。画面以朱红色为主色，兼有肉色、赭色、紫色等。正因为一笔之中不同层次的色彩，使得物象造型既有体积感，又产生骨肉相融的审美感受，“形”的隐蔽，使得“神”的艺术表达更具生命力。没骨法通过对不同色彩及色彩的浓淡晕染等的巧妙运用，塑造了不同身份的人物及性格特征。

没骨法将色彩的浓淡干湿、色阶层次变化在一笔之中尽现乾坤。它是色与“观念中的线”的高度合一，为后世书、画笔墨之法的完美结合与应用提供了技法可能，直接驱动了以书入画、书画合璧的笔法墨法进程。它的后继者进行了诸多的发展和创新，并产生了为数不少的写意大家，终至形成了中国写意画的主要色彩技法。尤其是到了明清以后，写意画成为主流，没骨法作为布色写意的主要笔法发挥着至关重要的作用。经八大山人、石涛、李鳝、吴昌硕、齐白石等人的发扬光大，写意画流传的广度和深度都得到了扩大，而相应的没骨法的发展与演变亦越来越丰富和富有表现力。

(四)“染高”与“染低”虚实结合的凹凸法

“凹凸法”是指以不同的方法包括晕染法、深浅法、高光法、叶筋法、斑点法等，借助局部色调层次明暗关系的变化与表达，营造出浮雕式的凹凸立体艺术效果。如清丁皋在《写真秘诀》中所论：“故高低凸凹，全凭虚实，阴阳从虚而至实，因高而至低也。夫平是纯阳，无染法也。有高而有染，有低才有画也。盖平处虽低，而迎阳亦白也。凸处虽高，必有染衬，方见高也。”*俞剑华：《中国古代画论精读》，人民美术出版社2011年版，第237页。

中国传统绘画的上色法是“赋彩”，“赋”是“傅”的异体，即“涂”的意思，它没有浓淡的变化，借助勾线平涂上色，以线造型。因此线条是中国画最重要、最基本的造型语言，而且在绘画中没有光概念的表现形式与技法。而凹凸法则是运用浓淡深浅染色法，来表现物象的明暗关系、光感和立体感等。还有高光法，用亮色涂以人物的额头、嘴巴、鼻梁、下巴等部位，来体现高低凹凸之体积关系。凹凸法的运用源于佛教的影响。虽然关于佛教的传入时间众说纷纭，但已出土的汉画中“凹凸法”的出现从侧面说明了汉画已经开始受到印度佛教绘画的影响，或许对佛教传入时间的界定亦有所裨益。在传入过程中中国画家对它进行了改造和融合，他们将本国的平涂法与传入的凹凸法相结合，改造为分块圈染并以浓淡深浅不同的色线分之；并且在西域传入的“染低法”的基础上，又创造了“染高法”。受“凹凸法”影响的画家众多，名家亦不在少数，并深深作用于中国画坛：被誉为“佛画之祖”的三国著名画家曹不兴，其画深受影响；东晋顾恺之、南朝画家张僧繇更因自己的贡献之一“凹凸法”闻名于世，张僧繇所绘制的佛像，被称为“张家样”；唐代画家尉迟乙僧、吴道子亦因此法而著称；五代时期的周昉、张萱、顾闳中等人，其人物画作中体现着对该技法的继承与发展等。

汉画中“凹凸法”已然呈现，例如洛阳西汉卜千秋壁画墓*《洛阳西汉卜千秋壁画墓发掘简报》，《文物》1977年第6期。，整体以朱红为主色调，体现了汉代的色彩审美，配以浅紫、石绿、淡赭颜色，画面明亮、鲜艳而热烈。值得特别注意的是画中人物额头、鼻子等部位出现了留白，可以认为这是凹凸法中以“染高法”或称为“高光法”塑造体积感的方法。又例如马王堆一号汉墓黑地彩绘棺，黑漆地，上绘神仙、神禽、兽类等，并以云气纹装饰。云气纹为汉代常用饰纹，据《后汉书·礼仪志》记载：“诸侯王、公主、贵人皆樟棺，洞朱，云气画。”*[南朝宋]范晔著、许嘉璐主编：《后汉书》，汉语大辞典出版社2004年版，第280页。值得一提的是用堆漆技法绘出的装饰云纹，其技法特点及艺术效果颇似凹凸法：以线界分，用浓淡深浅变化不同的色彩分层圈染，塑造出立体感较强的浮雕式的艺术效果。所不同的是使用的材料为漆，用来界分的线条因堆漆法的运用而显著高于绘画平面。如果远处视之，因色彩明暗关系的变化，呈现凹凸之视觉效果，将流云的急速回转之态、具有厚度的体积感等表现得淋漓尽致。

凹凸法是一种立体之法，因为中国画二维平面的主要空间布局原则，所以它在一般绘画中并没有较大发展。但是鉴于它的传入源于佛教的影响，其延续与发展在佛教寺庙壁画中多有体现。例如佛教艺术圣地敦煌的壁画中多现凹凸法。除了在人物画中使用此法外，花纹图案中也经常运用，故而亦被称作“凹凸花”。它除了使宗教的传播教化功能更加立体、形象、逼真外，还对中国本土工笔重彩的写实性造型及色彩技法的丰富影响匪浅。

四、结语

综上所述，汉代是中国画主要艺术特征形成和发展的重要时期，汉画色彩审美及表现方法更是对后世绘画美学及技法影响深远。在中国传统哲学及文化精神等因素的共同作用下，汉画中所奠定的以黑白为主的色彩观主导着中国画坛由古至今的色彩观主旋律，对水墨画的形成与发展起到了重要的基石作用。水墨与笔墨的分分合合到最终的整合为用，画风的写实与写意的好坏优劣之争及形神关系主导地位之争都在写意画占据主流后而归于写意的“传神论”，借助书法与画法的合璧运用，最终归于“意境”美学和“气韵生动”说。同时，汉代五彩彰施的色彩观丰富着我们民族的色彩审美和绘画色彩理论及技法。虽然在中国美术史的历史长河中，水墨与色彩的角逐中主旋律上最终以色彩退居次要位置而收场，但是在工笔重彩及壁画等中，汉画色彩的作用非常重要，其用色及搭配原则在后世中多有体现，所使用的中国特有的颜料及随类赋彩的赋色法基本传承到现在。只有水墨没有色彩或只有色彩没有水墨的绘画都是单调乏味的，亦不符合大自然的规律。

汉画中色彩技法多样，勾填法和凹凸法萌芽和启发着后世工笔画的技法及理论，并在后来的传承与发展变化中成为工笔画的主要技法。它们对于笔墨之法、色彩造型、细节与整体的写实性意义重大。勾点法和没骨法则是写意画中重要的技法启蒙，勾、皴、擦、染、点及一笔之中出现干湿浓淡及色彩渐变是笔墨技法在量和质上的飞跃，一笔完成多笔、多色的艺术功能，一笔成就线与色、骨与肉、形与神的同步塑造，一笔容纳墨与色殊途同归的融合，一笔之中丰富的笔法与画意、书法与绘画的融炼，都让人不得不感叹“一笔一世界”、“一法一乾坤”。由此，写意画主要的笔墨法、造型观、色彩观都融于笔简意深，形、象、意、境的天人合一才有了形式的载体和媒介。后世的写意画技法在此基础上丰富、拓展，并在历代名家的推动下创新、前进。

可以说，汉画中所体现的以黑白为主的色彩观和五彩兼备的色彩观奠定了笔“骨”、墨“肉”、色“饰”的绘画美学观和色彩审美，并萌生了工笔重彩及写意画基本的用色原则及技法，从而确立了汉画在中国绘画发展史上承上启下的重要地位及作用。

(责任编辑：陆晓芳)

达·芬奇认为：“如果诗所处理的是精神哲学，绘画所处理的就是自然哲学。”潘天寿亦谈道：“原来东方绘画之基础，在哲理”*潘天寿：《中国绘画史》，上海人民美术出版社1983年版，第300页。；“艺术与科学不同。艺术在求各民族特殊精神与特殊情趣之贡献，科学在求全人类共同应用效能之增进”*杨成寅、林文霞：《潘天寿》，中国人民大学出版社2003年版，第19页。。中国画所追求的“气韵”、“意象”、“格调”及“意境”等绘画美学概念、理想无一不与中国哲学息息相关。它们源于哲学之思，同时又拓展和延伸着哲学之内涵。中国传统色彩观亦是如此，它在哲学文化背景的影响下呈现出主观化的特点。它不能自我呈现，而是需要以“笔墨”和“用色”为艺术表达的载体来实现，具有主观化的审美倾向。因此，色彩作为绘画的主要组成因素之一，地位十分重要。它离不开中国哲学的沃土，更是在艺术实践中继承、发展和变迁的。早在新石器时代的陶片上，先民已经开始运用黑、白、红、桔黄等色彩绘制原始花纹、图案等。研究资料表明，奴隶社会的壁画中就已然运用了多种色彩，战国楚墓出土的两幅帛画“人物御龙图”和“人物龙凤图”中，依稀可辨红、白、金等颜色。发展到两汉时期，绘画色彩已广泛使用朱红、朱砂、黑、白、淡黄、淡灰、石青等色。汉代毛延寿在《鲁灵光殿赋》中论及“随色象类，曲得其情”*费振刚、胡双宝、宗明华辑校：《全汉赋》，北京大学出版社1993年版，第529页。，这表明色彩已不单指物象自身的色彩，而是融入了画家的主观审美情感，色彩对于整体画面及造型的绘画美学意义和内涵更加丰富多彩。

[中图分类号]I01

[文献标识码]A

[文章编号]1003-4145[2016]05-0044-07

作者简介：唐建(1965—)，男，山东诸城人，文艺学博士，中国艺术研究院教授、博士生导师，山东大学文学与新闻传播学院教授、博士生导师，主要研究方向为中国美术史论、书画美学，并从事中国书画创作。

收稿日期：2016-01-25