嵇康“去伦理化”音乐美学思想疏论

康　勤

(合肥师范学院 音乐学院，安徽　合肥　230601)



嵇康“去伦理化”音乐美学思想疏论

康勤

(合肥师范学院 音乐学院，安徽合肥230601)

嵇康的音乐思想在中国古代音乐美学史上占有特殊的地位，他以“去伦理化”的方式对先秦儒家乐论和汉代主流乐论进行了修正，从而形成了中国古代音乐史上的独特风景。其“去伦理化”乐论思想一方面将先秦乐论推崇的道德性、政治性快乐，还原为无功利的审美愉悦；另一方面，否定了音乐的悲哀特质，是对汉代以来“以悲为美”的审美倾向的有力反拨。在实践层面，其“去伦理化”音乐思想的明显表现或举措是对“声”和“音”的强调，通过基本的统计学归纳，可知嵇康思想中并不重视“乐”，而是推崇“音”“声”，且将二者等而视之，从而极大地挑战了传统儒家乐论。

嵇康；伦理化；音乐思想

嵇康是魏晋时期重要的思想家、音乐理论家、文学家，在曹魏政权下官至郎中、中散大夫等职，魏亡入晋，拒不与司马氏合作，聊以玄谈、诗酒、音乐自慰。因其洒脱的天性、优秀的艺术才能、高洁的人格，成为历史上著名的“竹林七贤”中之翘楚。其人不慕权贵，《三国志·王粲传》称其“好言老、庄，而尚奇任侠”[1](P605)；质疑儒家传统价值，以“非汤武而薄周孔”思想卓然独立；通晓音律，尤善弹琴，相关著述包括《琴赋》《声无哀乐论》等。总体而言，其音乐思想是其整体玄学思想的具体化，也表现出不随流俗、颠覆儒家传统音乐思想的特质。对嵇康音乐思想进行探讨的论文已经很多，论述的方面也较为广阔，但以笔者所见，对其音乐观中的“去伦理化”倾向及其发生背景进行整合性研究尚不多见，因此，本文贸然以一孔之见，试图管窥嵇康音乐思想中尚有待明确之处。

一

嵇康是中国古代音乐史上较为特殊的一位，在某种程度上可以说从他开始，中国古代音乐走向了自觉发展的道路，“乐”的自律性的审美含义逐渐崭露头角，并有与伦理化、政教化的“乐”之内涵分庭抗礼之势。诚然，“乐”字有两读：读如“悦”，读如“勒”。这种情况一方面为系统地钩沉古代音乐思想带来了不小的麻烦，研究者总需要对一些文句做具体分析，才会知道这些文句是否在讨论音乐；另一方面，这种情况也恰可说明中国古代音乐的某种特质，即从本源角度说“音乐”与“快乐”是难以决然分离的。但需要说明的是，在嵇康之前音乐所展现的快乐是带有条件限制的，直到嵇康这里，才真正开始了音乐与无功利之快乐的统一之旅。甚至，很多人都将《声无哀乐论》*本文所引嵇康论乐的文字悉据戴明扬《嵇康集校注》(卷五)一书，人民文学出版社，1962:196-233，下文不赘。中的“乐”(读如勒)从音乐层面称呼，误读为“悦”。事实上，我们知道嵇康想表达的是声音作为纯粹物并无哀愁和快乐的天然属性，哀伤与快乐属于后天的伦理属性。这便涉及嵇康对儒家传统乐论的“去伦理化”处理。

概而言之，嵇康对乐的“去伦理化”包含两个层面的意思，即他对音乐外在的喜和悲都是反对的。对于喜的层面而言，嵇康反对先秦儒家“乐者，乐也”的倾向，因为虽然《乐记》提到的“乐者，乐也”表面看来似乎在宣扬音乐给人们带来快乐，但实际情况却并非如此，第一个“乐”所指并非现代意义上的音乐，而是指礼乐，第二个“乐”虽有“快乐”之义，但这种快乐实际上是有条件的，即是它更接近于一种道德完善基础上的快乐，发乎情但要止乎礼义，因此先秦《乐记》在做“乐者，乐也”的表述之后，还进一步补充说“德音之谓乐”，“乐者，德之华也”，即是说只有带有充分道德内涵的“音”在儒家看来才属于“乐”，否则便可划入音或声的范畴。事实上，这种倾向在儒家乐论中是一以贯之的，《尚书·尧典》中的“典乐”一职，其目的便是通过音乐教育贵族子弟，达到道德层面的“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”境界，可见早在上古时期人们就将音乐看成完善道德的工具，这也便从另一侧面印证了“乐”的先天属性。到了春秋时代，这几乎变成了一种艺术领域的共识性认识，《左传·襄公二十九年》就记载了吴国公子季札前往鲁国访问，期间进行了一场大规模的“观乐”活动，其对“风”“雅”“颂”中诸多诗篇进行品评的重要标准便是“道德”的纯正和完善。这种倾向在主要生活于鲁定公时期的孔子看来，便几乎成为绝对的真理，其对《韶》乐和《武》乐的评价最能说明问题，评价的前提他认为二者都属于儒家的理想化音乐，但相较而言，《韶》“尽美矣，又尽善也”，而《武》则“尽美矣，未尽善也”，这种区别的根源在于，《武》乐主要再现武王伐纣的故事，所以在内容层面多有“杀伐之气”，这就不太符合孔子的道德标准，所以才有上述言论。音乐史家蔡仲德先生言：“‘尽善尽美’说的提出是对艺术特征的认识、对美的本质的认识上的一大飞跃，在中国音乐美学史以至中国美学史上都具有划时代的意义。”[2](P89)由此足见孔子对后世音乐美学乃至艺术理论基本走向的影响。

然而，嵇康恰是这一历史河流中独特的一抹浪花，以和而不同的姿态为中国艺术理论的丰富贡献力量，相较于儒家从道德层面看待“乐”的本质及其功能的固有认识，他主张音乐是纯然的客观存在物，其本身并不具备道德内涵，当然也无影响道德的功效。在嵇康看来，上述季札观乐、孔子区分《韶》《武》都属于无稽之谈，在《声无哀乐论》中，他批驳称：“仲尼之识微，季札之善听，固亦诬矣。此皆俗儒妄记，欲神其事而追为耳。欲令天下惑声音之道，不言理自。尽此而推，使神妙难知，恨不遇奇听于当时，慕古人而叹息。斯所以大罔后生也。”在《声无哀乐论》中，嵇康化身为“东野主人”，反复与“秦客”辩论，回答秦客的种种疑问，借以传递自己的音乐思想。这种形式一方面是魏晋雅士清谈之风的写照；另一方面，则更有利于有针对性地展开讨论，话题自由而灵活。

二

嵇康对“乐”进行去伦理化处理的另一层面含义或举措是，否定音乐的悲哀特质，这与否定音乐的喜乐特质是并驾而驰的。对于这两个方面，似乎学界已有太多的文章讨论过，其实这也是《声无哀乐论》的表现主题。然而，从知识考古学角度审视之，便不会如此简单，或者说还有进一步对这些问题推进的空间。其在《琴赋》的序言中有如下一段文字：“然八音之器、歌舞之象，历世才士并为之赋颂，具体制风流，莫不相袭。称其才干，则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂涕为贵。”这段话在此处出现实际上有其深层的文化背景，具体言之，是嵇康对汉代“以悲为美”的音乐美学倾向的反思。《琴赋》顾名思义，是一篇专门描写乐器的赋体文，一般我们将这类赋文称为“音乐赋”。音乐赋源于汉代，据李善《文选》所载，较典型者包括王褒的《洞箫赋》、马融的《长笛赋》、傅毅的《舞赋》，除此之外，还有汉人伪托前人作的《笛赋》和《舞赋》，这些描写乐器的赋文的共同特点便是往往从“悲”“苦”的角度对乐器进行描摹，这些乐器的材质往往产生在极其苦寒的悬崖峭壁之上，丝弦也由怨妇痴女所制造，演奏者往往是瞽矇之辈，所以其发出的声音自然便悲凉感人。这几乎是汉代音乐赋的共性逻辑，总体上认为乐器及音乐是自带悲声的。

这一认识在嵇康看来是同样值得推敲的，因此在序言中总述这种音乐观之后，话锋一转，说这些音乐赋“丽则丽矣，然未尽其理也”，即是说虽然这些赋作写得非常华美，但并未真正触及音声之本质，都是“不解音声”之作。将《琴赋》与《声无哀乐论》对读，我们便会发现嵇康的音乐观是一以贯之的，就是对声音客观性的尊重，以及对秦汉间伦理性乐论的反对，所以在《声无哀乐论》中，他就直言：“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐。哀乐自当以情感而后发，则无系于声音。”这里需要区分几个概念，善、恶与哀、乐是有所区别的，善、恶在嵇康的理论体系中更倾向于指声音的“好听”“不好听”，而哀、乐是感情层面的悲与喜，嵇康不反对声音存在善、恶，而反对主观的悲、喜，在他看来悲与喜往往是后天赋予声音的，并不是声音的天然属性，这往往是传统儒家乐论所推崇的音乐观。在嵇康看来，音乐本身并不包含情感性，悲伤或喜乐的情感往往源于欣赏者的不同接受心境，这恰是其在《声无哀乐论》中想要表达的主题，类似的文字还如：“夫会宾盈堂，酒酣奏琴，或忻然而欢，或惨尔而泣……其音无变于昔，而欢戚并用……夫唯无主于喜怒，亦应无主于哀乐，故欢戚俱见。”这里以“琴音”为例，意在表明喜怒哀乐各种情感的产生并不是所听到的音乐本身固有的，琴音充其量只不过是诱使主体情感进行宣泄的外在媒介而已。

这里，尚需补充一点的是，嵇康带有魏晋士人的普遍特征，即对琴及琴音异常钟爱。只不过相较于其他文人来说，他更多了一种自觉，不但擅长鼓琴，而且能将琴音、琴趣以理性的方式表达出来。事实上，将感性层面的认知进行理性层面的升华和分析，便是艺术哲学或称美学。因此，将嵇康称为音乐美学家是一点不为过的，《琴赋》与《声无哀乐论》相互补充、相互呼应，《琴赋》偏于具体层面的美学批评，而《声论》则偏于抽象层面的美学理论建构，从而实现了具体到一般的理论升华。上段文字提到，在《声论》中以“琴音”为例，说明音乐无关乎喜乐，同样的意思在《琴赋》中则表达得更为充分，同样的琴音“怀戚者闻之，则莫不憯懔惨凄、愀怆伤心，含哀懊咿，不能自禁；其康乐者闻之，则欨愉欢释，抃舞踊溢，留连澜漫，嗢噱终日；若和平者听之，则怡养悦愉，淑穆玄真，恬虚乐古，弃事遗身”。这就进一步承认了琴音自身的独立性，琴音可以与人的主观情感相投合，但音声绝不产生情感，这是嵇康音乐观的独特之处，在某种程度上也与魏晋时期“人的觉性”和“艺术的自觉”的总体倾向相统一。或者说，以嵇康对先秦儒家所崇尚的礼乐之“乐”的去伦理化处理，进一步彰显了音乐自身的审美属性，为中国古代音乐之“乐”的产生奠定了基础，事实上，对音乐形式之美的重视已经成为现代音乐学的共识。克莱夫·贝尔认为艺术之美存在于“有意味的形式”之中；同样，奥地利音乐美学家汉斯立克在《论音乐的美》中也主张音乐之美“是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合之中”[3](P49)。因此，当我们在感叹西方音乐思想的深刻性之余，亦应注意到中国本土的音乐思想基因，虽然总体上中国传统音乐带有鲜明的伦理化、政治化的色彩，但其中绝不乏对音乐形式的重视，嵇康便是这种潮流的始作俑者，若忽视这种本土基因，而一味宣扬西方音乐对中国音乐及其思想的彻底性改造，是不够客观的。

三

对秦汉儒家崇尚的“乐”的“去伦理化”，其明显的表现或举措便是对“声”和“音”的强调。在嵇康看来音乐的载体绝不是抽象的内在道德，而应该是外在的声音。我们知道，在先秦音乐思想中，声、音、乐是意义不同的三个概念，《礼记·乐记》言：“感于物而动，故形于声。声相应，故生变。变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄谓之乐。”[4](P627)这段话的意思是，人由于外物的触动便产生了声，声按照一定的规律相互组合在一起便产生了音，伴随音的节奏配以乐器和舞蹈就是乐了，由此可知“乐”在形式层面是较“声”和“音”更为高级的形态，它更加多样，更为复杂。那么，三者的差异是否仅此而已呢？不妨参照《论语·阳货》中的一段话：“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”杨伯峻先生的解释是：“乐呀乐呀，仅是指钟鼓等等乐器而说的吗？”[5](P197)其潜台词是乐并不在于华丽的乐器和舞队的参与，或者说乐的精髓不在于外在的形式。与《论语》中的认识相一致，《礼记·乐记》进一步补充说：“乐者，通伦理者也。”即是认为乐的根本在于内在的伦理道德，这甚至比外在的形式还要重要。正因如此，儒家将美妙的郑地和卫地民歌统统称之为“声”或“音”，而绝不以“乐”来称呼之，这不仅在秦汉的学者中较为普遍，甚至后世推尊儒学者也仍然沿用之，较典型的莫过于宋代理学集大成性人物朱熹，其在《朱子语类》《诗集传》等著述中到处可见类似的言论，限于篇幅，不赘述。

与儒家的上述观念不同，嵇康在《琴赋》开篇即言：“余少好音声，长而玩之。”而且一个有意思的现象是其在《琴赋》以及《声无哀乐论》中绝少谈论“乐”，而更多涉及“声”与“音”，这与传统儒家乐论便明显不同。基本的统计学数据是可以说明问题的，《琴赋》中“乐”字总共出现5次，仅有1次属于礼乐的含义，其余都当“快乐”解，或者属于其使动用法“使……快乐”，比如“嘉鱼龙之逸豫，乐百卉之荣滋”，“其康乐者闻之，则欨愉欢释”，“淑穆玄真，恬虚乐古”等。相形之下，“音”与“声”则广泛出现，《琴赋》中“音”出现9次，“声”出现16次，而且往往音与声并行出现，或者称为“音声”，或者称为“声音”。且由于“声”“音”与“乐”相比并不存在多音、歧义现象，所以二者在文中都可当自然音响理解。在《声无哀乐论》中“乐”字出现次数较多，共计75次，但也多为“快乐”的含义，与“哀”构成对比关系，以“礼乐”之意出现次数为19次，且即使谈“乐”(读如悦)也并非对之专门讨论，仅属于列举性质，如“夫《咸池》、《六茎》、《大章》、《韶》、《夏》，此先王之至乐，所以动天地感鬼神者也”，“仲尼有言：‘移风易俗，莫善于乐’”等。相较之下，“音”字出现75次，“声”则字出现126次，“声音”或“音声”共出现38次，由此可见，《声无哀乐论》带有明显的“声”“音”同义的倾向，这也证明了二者在嵇康音乐思想中并无优劣和层次上的区别，甚至完全是将它们等而视之的。无疑，这种做法是对传统儒家乐论的极大挑战。

由上述分析可知，嵇康在《琴赋》及《声无哀乐论》中从标题到内容都表现出对纯粹音乐的欣赏，在某种意义上，嵇康是最早将音乐作为独立的审美对象进行研究的中国文人，其《声无哀乐论》也在中国音乐美学史上占有独特的地位，因此，冯友兰先生说：“就这个意义说，它(指《声无哀乐论》)是中国美学史上讲音乐的第一篇文章。”[6](P86)此言非虚，一般我们会将《乐记》视为最早的音乐美学专著，但《乐记》属于儒家典籍，其意义在于对儒家音乐观乃至美学观的概括和推进，其所涉及的对象实际上属于礼乐之乐，而嵇康的《声无哀乐论》及《琴赋》则不同，它们所涉及的对象乃是音乐之乐。如果说《乐记》是对儒家传统中功利主义艺术观之言说的话，那么《声无哀乐论》则属于“为艺术而艺术”的审美化艺术理论的早期尝试，其在中国思想史及中国音乐美学史上的地位由此可见一斑。

[1](晋)陈寿.三国志[M].北京：中华书局，1959.

[2]蔡仲德.中国音乐美学史[M].北京：人民音乐出版社,2003.

[3][奥地利]爱德华·汉斯立克.论音乐的美——音乐美学的修改刍议[M].杨业冶,译.北京：人民音乐出版社,1982.

[4]杨天宇.礼记译注[M].上海：上海古籍出版社，1997.

[5]杨伯峻.论语译注[M].北京：中华书局,1980.

[6]冯友兰.中国哲学史新编：第4册[M].北京：人民出版社,1986.

[责任编辑孙葳]

An Analysis on de ethics of JI Kang’s Music Aesthetic Thought

KANGQin

(College of Music,Hefei Normal University,Hefei 230601,China)

JI Kang’s music thought has occupied a special position in Chinese ancient music history.With the approach of de ethics, he has amended the dominant Confucian music theories in the Pre-Qin and Han dynasty, which formed an unique landscape in Chinese ancient music history.On the one hand, his de ethics theory has transformed music from the pursuit of morality and politics to the pure aesthetic pleasure without utility.On the other hand, it has denied the sorrow trait of music, which is a strong backwash to the aesthetic tendency of sorrow as beauty since the Han dynasty.On the practical level, it is manifested as the emphasis of sound and tone.Based on the statistical induction, the paper finds that instead of happiness, his music thought has favored sound and tone highly, and treated them equally, which has challenged the traditional Confucian music theories greatly.

JI Kang; ethics; music thoughts

2015-10-11

康勤，合肥师范学院音乐学院讲师，主要从事钢琴演奏与教学研究。

I207

A

2095-0292(2016)01-0100-04