浅论李渔戏曲创作与园林艺术

○马婷婷

浅论李渔戏曲创作与园林艺术

○马婷婷

李渔以曲家名世，兼有园林家的身份。试对李渔《李笠翁十种曲》中所含园林元素的分析，从园林艺术角度对其进行解读，探寻园林艺术在李渔戏曲创作中所起的作用，及李渔戏曲创作与园林艺术的相通、相似之处。

李渔 《李笠翁十种曲》 园林艺术

中国古典园林与戏曲一直有着很深的“友情”，都讲究艺术的含而不露，有虚有实，典雅而有韵味。戏曲是园林赏景中重要的辅助和陪衬，园林又是戏曲艺术的表演舞台，二者相得益彰。明中叶以后，戏曲在江南一带很是盛行，这一时期“文人化”的造园活动也空前繁荣，园林为戏曲表演提供了理想的场所。明清两代，在园林中边赏景边顾曲是文人雅士很喜爱的娱乐活动，文人雅士还常常亲自参与戏曲创作与表演，那水殿风来，余音绕梁，隔院笙歌，月下笛声等都是园林美与戏曲美令人神往的结合。同样文人笔下的戏曲作品也往往受到表演场所园林的影响，在作品中蕴含了园林艺术。

李渔就是其中的代表人物，他成立了以乔王二姬为核心的家班，“笠翁手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔。”［1］李渔在《闲情偶寄·居室部》中也曾经说：

予尝谓人曰：生平有两绝技，自不能用，而人亦不能用之，殊可惜也。人问绝技为何？予曰：一则辨审音乐，一则置造园亭。性嗜填词，每多撰著，海内共见之矣。设处得为之地，自选优伶，使歌自撰之词曲，口授而躬试之，无论新裁之曲，可使迥异时腔，即旧日传奇，一概删其腐习而益以新格，为往时作者别开生面，此一技也。一则创造园地，因地制宜，不拘成见， 一榱一桷，必令出自己裁，使经其地入其室，如读湖上笠翁之书，虽乏其高才，颇饶别致，岂非圣明之世，文物之邦，以点缀太平之具哉？［2］

一、园林楼阁的描写在李渔戏曲创作中的作用

明清时期园林和戏曲艺术结合得很是密切，这两种艺术又是李渔引以为傲的“两绝技”。他一生对戏曲和园林的热爱使这两种文化在他身上交融并绽放出耀眼的光彩。《李笠翁十种曲》每部都含有对园林楼阁的描写，戏曲中的园林楼阁比小说、诗文都更具立体感，可变成布景形式出现在舞台上，园林楼阁的描写在李渔戏曲创作中的作用可分为以下几种：

一是园林楼阁描写作为戏曲故事发生的空间场景。例如，在《怜香伴》中，李渔将全剧主要人物置于雨花庵的幽雅环境之中。雨花庵实际上是寺院园林，是崔笺云、曹语花邂逅的地方，也是崔笺云、曹语花和范介夫爱情萌发的地点，“宝庵花竹成林，栏杆曲折，不似梵宫结构，竟像人家的书舍一般”，回廊蜿蜒，“幽斋深蔽，棕榈庭院薜萝墙”［3］，寺院园林成为戏曲故事情节演绎的浪漫舞台。又如《意中缘》中李渔又将杭州西湖的名胜园林作为主人公爱情纠葛的背景；《慎鸾交》中将故事发生地安排在了江南文人园林汇聚之地苏州。更甚者在《蜃中楼》里，东华上仙为了成就柳毅、张羽与舜华、琼莲的姻缘，在海滨搭建了“精工奇巧蜃楼一座”“黄金栋，白玉梁，瓦琉璃，壁砖儿都是珊瑚镶嵌”“雕栏婉转，画槛玲珑，上下三层，高低百丈”［4］。此外，李渔还特别将此海市蜃楼设为舞台背景，文字得以物态化、直观化、布景化，使戏曲舞台陡然增添了神奇的楼阁形象之美。品读《李笠翁十种曲》就是一次游览寺院园林、名胜园林、江南文人园林甚至“蜃中”园林的过程，主人翁在园林中上演一幕幕爱恨情仇、悲欢离合的人生剧目。

二是园林楼阁的描写为剧情的发展铺设伏笔。江南文人园林的建筑布局和构造要考虑到听唱戏曲的功能需要，主要厅堂大多临水布置，或者在水际池畔再建水阁。因为在临水建筑中奏乐唱曲，其演出效果更好，如苏州怡园的藕香榭、网师园的濯缨水阁、拙政园的三十六鸳鸯馆。《红楼梦》中一次过节安排演戏地点时贾母曾说：“李渔不仅深谙此道就铺排在藕香榭的水亭子之上，借着水音更好听。”《比目鱼》中，再现了江南文人园林的建筑布局和构造，戏曲艺术之美与园林艺术之美嫁接融通恰到好处，更设为剧情发展的重要伏笔。平浪侯晏公的庙宇是一座“对着大溪”的寺院园林，内建戏台，“后半个戏台虽在岸上，前半个却在水里”［5］，实乃刘藐姑假戏真做反抗封建礼教投水自尽的最佳场所。《巧团园》改编自小说《生我楼》，与小说一样那座尹小楼夫妇一住上去便生了儿子的“生我楼”，在第二出《梦讯》中姚继梦中对此楼及内部设置等的描写便为第三十二出《原梦》铺设了伏笔，更是全剧之所以能“巧”团圆的关键。《李笠翁十种曲》中许多园林楼阁的描写已经不再仅仅是戏曲故事发生的背景了而是作为戏曲故事情节的重要组成内容，在戏曲故事的讲述中起到重要作用。

三是园林楼阁的描写衬托人物形象的塑造。如在《凰求凤》中，吕哉生是一位“三山二水中人”，住在六朝最胜之区南京白鹭洲边的一座园亭里面，园内布置的修垣、藩篱、柴关、鲜苔、瓜田、莲瓣、飞凫、蔷薇、阁楼等，烘托了才子吕哉生的雅兴，后被拐骗到另一座园亭，可吕哉生望见园亭景致非常，盛赞“好一个园亭，奇石参差，画栏曲折”，因而乐不思蜀，流连忘返，这样一位“嗜园如命”的才子形象便跃然于纸上。《风筝误》中的戚友先不懂得珍惜修葺父亲的园亭，“只喜斗鸡走狗，蹴踘呼卢”致使一座优雅的园亭“花瘦草肥，蛛多蝶少”，园林的残缺之美衬托了戚友先一幅膏梁子弟玩世不恭的嘴脸。而《奈何天》中，相貌丑陋的阙里侯，却拥有清静而富丽的书房，四周“花草也有，树木也有，金鱼缸、假山石，件件都有”，梁上雕花，壁间绘彩，园林之美彰显了阙里侯的内心世界，也为阙里侯最终行善得报变形成美男子在环境描叙上埋下了伏笔。《李笠翁十种曲》中园林艺术渗透到了戏曲创作的各个方面，两种艺术在此有着深刻细致的交融，园林艺术成为戏曲创作中不可或缺的重要元素，在戏曲创作中起到了重要的作用。

二、李渔戏曲理论与园林艺术的相通、相似之处

在《闲情偶寄》一书中，李渔在“词曲部”和“演习部”中对戏曲的结构、词采、音律、宾白、科诨、格局等理论进行了系统的论述；在“居室部”和“器玩部”中则对房舍、窗栏、墙壁、对联匾额、假山石峰、借景对景以及家具几案陈设等园林艺术进行了周到的阐述，并经常互为比拟，如“常谓人葺居治宅，与读书作文同一致也”［6］，又如：“山之小者易工，大者难好。予遨游一生，遍览名园，从未见有盈亩丈之山，能无补缀之痕，遥望与真山无异者。犹之文章之道，结构全体难，敷陈零段易。”［7］这样的互喻本身就说明李渔在实践中将戏曲理论与园林美学融会贯通，下文从四个方面对这种交融进行探讨：

一是李渔戏曲理论最重布局结构，园林艺术亦然。

明人王骥德《曲律》中有云：

作曲，犹造宫室者然。工师之作室也，必先定规式，自前门而厅、而堂而楼，或三进、或五进、或七进，又有两厢而及轩寮、以至凛、庚、厄、福、藩、垣、苑、榭之类，前后、左右、高低、远近，尺寸无不了然胸中，而后可施斤研。作曲者，亦必先分段数，以何意起、何意接、何意作中段敷衍、何意作后段收煞，整整在目，而后可施结撰。［8］

由此可看出戏曲家对园林布局结构的认可，并将此观点引入作曲中。在中国戏剧理论史上，李渔首次标举“结构第一”，将结构列于词采和音律之前，如上文所引“至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。……工师之建宅亦然：基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何处开户，栋需何木，梁用何材，必侯成局了然，始可挥斤运斧；倘造成一架而后再筹一架，则便于前者不便于后，势必改而就之，未成先毁，犹之筑舍道旁，兼数宅之匠资，不足供一厅一堂之用矣。”［9］所以戏曲创作“不宜卒急拈毫”，而先要仔细安排故事发展的结构，只有“袖手于前，始能疾书于后。有奇事，方有奇文”，真是未着血肉，骨架先立。另一个方面李渔在“戏”与“曲”之间，更重“戏”，强调戏剧的“叙事趣味”。“叙事趣味”体现在情节结构之中，强调戏剧的“叙事趣味”也就必然优先考虑情节结构。“强调叙事趣味，重视舞台演出，提倡新编独创，三者构成了李渔标举‘结构第一’的必然追求。”［10］

园林艺术如上文所述是实实在在的“空间艺术”，要求布置得曲折幽深，直露中要有迂回，舒徐处要见起伏。李渔说的“水穷山尽之处，偏宜突起波澜。或先惊而后喜；或始疑而终信；或喜剧反极而致惊疑，务使一折之中七情具备，始为到底不懈之笔”［11］，也指出戏曲创作应与园林艺术一样具有波澜起伏、整体和谐的布局结构。

二是李渔的戏曲创作与园林建造都追求个性，尚奇求新。李渔戏剧理论体系的核心是他“非奇不传”的戏剧观。李渔在《闲情偶寄·词曲部》中特立“脱窠臼”一节，在对“传奇”这一名称作出解释之前，首先强调“新”：

新也者，天下事物之美称也。而文章一道，较之他物，尤加倍焉。……至于填词一道，较之诗、赋、古文，又加倍焉。非特前人所作，于今为旧，即出我一人之手，今之视昨，亦有间焉。昨已见而今未见也，知未见之为新，即知已见之为旧矣。［12］

所以李渔认为“新，即奇之别名也。若此等情节业已见之戏场，则千人见之，万人见之，绝无奇矣，焉用传之？”［13］李渔剧作大都是新编传奇，也印证了这一思想追求。《李笠翁十种曲》中仅《蜃中楼》系牵合《柳毅传书》《张生煮海》剧情而成，情节则远比原剧丰富，其余九种都是戏场上从未敷演过的情事。李渔在戏曲创作的各个环节都强调“非奇不传”，如：

《音律第三》：作者能于此中艰难文字显出奇能，字字在声音律法之中，言言无资格拘挛之苦，如莲花生在水上，仙叟弃于桔中，始为盘根错节之才，八面玲珑之笔，寿命千古，衾影何惭。

《宾白第四》：传奇之为道也，愈纤愈密，愈巧愈精。……白有尖新之字，则列之案头，不观则已，观则欲罢不能；奏之场上，不听则已，听则求归不得。

《格局第六》：予谓文字之新奇，在中藏不在外貌，在精液不在渣滓，犹之诗赋古文以及时艺，其中人才辈出，一人胜似一人，一作奇于一作，然止别其词华，未闻异其资格。

《脱套第五》：且戏场关目，全在出奇变相，令人不能悬拟。若人人如是，事事皆然，则彼未演出而我先知之，忧者不觉其忧，苦者不觉其苦，即能令人发笑，亦笑其雷同他剧，不出范围，非有新奇莫测之可喜也。［14］

由此可见，李渔在戏曲创作上的追求个性、尚奇求新，正如张绣虎先生总评《凰求凤》传奇云：“今观笠翁所著传奇，未尝立意翻新，有一字经人道过，笠翁唾之矣”［15］；徐林鸿先生称赞说：“读《意中缘》本，惊心是艳。信手皆奇”［16］真是切合李渔戏曲创作的评论。对于园林艺术，李渔的追求亦是如此，如上文所论李渔特别反对建造园林因袭雷同、亦步亦趋，“一榱一桷， 必令出自己裁”，所以李渔在园林建造上才有很多独具匠心的设计。李渔的反传统思想，他那在一切领域中有感即鸣、自成一家的独特风貌，反对模仿、追求个性、力主创新的强烈意识必然主导他“两绝技”的创作要求。

三是李渔在戏曲创作和园林艺术上都强调自然纯真之美。

李渔在《窥词管见》中指出：

如一部之内，要紧角色共有五人，其先东西南北各自分开，到此必须会合。此理谁不知之？但其会合之故，须要自然而然，水到渠成，非由车戽，最忌无因而至，突如其来，与勉强生情，拉成一处。［17］

李渔在《词曲部下·科诨第五》中，也将“贵自然”单独作为一节而加以详述，足见他戏曲创作中对自然的重视。“科诨虽不可少，然非有意为之。……妙在水到渠成，天机自露，‘我本无心说笑话，谁知笑话逼人来’，斯为科诨之妙也。”［18］在《李笠翁十种曲》中故事的发展结局，主人公的命运无不透着“贵自然，不贵勉强”的戏曲艺术的追求。

如上所述中国古典园林又被称为“自然风景式园林”，可见崇尚自然是中国园林美学的传统思想。在园林美学中，李渔对“贵自然”的审美特征的强调，不仅表现为对自然的追求，还表现在对人工雕琢的反对，对“天人合一”的和谐境界的创造上。在《闲情偶寄·居室部》中多处提到：“宜简不宜繁，宜自然不宜雕琢”；“事事以雕镂为戒，则人工渐去，而天巧自呈矣”；“用以土代石之法，即成人工，又省物力，且有天然委曲之妙”［19］等设计建造理论。园林风景要自然富有天趣，戏曲艺术强调“自然而然”的艺术境界，李渔将彼此渗透、融会贯通、相辅相成、相得益彰。

四是李渔在戏曲创作和园林艺术上均追求雅俗共赏的审美效果和诗情画意的审美意境。李渔熟谙舞台演出、剧目导演，视登场扮演、娱悦观众为剧本的生命，同时他创立家乐，游走于达官贵人、文人雅士中进行演出活动，这位戏曲实践家才说“填词之设，专为登场。”所以李渔在进行戏曲创作时要考虑如何产生最佳的舞台效果，能达到“三尺童子，观演此剧，皆能了了于心，便便于口”的雅俗共赏的审美效果。为此李渔特别注重“非奇不传”，并且为新编传奇的剧情内容设计紧凑、精炼、简洁，从而易为观众把握的结构；提倡悬念的设置，如李渔的“家门大意”不仅交代基本剧情，主要是运用欲擒故纵的手法来吸引观众；利用宾白铺排戏剧曲折丰富、波澜迭起的故事情节；增加舞台布景的写实成分等。如上文所论李渔所处时代及人生经历、思想文化都决定了他在园林艺术上也追求雅俗共赏的审美效果。

无论是戏曲还是园林艺术都是“情”的载体，都有画的“意境”。李渔这位性情中人在戏曲和园林中构建了两座精神家园。《李笠翁十种曲》中用华美的辞藻描绘了一幅幅园林画卷，《意中缘》就是其中的代表作，此剧中董其昌、陈继儒乃晚明画坛松江派的代表人物，擅长山水画；杨云友、林天素的山水画仿作造诣极高，简直可以以假乱真。全剧以“画为媒”，在西湖之滨，才子佳人诗画配合，曲白之间洋溢着浓郁的诗情画意和园林雅趣。

如上文所论李渔在园林艺术上非常注重诗情画意的审美意境。曲境也好，园林意境也好都是通过艺术形象来引发观赏者的情思活动，使其感受到“诗情画意”的审美意境。明清以来不少文人在品评园林艺术时，往往在诗情、画意之外，还加上一个曲境，足见园林艺术与戏曲艺术的交融。

注释：

［1］李渔：《李渔全集》（卷三），杭州：浙江古籍出版社，1992年版，第16页。

［2］李渔：《李渔全集》（卷三），杭州：浙江古籍出版社，1992年版，第155页。

［3］李渔：《李渔全集》（卷四），杭州：浙江古籍出版社，1992年版，第53页。

［4］李渔：《李渔全集》（卷四），杭州：浙江古籍出版社，1992年版，第78页。

［5］转引骆兵：《戏情与园景、曲意与画境——李渔的戏曲创作与园林艺术之关系》，戏剧文学，2008年，第6期。

［6］李渔：《李渔全集》（卷三），杭州：浙江古籍出版社，1992年版，第155页。

［7］李渔：《李渔全集》（卷三），杭州：浙江古籍出版社，1992年版，第198页。

［8］王骥德著，陈多、叶长海注释：《曲律》（卷二），湖南人民出版社，1983年版，第121一122页。

［9］李渔：《李渔全集》（卷三），杭州：浙江古籍出版社，1992年版，第36页。

［10］转引黄强：《李渔的戏剧理论体系》，《李渔研究》，杭州：浙江古籍出版社，1996年版，第29页。

［11］转引陈从周：《中国园林鉴赏辞典》，上海：华东师范大学出版社，2001年版，第1108页。

［12］［13］李渔：《李渔全集》（卷三），杭州：浙江古籍出版社，1992年版，第41页。

［14］李渔：《李渔全集》（卷三），杭州：浙江古籍出版社，1992年版，第1-107页。

［15］转引黄强：《李渔的戏剧理论体系》，《李渔研究》，杭州：浙江古籍出版社，1996年版，第25页。

［16］徐林鸿：《意中缘跋》，《李渔全集》（卷四），杭州：浙江古籍出版社，1992年版，第418页。

［17］李渔：《李渔全集》（卷二），杭州：浙江古籍出版社，1992年版，第506页。

［18］李渔：《李渔全集》（卷三），杭州：浙江古籍出版社，1992年版，第58页。

［19］李渔：《李渔全集》（卷三），杭州：浙江古籍出版社，1992年版，第155-200页。

［1］李渔.李渔全集［M］.杭州：浙江古籍出版社，1992.

［2］骆兵.戏情与园景、曲意与画境——李渔的戏曲创作与园林艺术之关系［J］.戏剧文学，2008，（6）.

［3］王骥德著，陈多、叶长海注释.曲律（卷二）［M］.长沙：湖南人民出版社，1983.

［4］黄强.李渔的戏剧理论体系［A］.李渔研究［C］.杭州：浙江古籍出版社，1996.

［5］陈从周.中国园林鉴赏辞典［M］.上海：华东师范大学出版社，2001.

（马婷婷 江苏沭阳 江苏省宿迁经贸高等职业技术学校商贸系 223600）