中国古代文论的直觉思维

○时佳佳

中国古代文论的直觉思维

○时佳佳

自古以来，中国就有“诗言志，词缘情”的传统，表明中国古代文学自产生开始便倾向于一种抒情性文学。作为这种文学的创造者，评论者，古代文论家不可抑制地打上了“主观”的烙印，在此过程中，直觉思维便贯穿了整个的文学活动过程。本文试从文章创作与鉴赏两方面来解释直觉思维的应用并阐明该现象出现的原因，并探讨如何培养这种思维。

中国古代文论 直觉思维 原因

中国古代文论家们不仅有丰富的直觉思维的具体实践，而且对于经常出现于思维活动中的直觉思维现象做了理论概括，从周汉时期对《诗》的评价，到曹丕《典论·论文》、钟嵘《诗品序》、司空图《二十四诗品》、严羽《沧浪诗话》、王国维《人间词话》，其中很多理论都表明了在作品创造构思中和对诗人诗歌的品评中以直觉为主，［13］并由此产生了一系列独具特色的美学范畴：神、境、韵、悟、味等等。由此可见，直觉思维在中国古代文论中占有极重要的地位，是理论批评中运用最广泛的思维模式。本文从创作构思和鉴赏角度出发，讨论直觉思维在文论中的体现，并具体阐述形成这种思维的心理因素。

一、创作中的灵感、想象与情感

直觉思维在创作中体现为作家自由自在地创作，包括在自在环境下由灵感、联想、想象、情感、理解等诸多审美心理交融汇合而成的艺术直觉。陆机《文赋》中用“若夫感应之会，通塞之际，来不可遏，去不可止。”形象表现出灵感到来之际莫可言状的感悟，若能抓住灵感，就可以凭着自己的随性达到“纷威蕤以馺鹓，唯毫素之所拟。文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳”［1］的效果。陆机告诉我们，在这个过程中，灵感突现，能抓住这一瞬间便会文思泉涌，体现出不经意间的主体思维的活动与灵感火花碰撞之后的绝佳效果。相反，若是一意孤行，只深思熟虑地谋篇布局，只怕会竭情而多悔。可见，在陆机看来，作品创作中，灵感一直占据着主导地位，对创作起着至关重要的作用。而王夫子在《夕堂永日绪论内篇》中也说：“以神理相取，在远近之间，才着手便煞，一放手又飘忽去。”［2］他直觉地窥测到文学创作中灵感的重要性，抓住这一瞬间的飘忽的灵感则神理凑合，自然神妙，抓不住便会飘然而去，或许这一生将不会重得这种感觉。所以，在某些时候，文章要成功，就要善于抓住灵感。这恰恰与刘勰在《文心雕龙·丽辞》中“至于诗人偶章，大夫联辞，奇偶适变，不劳经营”的理念不谋而合，俱是强调灵感的重要性。对于艺术构思来讲，多种审美心理因素都在发挥着积极的作用，除灵感外，想象和情感也具有特别重要的作用。刘勰在《文心雕龙·神思》中说“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之间，卷舒风云之色。其思理乏致乎！”［3］他认为专心致志的思考，思绪连接古今，心为所动，情为所感，充分发挥思维的发散性，延展性，借助想象就仿佛感觉自己可以看到千里之外的不同风光。可见，刘勰认为艺术构思本质上是一种自由的想象活动，应充分发挥想象的功能，不受时空限制，天马行空，才能与风云并驱。另外，他还认为“神居胸臆，而志气统其关键”，这里的“志气”便是作家的情志血气，也即诗人的情感气质，刘勰认为，诗人只有将自己的思想情感融入到所描写的具体物象中，他的文章才不是空洞而乏味的，才能创造出传神的艺术形象，所有平凡的场景对象也才会一经“情”的注入便余味隽永，获得生气。可见，创作始终在感性形象中运动，并伴随着主体情感的体验和自由抒发。正是有了想象，有了充分的情感，艺术家们才具有了自由创造的思维能力。

二、鉴赏中的审美范式

直觉思维在作品鉴赏中则表现为重视对作家“神”“味”“境”“悟”的把握。古代文论家认为缺乏“神”也就使审美主体失去了感知能力。《淮南子·说山训》中说“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”［4］这句话就强调了文学作品中“神”的重要性，作家描摹客观事物时，即使模仿得再像，缺少神韵，不能引发读者的共鸣，那么画也只是一幅画，诗也只是一首诗，徒有其表，令人失去回味的感动。严羽也说“诗之极致有一：曰入神。诗而入神至矣！”［5］在严羽看来，如果诗作能入神，也就达到了登峰造极的境界。叶燮也在《原诗·外篇》中说“然则，诗家工拙美恶之定评，不在乎此，亦在其人神而明之而已”主张诗歌的批评不能只局限于形式上的陈熟，生新，关键还应关注诗人的神明，此处的神明可理解为诗人的艺术感受力，想象力和创造力，而这些审美标准的核心也正是直觉思维的运用。

除了“神”之外，文论家们对“味”的描述也不在少数。钟嵘在《诗品序》中提出了“滋味说”这一文论观点，指出“指事造形，穷情写物，最为详切者，方是有滋味也”，可见钟嵘对诗人诗歌的品评标准是“直寻”，即直接描写出客观外界具体可感的艺术形象来表现诗人被外物所激发的情感。在此基础上，他提出不拘泥于声律，适度用典的要求，力求诗作体现一种自然美。可见在钟嵘观点里，作家能凭借直观感受展现自己风采的可称上品。钟嵘之后，唐代司空图将“滋味论”发展到新阶段，即“韵味说”他在《与李生论诗书》中说“愚以为辨于味，而后可以言诗也”强调的是“韵外之致”“味外之旨”，司空图从主体和客体两方面都要求诗歌要“有味”，从鉴赏主体看，诗的意义的产生要求鉴赏者必须有一定的鉴赏能力，要善于“辨味”；从鉴赏客体看要求诗歌文本要富有“韵味”，即具有耐人寻味的意境，司空图把“味”的有无看作衡量诗歌的最高标准。［］钟嵘和司空图都推崇诗味论，在他们眼中，优秀的作品应含蓄隽永，令人回味无穷，给人以感官上的享受。可见，他们对诗人诗歌的品评也是以直觉思维为主导的。

美学范畴中关于“意境”的内涵更是经历了长期的变更与完善。王昌龄的《诗格》中首先出现的“意境”概念为其滥觞。他认为“诗有三境，一曰物境，二曰情境，三曰意境”这里的境泛指人的心灵所能感受到的境界，王昌龄认为一首好的诗应该将主观情思与客观物象完美交融，并且在此基础上得到思想和情感的升华，要求蕴藉与回味，揭示了诗歌外在艺术形象的直感性与内在的意蕴相统一的特质，诗人应努力将自身融于所处环境之中，追求一种独特的意境。王夫之吸收老庄、《周易》和荀子的哲学思想，提出“夫物之不可绝，以己有物；物之不容绝也，以物有己”“心，无非物也；物，无非心也”，还认为“天致美于百物而为精，致美于人而为神，一而已矣”，强调主体与客体是一种相互依存、相辅相成的对立统一关系。在此基础上，他提出：“视而不可见之色，听而不可闻之声，传而不可拎之象，霏微蜿蜒，漠而灵，虚而实，天之命也，人之神也。命以心通，神以心栖。故诗者，象其心而已矣。”［6］他认为诗的本质是表现心的形象，即“意境”；而“意境”的本质，又是天人合一、心物交遇的结果。他认为诗人之心，“有与天地同情者，有与禽兽草木同情者。”只有感同身受，方可达到水中着盐，不着痕迹的效果。同样，王国维在《人间词话》中也有关于意境的文论观点，他提出了“隔”与“不隔”的概念，郭锡良先生解释到“文章要情感交融，鲜明生动，具有强烈的感染力，能如此便是不隔，否则就是隔”。［7］其实，王国维先生的关于隔与不隔的辨别也是从直觉上出发的，是读者感官上的一种把握，并没有严格的品评标准，所以说，文论家们的意境说是围绕直觉思维展开的。

而严羽在《沧浪诗话》中以禅论诗，引入妙悟的观点，其实也正是直觉思维的再现。他说：“夫诗有别才非关书也，诗有别趣非关理也”即表明有欣赏价值的诗作非关借鉴，非关政治，而唯在“兴趣”“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”［8］严羽要求诗歌尽量传神生动，多一分少一分都会大相径庭，最好是能做到神似而不显露人工痕迹。［15］他所说的兴趣不是现代人所认为的爱好，而是指人们在长时期认真地欣赏、品味好的诗歌作品时养成的一种审美意识活动和艺术直感能力，它的特点在于不凭借书本知识和理性思考，而能够对诗歌形象内含的情趣韵味作直接的领会与把握［16］，正是有了这种心理，具备了这种能力，才能对一部作品有更深入独到的理解。这一观念的提出，表明严羽对于艺术活动与逻辑思维的区别的把握：只有通过直觉所捕捉到超凡的无人工斧凿痕迹的作品，才是诗歌表达最理想的状态。因此，严羽的所谓“妙悟”是强调心的感悟，是审美主体在观赏风景、物象，探寻人性美好时的一种直接而深刻的领悟。

三、形成原因

综合上文，我们可以看到，在中国古代文论中无论是关于创作还是鉴赏批评，直觉思维都是重要的不可或缺的存在，这些文论家们从直觉出发，又从直觉终结，形成了完整的直觉思维体系，供我们理解，感悟。那么，中国人一直以来对感性的偏爱是源于什么呢？我想，或许我们可以从中外学者的著作观念中寻到一些端倪。

1.情结作用

瑞士著名的哲学家、心理学家和精神分析医师，分析心理学的创立者荣格从心理学角度分析了“无意识”“情结”等现象，或许可以对中国文论重于直觉思维的传统解释一二。他认为，心灵并不是天生的清白石板，就像人体一样，它也有着预先确立的、独特的规定性，也就是行为的形式。这些形式在反复出现的心理功能发挥过程中就会显现出来。也就是说，每一个具体的人，都不可避免地从他的祖先那里继承了某种心理行为方式，继承了一些固定的心理状态，这种方式和形态称为“原型”。原型是人心理经验的先在的决定因素。它促使个体按照他的本族祖先所遗传的方式去行动。我们不妨把古代文学家的直觉思维称为文学创作和批评中的“原型”，之所以历朝历代都会出现这种批评方式，可能就是从远古时期，我们的祖先已习惯了将眼睛看到的，耳朵听到的用结绳，图画等一些直观的方式记录下来，并用载歌载舞的形式来表现内心的情感，于是，千百年来，这种“感之于心，宣之以口”的原型便世代流传下来，打下了“集体无意识”的烙印，它是文人们普遍心理经验长期积累后的一种沉淀，是一种长期追寻的要求疏导和发泄心中所想的欲望。理所当然，“直觉情结”可以说是作为一种主题为各朝文人所运用。

2.思想来源

中国传统美学博大精深，难以尽述，然而就其重要性可从儒家美学、道家美学、禅宗美学三方面入手。道家美学崇尚自然之道，追求个体精神的绝对自由，追求人与自然的和谐统一。这就决定了文论家们更重视情感与意象的结合，强调通过直觉而走向哲理领悟。儒家美学更重视人与人之间的和谐，追求一种“和”的境界，在艺术中把握浑然一体，达到整体的美。《易经》中主张的一种“圆而神”的智慧正是对儒家美学中直觉的诠释。它是一种随具体事物之特殊单独的变化而与之宛转俱流之的智慧，它不是运用抽象的理智，而是处处通过具体的事物，体生命意义与天地化几，观时代风会气运变化，以此智慧，与人论学而应答无方，随机指点，如行云流水，所以文论家们心之所至便是一种圆通的境界。禅宗主张“心”是世界的本源，“法由心生”“境由心造”高扬心的地位和作用，所以艺术家们重视人的主体性，认为艺为心之表，追求一种只可意会不可言传的瞬间性顿悟，实现物我两忘的最高境界。儒释道三家相互交融渗透，对艺术家们产生了巨大的影响，形成了中国文学中重视直觉，偏重和谐的艺术精神。

3.摹仿说

关于直觉思维兴起的原因，我们或还可借鉴维柯的原始思维特征。维柯主要提出了想象思维的“以己度物”。“以己度物”是指在人们还不善于抽象思维时，认识事物还不能得出明确概念，只能凭自己的切身经验去衡量事物，“把自己的本性转到事物身上去”。［9］他认为，在那个年代原始人的推理能力还是比较弱的，他们的逻辑思维还没有形成系统，但是他们在形象思维和直觉想象上是具有相当优势的，因为对这个世界还不够了解以及知识的匮乏，他们想象是十分丰富的，感觉也很敏锐，这种感觉力和想象力便是具体思维和具象思维能力。我们的祖先们像是一个未成熟的儿童，正处于不擅长抽象思考的时期，常常是凭感官接受外在事物的印象，把这些印象储存在记忆里，作为构思的材料。他们的行为特点表现为摹仿，他们常常摹仿自己所能懂得的事物来取乐，而这样的摹仿活动可看作文学初期创作的活动，主要通过想象、直觉来完成，这种思维特征为后来的形象思维提供了重要的启示。如“出水芙蓉”“错彩镂金”“高山流水”便经常为文论家们所采用来比附文学。

4.直觉思维在创作中的重要性

而其他的一些学者则从直觉思维与抽象思维的对比中，强调了直觉思维的重要性。如黑格尔曾讲过：“哲学方式对于艺术家是不必要的”，［10］别林斯基也认为：“哲学家用三段论法，诗人用形象和图画说话”［11］，他们的观点是哲学家们的抽象思维需要用概念或范畴进行判断和推理，揭示事物的本质，而艺术家们的思维方式则是用丰富的想象和情感来发掘蕴藏在事物中的美。在艺术创作过程中，始终离不开感性形象，离不开想象情感等多种心理功能，也离不开对整体性的把握。可以这么说，在艺术创作中，想象是核心，情感是动力，离开了想象情感等这些直觉思维，就没有艺术。［14］

5.直觉思维在语言表达中的重要性

我们知道，文论家们的创作鉴赏不仅仅是构思中的行为，更是将这些想法诉诸于笔端的过程。所以而在将心中所想转换成纸上所写的内容时，直觉思维也同样发挥着重要的作用。克罗齐认为，艺术的直觉是一种抒发情感的直觉，抒发情感需要一种形式上的表现方式。那么艺术表现是怎样发生的呢？他说：“表现就是心灵运用内在语言通过想象、幻想等先验综合方式，对主体情感进行‘铸造’‘赋形’，生成具体形象，获得审美快感的心理活动。而创作必须把心理活动转化为物理现象，即运用语言、声音，材料等把内心的审美表现品外化为可供记忆和流传的艺术作品。”［12］在文学创作中，语言是人类直觉活动内在需求的表现所生成的“创造性的精神活动”。语言的应用也充分体现着一个艺术家的涵养与功底。所以，对语言准确快速而美好的把握也是直觉思维的另一种表现。我们可以看到一些文学家们创作时落笔迅疾而没有先入为主的观念，甚至迅疾到了记不住前文的程度，他们笔随意动，心之所感瞬间就能化作纸上文字，并使他们的每一个字看起来都显得那么脱颖而出。

结语

本文浅论了古代文论中直觉思维在创作论和鉴赏论中的表现，并分析了我国文论以直觉思维为中心的原因，我们应充分重视这种思维方式，通过这种方式来了解我国辉煌的古代文化，并将它们发扬光大，与现代国际接轨，创造21世纪的中国文化。

注释：

［1］郭绍虞：《中国古代文论选》，上海古籍出版社，2001年11月版，第66页。

［2］郭绍虞：《中国古代文论选》，上海古籍出版社，2001年11月版，第315页。

［3］郭绍虞：《中国古代文论选》，上海古籍出版社， 2001年11月版，第84页。

［4］刘安：《淮南子》，北方文艺出版社，2013年版，第128页。

［5］郭绍虞：《中国古代文论选》，上海古籍出版社，2001年11月版，第208页。

［6］王夫子：《诗广传》，上海：中华书局，1964年2月版，第56页。

［7］郭绍虞 ：《中国古代文论选》，上海古籍出版社，2001年11月版，第448页。

［8］郭绍虞：《中国古代文论选》，上海古籍出版社，2001年11月版，第206页。

［9］陈淳，孙景尧，谢天振：《比较文学》，高等教育出版社，2007年4月版，第205页。

［10］黑格尔：《美学》，商务印书馆，1996年11月版，第208页。

［11］别林斯基：《别林斯基选集》，2006年12月版，第325页。

［12］马国新：《西方文论史》，高等教育出版社，2008年1月版，第156页。

［13］郭绍虞：《中国古代文论选》，上海：上海古籍出版社，2001 年11月版。

［14］冯嘉洁：《论艺术语言词语变异搭配的逻辑基础》，云南师范大学硕士学位论文，2006年。

［15］刘松来，尹雪华：《“以天合天”与“妙语”之我见——中国古代艺术领域直觉思维理论溯源》，江苏师范大学学报，2003年，第4期。

［16］邵露怡：《论严羽的唐诗观》，厦门：华侨大学硕士学位论文，2010年。

［1］［汉］刘安.淮南子［M］.哈尔滨：北方文艺出版社，2013-01-01.

［2］［清］王夫子.诗广传［M］.北京：中华书局，1964.

［3］陈淳，孙景尧，谢天振.比较文学［M］.北京：高等教育出版社，2007.

［4］黑格尔.美学［M］.上海：商务印书馆，1996.

［5］马国新.西方文论史［M］.北京：高等教育出版社，2008.

［6］石爱玲.论古典诗歌的韵昧［J］.科教文汇，2009，（4）.

［7］李铎.中国古代文论教程［M］.北京：北京大学出版社，2000.

（时佳佳 山西太原 山西大学文学院 030006）