从本事与现实升华的抽象抒情——戴望舒《雨巷》再评价

刘锋杰

(苏州大学 文学院，江苏 苏州　215006)



从本事与现实升华的抽象抒情
——戴望舒《雨巷》再评价

刘锋杰

(苏州大学 文学院，江苏 苏州215006)

摘要：中国现代诗人戴望舒的《雨巷》，虽然在创作起因上受到诗人爱情生活与政治生活的一定影响，但由于诗人采用象征主义的创作理念而弃用现实主义或浪漫主义的创作理念，已经从反映现实与表现情感转向了表达抽象情绪，所以不能从爱情本事与政治标准的角度评价它的成就。《雨巷》是诗人参与自己情绪的发生，倾听自己情绪的变化，把捉这种情绪的一次成功的艺术实践，是中国现代最优美的情绪之诗。

关键词：戴望舒；雨巷；情绪；抽象抒情

戴望舒(1905～1950)的《雨巷》因成功表现了隐秘而复杂的内在情愫与具有催眠般的音乐感而受到读者喜爱，也引起巨大争议，其中尤以阶级批评最具代表性，它将这首诗政治化，也将作者政治化，从而得出了诗人不够积极进取的结论。《雨巷》果真如此吗？回答是否定的。实际上，这不是一首反映现实政治的诗，甚至也可以说不是一首直接抒发强烈情感的诗，所以不必从现实主义、浪漫主义的既定框框来评价它。诚如杜衡所说，促使他们创作的动力是奇特的：“记得他开始写新诗大概是在1922到1924那两年之间。……那时候，我们差不多把诗当作另外一种人生，一种不敢轻易公开于俗世的人生。……一个人在梦里泄漏自己底潜意识，在诗作里泄漏隐秘的灵魂，然而也只是像梦一般地朦胧的。从这种情境，我们体味到诗是一种吞吞吐吐的东西，术语地来说，它底动机是在于表现自己与隐藏自己之间。”[1]50这一原初的写作态度，加上学习法文，到法国留学，翻译法国诗人魏尔伦等人的诗作，使得戴望舒的创作体现了现代象征主义的精髓。只有从这个角度评价《雨巷》，才能得到诗的真谛。

一

先看《雨巷》：

撑着油纸伞，独自

彷徨在悠长、悠长

又寂寥的雨巷，

我希望逢着

一个丁香一样地

结着愁怨的姑娘。

她是有

丁香一样的颜色，

丁香一样的芬芳，

丁香一样的忧愁，

在雨中哀怨，

哀怨又彷徨；

她彷徨在这寂寥的雨巷，

撑着油纸伞

像我一样，

像我一样地

默默彳亍着，

冷漠、凄清，又惆怅。

她静默地走近

走近，又投出

太息一般的眼光，

她飘过

像梦一般地，

像梦一般地凄婉迷茫。

像梦中飘过

一枝丁香地，

我身旁飘过这女郎；

她静默地远了，远了，

到了颓圮的篱墙，

走尽这雨巷。

在雨的哀曲里，

消了她的颜色，

散了她的芬芳，

消散了，甚至她的

太息般的眼光，

她丁香般的惆怅。

撑着油纸伞，独自

彷徨在悠长、悠长

又寂寥的雨巷，

我希望飘过

一个丁香一样地

结着愁怨的姑娘。

《雨巷》写于1927年夏，发表于1928年的《小说月报》，编辑叶圣陶称它“替新诗的音节开了一个新的纪元”，并赠给作者“雨巷诗人”称号。就其产生的情境而言，确实充满了复杂性，其中不仅融汇了个人情感生活的复杂纠结，也同样融汇了时代生活的复杂投影，使得评价此诗成为精神上的探险，稍不小心，就会走上歧途。

从传记看，《雨巷》是以戴望舒对施绛年的不减爱恋为本事的。早在1927年春季，戴望舒暂住施家，认识了这位姑娘。诗人在1929年编辑第一本诗集《我底记忆》(收入了《雨巷》)时，扉页上就明确表示是献给施绛年的，并引述古罗马诗人A·提布卢斯的诗句：“当我生命最后的时刻来到时，让我看着你，让我用生命将尽的双手紧紧地握住你。”对这份爱恋，诗人表示将忠贞不渝，至死不悔。据说，戴望舒与第二位女友穆丽娟婚后情感趋淡的一个原因也与诗人无法忘怀施绛年有关。1936年，作曲家陈歌辛曾协助戴望舒将诗作《有赠》改写为《初恋女》，其中有：“我难忘你哀怨的眼睛，我知道你的沉默的情意，你牵引我到一个梦中，我却在别的梦中忘记你！呵！我的梦和遗忘的人！最受我祝福的人！终日我灌溉着蔷薇，却让幽兰枯萎！”歌曲广为传唱，穆丽娟伤感不已，认为“幽兰”指施绛年，是诗人想要的；“蔷薇”指自己，有刺而不符合诗人的理想。戴望舒的长女戴咏素也曾回忆说：我表姐认为，施绛年是“丁香姑娘”的原型。施绛年虽然比不上我妈以及爸爸的第二任太太杨静美貌，但是她的个子很高，与我爸爸一米八几的大高个很相配，气质与《雨巷》里那个幽怨的女孩相似。戴望舒为没有得到的施绛年写诗，就像徐志摩为没有得到的林徽因写诗一样，他们都为没有得到的爱情一直惋惜与歌唱着，伤害着后来的婚姻对象。

当然，任何取材于自己生活的诗，都不等同于生活本身。生活本身总是有局限的，而诗通过想象与虚构，是朝向完美方面发展的。我认为，这首诗是戴望舒爱情理想的体现，而非仅仅只是实写施绛年，戴望舒将从具体的施绛年身上所体验到的爱之情，上升到了抽象层面，在自己心目中创造了完美的爱情对象，再对着这个完美对象抒发自己失落惆怅的情意。戴望舒后来曾说：“诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象。”[2]692认识到《雨巷》中的“丁香姑娘”已经不是生活中的施绛年，才能在更高层面体认戴望舒的爱情理想与艺术创造。

二

同样，也不能坐实《雨巷》与时代现实之间的关系，尤其不能从这个角度评价一首诗的优劣。不错，这首诗创作于1927年夏，与国共分裂的时代背景相关联，戴望舒也曾参加过进步活动被拘捕过，但若认为诗人就是在孤寂中咀嚼大革命失败后的幻灭与痛苦，心中充满迷惘情绪和朦胧希望，大概只能说是望文生义。产生于1927年的诗文，未必都得与这一时代背景相吻合。诗人可以写当时情境，也可以写个人记忆，还可以写未来想像；可以直接写政治生活，也可以直接写私人生活，还可以写自然风光，后两者与政治较远或无涉。我们决不能认为只有描写了当时的政治生活，才算是进步的，才能创造出好诗，其余的选择，都是消极的、错误的，因此所创造的都不算好诗。

不幸的是，在对《雨巷》进行阶级分析时，恰恰落入了这样的片面之中。凡尼从诗人的阶级性上来挖掘《雨巷》为什么“内容空洞”，认为“戴望舒前期的不少诗作，较集中地表现出资产阶级和小资产阶级的没落、颓废的情绪，逃避现实的态度和迷乱的精神状态。这是整个‘现代派’文艺的倾向所决定的”。所以，戴望舒是一个“象牙塔里的梦者”，诗作里既看不见时代斗争的投影，也看不出对人生世相的关注，只能陷身于狭小的精神牢笼里，咀嚼自己的小悲欢。结果，“撇开诗人把自己那种轻烟薄雾般的哀愁在笔端中表现得萦回不绝和艺术上的和谐的音律美外,《雨巷》在内容上并无可取之处”，并指责叶圣陶对《雨巷》的推崇，“只着眼于形式和技巧的欣赏，因而作了过份的奖掖”[3]。

孙玉石为戴望舒作了一些辩护，却没有跳出凡尼的窠臼。孙玉石认为，说《雨巷》没有内容是简单而苛刻的。他从1927年的国共分裂谈起，认为诗人在创作此诗时只有二十一二岁，太过年轻，在革命低潮之际产生失望彷徨迷惘的情绪是正常的，并且强调诗人还在渴求新的理想出现，怎么能够完全否定《雨巷》呢？孙玉石力图揭示诗作的积极性：“这种彷徨感伤的情绪，不能笼统地说纯属个人的哀叹，而是现实的黑暗和理想的幻灭在诗人心中的投影。《雨巷》则用短小的抒情的吟诵再现了这部分青年心灵深处典型的声音。在这里我们确实听不到现实苦难的描述和反叛黑暗的呼号。这是低沉的倾述，失望的自白。然而从这倾诉和自白里，我们不是可以分明看到一部分年青人在理想幻灭后的痛苦和追求的心境吗？失去美好希望的苦痛在诗句里流动。即使是当时的青年也并非那么容易受着‘欺骗’。人们读了《雨巷》，并不是要永远彷徨在雨巷。人们会憎恶这雨巷，渴望出离这雨巷，走到一个没有阴雨，没有愁思的宽阔光明的地方。”[4]354

孙玉石的辩护相当无力。凡尼说《雨巷》没有表现革命现实斗争，所以是空洞的，孙玉石说《雨巷》虽然没有直接表现革命现实斗争，但间接表现了这种氛围，所以是有内容的。孙玉石与凡尼思路相同，即强调在1927年写诗，就得表现国共分裂的斗争，否则就是没有内容。这种从时代背景出发的批评，忽略了诗歌创作对于表现生活的选择权，即在1927年进行创作，仍然可以不涉及现实斗争。尤其孙玉石从这首不无消极情绪的诗中读出积极入世态度，近乎强词夺理，他根本没有对这种阅读心理的转换给予些许解释。若诗歌的情感真的会沿着相反的方向延展，诗岂不成为一种怪异的心理现象？

孙玉石认为“雨巷”指的是“没有声音，没有欢乐，没有阳光”的“当时的黑暗而沉闷的社会现实”[4]353，令人费解。我们从诗人的设计中看不出这样的定性，诗中也没有任何词句用来描写逃离雨巷，读者们更不会想着逃离这条雨巷，他们甚至会被这条悠长、寂寥、迷蒙的雨巷所吸引，想在雨巷之中彷徨一阵呢。在《雨巷》问世五十多年后，作家冯亦代所拥有的还是这样的感受：“我心里永远保持着《雨巷》中的诗句给我的遐想。当年在家乡时，每逢雨天，在深巷里行着，雨水滴在撑着的伞上，滴答滴答，我便想起了《雨巷》里的音节。”[5]40

孙玉石如此推论是想将戴望舒革命化，从而肯定这首诗包含积极进步的思想倾向。可惜，这不符合创作实际，也不符合欣赏实际。孙玉石还进一步将“丁香姑娘”革命化，则是乱上添乱。孙玉石指出：“诗人笔下的‘丁香一样的’姑娘，就是这种美好理想的象征。然而诗人知道，这美好的理想是很难出现的。她和自己一样充满了愁苦和惆怅，而且又是倏忽即逝，象梦一样从身边飘过去了。留下来的，只有诗人自己依然在黑暗的现实中彷徨，和那无法实现的梦一般的飘然而逝的希望！”[4]353孙玉石的解读是矛盾的，既然“丁香姑娘”代表美好理想，何以诗中又写这位姑娘自身是愁苦与惆怅的呢？说美好理想是愁苦与惆怅的，等于否定了这是美好理想。事实上，一般的认知规律告诉我们，人们在强调美好理想不能实现时，往往会强调理想之外的干扰力量是无法实现理想的原因，决不会说理想本身有缺陷从而不能实现。所以，将原本融为一体的“雨巷中的丁香姑娘”硬生生地拆分为两个对立的阶级形象，一者代表光明，一者代表黑暗，恐怕只有错用阶级分析的批评者才会有如此创意。

关于此诗的解读，简单一些反倒豁然开朗。与其说这首诗写的是政治，不如说这首诗写的是爱情。读《雨巷》的多数读者，恐怕都会期望在这条“雨巷”中艳遇“丁香姑娘”，发生一段奇妙的爱情。实际上，诗的本事与体验之源就是戴望舒的失恋，而且诗人天生忧郁，加上后天的遭遇更加忧郁了，遇上失恋这样最能令人忧郁的事情，促使诗人写出如此忧郁的诗句。诗人不是在寻找什么美好的社会理想，寻找的只是一个美好爱人。作为美好社会理想，不应有半点的瑕疵。可作为美好爱人，却鲜活得能够容得下形形色色的性格特性，林黛玉是贾宝玉的爱情偶像，可她身上的任性、小气、孤癖，不减美艳，反令贾宝玉痴迷。就此诗而言，诗人若真的要寻找人类理想的对应物，至少要找来太阳、朝霞、火把这类意象，何必选择一个忧愁姑娘来作理想的对应？诗人之所以抒写“我”的忧愁，并且还要寻找另一个忧愁形象来满足自己，恰当的解释是，“我”要找的不仅是可爱恋的对象，并且是能够与自己产生共鸣的对象，所以“我”从忧愁出发，去寻找另一个忧愁。我认为，应当用“爱情共鸣”来判断这首诗的内容，那种内潜的、忧愁的、期望共鸣的愿望，正是此诗的精神所在。并且诗人出色地表现了这种精神特性，才具有了极大的感染力，影响一代又一代的读者。

三

其实，明了戴望舒的诗学思想，问题可迎刃而解。戴望舒主张诗是表现情绪的，不应追求所谓的音乐性、绘画特色等外在的东西。他说：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。”“诗不能借重绘画的长处。”“单是美的字眼的组合不是诗的特点。”认为：“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在情绪的程度上。”“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畴形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的、表面的旧规律，就像把自己的足去穿别人鞋子一样。”“新的诗应该有新的情绪和表现这情绪的形式。所谓形式，决非表面上的字的排列，也决非新的字眼的堆积。”“诗应当将自己的情绪表现出来，而使人感到一种东西，诗本身就像一个生物，不是无生物。”“情绪不能用摄影机摄出来，它应当用巧妙的笔触描出来。这种笔触又须是活的，千变万化的。”“只在用某种文字写出来，某一国人读了感到好的诗，实际上不是诗，那最多是文字的魔术。真的诗的好处并不就是文字的长处。”[2]691-693戴望舒诗论共十六则，其中六则直接论及诗的情绪，其他多则涉及诗不能追求绘画与字句的长处等，也是对诗要表现情绪的补充。

戴望舒的理由如下：(一)诗的韵律不是指诗中字句的抑扬顿挫，而是指情绪的抑扬顿挫，表现情绪才是诗的根本，若放弃表现情绪转而追求字句的抑扬顿挫，那会本末倒置。(二)韵和整齐的字句会妨碍限制诗情的真实流露，使得诗的表现不够自由，甚至会以辞害意。(三)绘画的美、音乐的美、字句的组合即建筑的美，给人的都只是“某一个感官的享乐”，而情绪给人的则是“全感官或超感官的”享乐[2]692。他在进行过诗与音乐不可分的早期实践以后，决心转向诗的非音乐的探索。对于个人而言，这是诗艺的自觉；对于诗坛而言，这是艺术的反叛。诚如杜衡所说：早期的戴望舒与他们一致，都“一致地追求着音律的美，努力使新诗成为跟旧诗一样地可‘吟’的东西。押韵是当然的，甚至还讲究平仄声”。但是等到戴望舒自己的思想发生变化，他就不再喜欢《雨巷》一类诗，而对“所谓的‘音乐的成分’勇敢地反叛了”[1]51,53。

强调诗是表现情绪的，要与诗是表现情感的区别开来。从心理学上看，情绪与情感有联系也有区别。情绪与情感指的都是人对客观事物的态度体验与相应的行为反应，但情绪偏向于指个体的自然需要所引发的态度体验，意图性不明朗，难以把捉与认知；情感偏向于指个体的社会需要所引发的态度体验，倾向性较鲜明，与理智的关系较密切。虽然情绪看似有正面与负面之分，却实际上没有好坏、对错之别，人人都会有喜怒哀乐的情绪，但不能说喜乐的情绪是正确的，怒哀的情绪是错误的。如《雨巷》所表现的惆怅忧愁的情绪，就不宜给予进步与落后的评价，因为即使积极进取之人，有时也会表现出这类惆怅情绪。而对情感则不同，由于它更多地体现了社会需要，并且与个人的人生观相关联，其中人生态度的成分更重一些，带有鲜明的倾向性，所以对情感的评价，就有可能更多地体现出社会政治性。

反映在创作上，会形成两种创作观。浪漫主义强调表现情感，而浪漫主义之后的象征主义强调表现情绪。表现情感，重视个体的情感倾向，多有爱憎，必将反抗；表现情绪，重视个体的情绪流露，只有意向，却无明确的取舍而不包含强烈的反抗之意，甚至就是忧郁的、内敛的、发散的，烙有清晰的个人意向性却无鲜明的社会意图性。说诗是表现情绪的，其意在于强调诗要表现更加个人化的、更具流动性的、更加微妙复杂的诗人的内心体验。

如果说“五四”时代的郭沫若强调表现情感，受西方浪漫主义的影响；那么“五四”之后戴望舒强调表现情绪，则受西方象征主义的影响。戴望舒在1925年至1926年间，直接阅读了魏尔伦、保尔·福尔、果尔蒙、耶麦等人的诗歌，熟悉象征主义用暗示而非用描绘方式来表现情绪的手法。结果，对事物的描绘成份下降了，对情绪的表现加强了；对诗作的技巧性构思减弱了，对情绪的本真性呈现增强了。魏尔伦的《泪珠飘落萦心曲》用“雨滴”和“忧心”来表达对应关系，写“雨滴”的动态感与人的“忧心”(霏霏窗外雨，滴滴淋街宇，似为我忧心，低吟凄楚声。)之间的对应性，表现“无爱无憎”的“怨虑”，让人充满忧郁之情。这种情绪高度抽象，飘忽不定，在一个雨夜生成，也随着夜雨流淌颤动。美国学者卫姆斯特·布鲁克斯认为魏尔伦“代表一种性格，一种情绪，而不是一种技巧。称呼他的诗为印象主义式而非象征主义的，似比较接近事实真相”[6]546。象征主义诗人呈现出印象主义的特色，就是淡化思想观念的明确性而趋向情绪化的表现，倾向性减弱了，抽象性加强了，定向性减弱了，飘忽性加强了。情感诗与情绪诗，虽然同样强调表现诗人的内在情怀，但却因此而有所区别。所以，诗的创作若服从情绪的表现，将弱化诗的外在性，强化诗的内在性；弱化诗的社会性，强化诗的个人性；弱化诗的具体性，强化诗的印象性；弱化诗的技巧性，强化诗的自然性。

尽管《雨巷》还留有戴望舒早期诗作过重音韵节奏对等特色，也基本符合戴望舒的诗是情绪说。如此一来，完全不必像凡尼与孙玉石那般从诗的外在社会性角度来解读它，派给它一系列并不属于它的特性或内容，从而又以没有达到这些特性、没有充分表现这些内容而批判它。《雨巷》显然吸收了魏尔伦这首诗的命意与旋律，寻求情绪的客观对应，但魏诗是单一的对应，《雨巷》是复杂的对应，魏诗是雨打芭蕉，有点滴到心头的感觉，戴诗是烟氤迷离，复沓般地回荡伸展，有吟啸不出、排遣不尽的悠然长叹与感伤。

四

从情绪角度看《雨巷》，解决了系列难题：(一)不必再责备戴望舒没有表现深广的社会现实内容与强烈的思想情感倾向，诗的设计之初就不包含这样意图，用是否表现现实、情感的理论来评价《雨巷》，不能揭示《雨巷》的优长之处。(二)不必受制于戴望舒否定诗的音乐性的主张来评价这首诗，他强调诗写情绪波动，已经为诗注入了内在音乐性，期望实现的是诗的自然乐感，与那种忽略体验内在情绪波动而纯粹为诗添加音节、韵脚的做法不同，后者只在诗中强加音乐性，难免与内容分离而显得生硬。就诗作来看，音律是音乐性的形式之美，是外在的；情绪是音乐性的内容之美，是内在的。戴望舒弃诗的音乐性，其实弃的只是诗的音律形式追求，防止过重音律而走上形式主义之路；求诗的情绪之音乐性，才使诗在本质上就是音乐性的。所以，这种排斥音乐性的说法，为诗注入了一种更加根本的音乐性。《雨巷》的音乐性具有双重特性，一方面出自诗人的情绪抒写，这是自然而然的从情绪中生发的音乐感；一方面出自于奇妙的韵律设计，这是人工化的音乐感。这种内外兼修的音乐性生成，使得这首诗成为以情绪表达为核心兼备韵律之美的“音乐诗”。

此诗所表现者实简单，即处身于“雨巷”之“我”，期望寻求能够产生心灵共鸣的“丁香姑娘”，但她虽然出现了，却又在眼前飘逝，加深了“我”的失望惆怅。诗抒发的是一声叹息，寻求的是一段共鸣，得到的是一种失望，弥漫于诗中是挥之不去的深深愁怨。

诗中虽然创造了“我”“雨巷”与“丁香姑娘”三个意象，有追求者与被追求者，还有充满诗情画意的江南“雨巷”作为烘托，好似要上演一段才子佳人的缠绵悱恻的爱情故事。但实际上，却又没有故事可言，诗人没有展示这方面的具体内容，一切都处于模糊的印象之中，没有对这三个意象的外形特征及内蕴思想情感状态的鲜明细致刻画。这不是意象诗。意象诗着力于描述意象特征与内涵，呈现意象的特定指向性，这些意象因有自己的对立面而获得意义。周作人的“小河”代表自由，其对立面是阻挡小河自由流淌的“堤坝”；艾青的“火把”代表光明，其对立面是吞啮光明的“黑暗”。“我”的对立面是谁？不是“雨巷”，更不是“丁香姑娘”。“我”就是我，陷入惆怅而难以自拔，带着惆怅去无目的地游走。“丁香姑娘”也没有对立面，她并非“我”的施虐者。“雨巷”的对立面曾被视为“光明”，可无论是“我”还是“丁香姑娘”，根本没把“雨巷”当作黑暗之所，要离开它走到光明的太阳之下去，“雨巷”其实没有社会政治意义，只是“我”与“丁香姑娘”相遇的情境而已。

这三个意象都是为了表现惆怅情绪而设立的，并且遵循淡化意象、突出情绪的创作原则，才有意象本身的模糊性，却具有突出惆怅情绪的共约性。“我”成为提供情绪基调的人，来到悠长的雨巷而有所期望，撑着的油纸伞隔开了与俗世的交流而孤独，在孤独状态中寻找共鸣之音。“丁香姑娘”是描述重点，全诗七节，除首尾两节提及“丁香姑娘”，其他五节全以“丁香姑娘”为中心，与其说这首诗是写“我”的期望邂逅，不如说是写“丁香姑娘”的飘然而至。但“丁香姑娘”却又很快消逝，这相遇不相见的结果，强化了“我”本来就有的惆怅之情。而且“丁香姑娘”同样满结哀怨，撑着同样的油纸伞，孤身一人，与世隔绝，与“我”的惆怅之情相交结，强化了“我”的惆怅。由“我”的惆怅与“丁香姑娘”的哀愁相交结，使得全诗反复渲染的惆怅更加浓郁。“雨巷”为“我”和“丁香姑娘”的出现、相逢、错失提供情境，共同演绎情绪的交响乐。“雨巷”以其特有方式烘托了情绪的增长、郁结、弥散。(一)“雨”的作用，提供了“在雨中哀怨”的可能性，“雨”与哀怨的对应，写出了“哀怨”如雨的情状，这是状物写情。(二)通过“雨”的冰冷特性写出人的情绪的冰点状态，所以诗中才有“默默彳亍着，冷漠，凄清，又惆怅”。其中“彳亍着”好象雨的点点滴滴流下，说不尽的忧伤。(三)“雨”微而如雾，这正切合写出人的梦幻感，所以诗中才有“像梦一般地，像梦一般地凄婉迷茫”。(四)“巷”的深、长，用于表现哀怨惆怅之情的深、长，其中巷子的曲折，也是哀怨惆怅之情的曲折。就“雨巷”意象的创设来说，处处都落实在表达哀怨惆怅之情上，通过对实在意象的虚化处理，成功地将全部描写转移到情绪表达上。

任何的诗都是技巧的产物，《雨巷》除运用意象虚化外，还通过韵律设计来展现诗中情绪的灵动状态。全诗共七节，节奏和谐，对应巧妙，回环复沓，韵律优美。从诗节安排来看，形成了3-1-3的排列方式，完成了失望中的期待-短暂满足-失望再次袭来的抒情活动，抒写了期待不能满足的失望之情。

前三节用来说明“我”所期望的“丁香姑娘”已经出现在面前，此时的情绪由第一节的较为舒缓地期望，进入第二节的见着丁香姑娘的呼吸急促，诗中连用“丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳，丁香一样的忧愁”三个排比句，既是写“丁香姑娘”的美好，也是带出“我”的情绪的内在变化。接着，第三节的第一句“她彷徨在这寂寥的雨巷”这个全诗中最长的单句，一下子就把急促的情绪舒缓下来，因为“丁香姑娘”正是“我”所寻找的人，她的出现当然会使“我”充满期望而焦虑的心态有所松懈，暂时得到休息、平静。所以，前三节写了期望、相遇与共鸣，与期望相契合的情绪是惆怅，与相遇相契合的情绪是激动，与共鸣相契合的情绪是和缓。

中间一节写的是转折，“丁香姑娘”走近了，却又飘逝，她“投出太息一般的眼光”，“像梦一般地”飘过，表明“丁香姑娘”无法被把捉，她不会停留，这样的相遇注定只是分离，因此刚刚有所平复的惆怅情绪，又被重新掀起。诗的前三节完成了第一次的情绪抒写，第四节则成为连接前三节与后三节的过渡段，后面所写必然是“丁香姑娘”的远离与消逝，无疑会加重“我”的失望。

诗的后三节写“丁香姑娘”的消逝，“我”又复归于失望中，并感叹般地期望着。第五节诗写“丁香姑娘”如同出现在梦中，预示着“我”与“丁香姑娘”的相遇并不真实。第六节利用雨的意象，将其转化为“哀曲”，通过雨与音乐的双重流动来表现“丁香姑娘”的消逝，是对魏尔伦利用“雨滴”和“忧心”来表达对应关系的极佳利用。其中连用“消了她的颜色，散了她的芬芳，消散了，甚至她的太息般的眼光，她丁香般的惆怅”。再次使用排比方法，加快节奏，也是加快情绪的表达，既然消逝如此之快，失望之感的再次袭来也就如此之快。这表明“我”因相遇而有的快乐是如此短暂，不堪一击。诗的第七节写出了“我”只能重陷失望之中，又到了惆怅挥之不去的旧状态。

这首诗的诗节安排是首尾呼应式的，第七节与第一节除将“逢着”改成“飘过”外，完全相同，这一呼应形成了内孕式的封闭抒情格式，诗情起于失望又归于失望，其间所包含的无论是什么样内容，都注定只是这个呼应式的填充材料，共同指向失望惆怅的强化。如果从情绪累积与展示的角度看，第一个层面抒写的虽然是惆怅之情，但内含了寻求心意，希望找到共鸣，但当这个共鸣出现却又迅速消失时，这是寻而不得。第二个层面是愁怨的重复展示，这段愁怨既是“我”的，也是“丁香姑娘”的，且将愁怨的展示与雨的飘洒相对应，愁怨如雨的淅淅沥沥与雨巷的曲曲弯弯，逼真地拟写愁怨情绪的物态特征。第三个层面是写失望的结局，表明这个抒情格式没有突破口，所出现的失望惆怅只能复归于失望惆怅，使其具有潜入人心的力量，实现感染人的作用。

如果硬要从《雨巷》中解读出诗人失恋的本事或者诗人不满现实的忧愤，借助于传记材料也能有所生发，但欣赏这首诗不必考虑本事与现实依据，就可获得审美享受。一位在今天认真阅读这首诗的读者，完全可以在不了解戴望舒失恋故事与参与社会斗争经历的情况下来欣赏这首诗，被诗所营造的氛围、情调、韵律所打动。《雨巷》作为审美存在物，是从诗人的失恋状态中生成，也可以说是从诗人所处的时代氛围中生成，但已将诗人的失恋情感与现实感受抽象化、情绪化了，因而它是一首表现抽象的失望惆怅情绪的诗，不再依附于具体的人与事。喜好传记分析与阶级分析的批评者，可以将其传记化、阶级化，但阻挡不了读者们不从传记、阶级分析的角度来欣赏这首诗。

《雨巷》是诗人参与自己情绪的发生，倾听自己情绪的变化，并内窥、把捉这种情绪的一次成功的艺术实践。

五

《雨巷》还与中国古典诗词的忧怨传统相交融，从而极大丰富了《雨巷》的情绪纠结与表现，充分营造了诗情的婉约之美。

戴望舒原名戴朝安，又名戴梦鸥，笔名之一的“望舒”出自屈原《离骚》：“前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属。”“望舒”是神话传说中替月亮驾车的天神，美丽温柔，纯洁幽雅，其品性与追求与戴望舒的性格与理想相合。取名“望舒”，寓意追求美好。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”这是屈原也是戴望舒的执着。差别是：屈原有明确的美政理想，且处于政权核心，有实现美政的胸怀与手段。戴望舒只是一介书生，有强烈的美好诉求，但难免抽象。屈原通过塑造美女形象来表达美政理想，戴望舒只能塑造美女形象来表现其追求的渴望之情了。《离骚》中有着强烈的现实关怀与批判热情，诗人寻找的是与美政的共鸣，但美政不可得，诗人喊出了失望：“已矣哉！国无人莫我知兮，又何怀乎故都！既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居！”诗人要离开故国，像前贤彭咸那样投水而死，证明自己品志高洁，至死不改美政理想。《雨巷》中有的只是诗人的寻找、感叹，追求“丁香姑娘”而不得，使“我”心志不展，只能重回无处可去、无望可守的落寞。《离骚》的抒写中心是美政，是干政之诗。《雨巷》的抒写中心是惆怅，只涉及个人情绪的生灭。《雨巷》与《离骚》的另一处互文说明了这一点。《雨巷》中两次使用“太息一般的眼光”来写“丁香姑娘”的愁怨之情，其中“太息”出自《离骚》的“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”。但二者境界有别，屈原用“太息”写民生多艰，是针对现实政治发出的个人感叹，激起否定现实政治的不满之情；戴望舒的“太息”只写愁怨本身，是通感用法，用叹息来写姑娘眼睛中所表现的愁怨，将愁怨动态化，惟妙惟肖，但只是个人情绪的表达，不涉及具体的现实政治。《雨巷》虽然通过互文性从《离骚》获得了思与情的力量，但却由忧愤转向忧怨，由社会政治转向个人情绪，由极度的失望与反抗转向内在的纠结与怨艾。这是社会政治诗与个人抒情诗的区别。很显然，屈原因为《离骚》而伟大，戴望舒因《雨巷》只能优美。但从诗美的欣赏角度看，不能因为《离骚》的伟大而否定《雨巷》的优美，硬给《雨巷》套上一个空虚之作的恶名。王国维说：“境界有大小，不以是而分优劣。‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’，何遽不若‘落日照大旗，马鸣风萧萧’。‘宝帘闲挂小银钩’，何遽不若‘雾失楼台，月迷津渡’也。”[7]56大境界的《离骚》与小境界的《雨巷》各有美之为美的存在理由，《离骚》是写诗人内在情感澎湃的宏篇巨制，《雨巷》是写诗人内在情绪波动的精微之作。《离骚》与《雨巷》的创作体现了浪漫主义的情感表现与象征主义的情绪暗示的重要区别，同时，也表明诗人若只是抒写自己情绪，一般而言，其形制不大，属于小诗范畴。

《雨巷》中“丁香姑娘”的互文创设，也是情绪表现方式之一。丁香花蕾又名丁香结，因其未开花时花瓣合拢而在顶部形成一个隆起的近圆结节。在春季多雨时节，丁香花一串串地盛开着，但枝条柔软，擎不起花束的重重压迫，花朵总是慵懒地下垂，极像婀娜女子。在中国文学传统中，丁香花成为美丽、娇弱、多情女子的化身，丁香结成为郁结而不得舒展之情意状态的写照。杜甫写过丁香的形态特征：“丁香体柔弱，乱结枝犹垫。细叶带浮毛，疏花披素艳。深栽小斋后，庶使幽人占。晚堕兰麝中，休怀粉身念。”*杜甫《江头五咏·丁香》。李商隐用丁香写女子：“楼上黄昏欲望休，玉梯横绝月如钩。芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁。”*李商隐《代赠·一》。在月下，女子期望见到情人而不得，愁肠百结，正如芭蕉之未展，丁香之未开。自此中国诗人开始用丁香的含苞未放来喻指人的愁思郁结，用丁香结写夫妇、情人或友人间凝结的深情。冯延巳亦在怀人情状下运用丁香意象：“独立阶前星又月，帘栊偏皎洁。霜树尽空枝，肠断丁香结。夜深寒不彻，凝恨何曾歇，凭栏杆欲折。两条玉箸为君垂，此宵情，谁共说。”*冯延巳《醉花间》。至李璟写出雨中丁香的愁怨之态：“手卷真珠上玉钩。依前春恨锁重楼。风里落花谁是主，思悠悠。青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。回首绿波三楚暮，接天流。”*李璟《浣溪沙》。从某种意义上说，《雨巷》中徘徊的“丁香姑娘”，就是“丁香空结雨中愁”的现代传译。用丁香来抒写女子的思恋之情，是偏于忧怨、惆怅、失望的。尤其是将丁香置于檐后、阶下、月夜、雨中，更加鲜明地写出了中国古代女子闺中独望的惆怅境地。丁香意象相当适合于抒发女子那种道不明、说还乱的内在情意。丁香意象一般不会用于描写那种痛快淋漓的情感状态，它成为朦胧、迷茫、悠长、迂回、幽深心理状态的深切写照，成为抒写人的内在复杂情绪的外在对应物。

当然，从更大的范围来看《雨巷》，它与中国传统的婉约风格一脉相承。中国文化中一直存在着天与地、男与女、阳与阴的二元对立，文学中也存在言志与缘情、载道与性灵、豪放与婉约的二元对立。清人姚鼐曾描述过阳刚与阴柔两种美的区别：“其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金鏐铁；其于人也，如冯高远视，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓；其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。”*姚鼐《复鲁挈非书》。从现代美学角度看，属于阳刚、豪放的是崇高，属于阴柔、婉约的是优美。“一阴一阳谓之道”，在文学史上，或豪放大为发展，或婉约大行其道，均能构成一时之盛。不过，从“五四”开始，中国文学主潮再次转向言志、载道与豪放的发展方向，谴责文学、血泪文学、力的文学、写实文学、革命文学等蔚为壮观，虽然时有婉约一类文学存在，但却受到挤压而无以舒展自如。戴望舒接上婉约一派的发展脉络，自有其内在性情特质的潜制，也有外在条件的助成，同时还受到法国象征主义诗派的影响，所以，《雨巷》婉约诗性的形成，成了古今中外的一次交汇与熔铸。

如此一来，戴诗多“忧郁”“伤感”“烦忧”“沉哀”“哀怨”“惆怅”“太息”等字眼，确实给人浅唱低吟之感。余光中认为这样的境界是“空虚而非空灵，病在朦胧与抽象，也就是隔”。并强调《雨巷》“音浮意浅，只能算是一首二三流的小品”[8]。这是不懂戴诗的用力正是情绪的抒写而非现实的刻画，写情绪哪来实在？杜衡说得好，戴诗“很少架空的感情，铺张而不虚伪，华美而有法度，走的是诗歌底正路”[1]52。从豪放的视角去看它，当然会错评。回到婉约派的文学传承中来看它，才可发现它的魅力之所在，诗艺创造的开新之所在。

《雨巷》是中国古典婉约派与法国象征派的艺术合奏曲，表现抽象情绪的艺术之花。

参考文献：

[1]杜衡.望舒草·序[M]//梁仁.戴望舒诗全编.杭州：浙江文艺出版社，1989.

[2]戴望舒.论诗零扎[M]//梁仁.戴望舒诗全编.杭州：浙江文艺出版社，1989.

[3]凡尼.戴望舒诗作试论[J].文学评论，1980(04).

[4]孙玉石.读戴望舒的诗[M]//中国现代诗歌艺术.北京：人民文学出版社，1992.

[5] 冯亦代.龙套集[M].北京：三联书店，1984.

[6]布鲁克斯.西洋文学批评史[M].颜元叔，译.北京：中国人民大学出版社，1987.

[7]王国维.人间词话·八[M]//刘锋杰，章池.人间词话百年解评.合肥：黄山书社，2002.

[8]余光中.评戴望舒的诗[J].名作欣赏，1992(03).

(责任编辑蒋成德)

Abstact Lyric Sublimated From Original Story and Reality:Revaluation on Dai Wangshu'sRainyLane

LIU Feng-jie

(College of Literature, Suzhou University, Suzhou 215006)

Abstract：Although the Rainy lane, which was written by modern Chinese poet Dai Wangshu,is affected to some extent by his own love and political life,has already transferred from reflecting reality and expressing emotion to the presentation of abstract emotions due to the adoption of symbolism rather than the realism or romanticism.Therefore,its achievements cannot be evaluated from the angle of romantic stories and political criteria.Rainy lane, as the most beautiful sentimental poem in modern China,is a successful art practice in which the poet participates in the occurrence of his own emotions,listens to their changes and catches their existence.

Key words：Dai Wangshu; Rainy lane; emotion; abstract lyric

中图分类号：I207.2

文献标志码：A

文章编号：1674-3571(2016)01-0089-08

作者简介：刘锋杰(1953- )，男，安徽泾县人，苏州大学文学院教授，博士生导师，主要从事文学理论、中国现代文论史及作家作品研究。

基金项目：国家社科基金项目“文学政治学的历史形态与当代创新研究”(13BZW002)

收稿日期：2015-11-18