20世纪初中国美术学现代性标志作品——读“新国民”姜丹书的《美术史》

○　孙茂华， 李超德

(1.苏州大学　艺术学院， 江苏　苏州　215000；2.浙江农林大学　艺术设计学院， 浙江　杭州　311300)



20世纪初中国美术学现代性标志作品
——读“新国民”姜丹书的《美术史》

○孙茂华1，2， 李超德1

(1.苏州大学艺术学院， 江苏苏州215000；2.浙江农林大学艺术设计学院， 浙江杭州311300)

姜丹书著作《美术史》的编写是否预示着20世纪中国美术史学现代性的开启，应从多维角度对具备新国民观的姜丹书进行追溯与考察，梳理清末、民初时期的社会背景、学术思潮、美术史学自身发展历程以及姜丹书所持的新国民观等诸多因素以及它们之间的相互关联，揭示出姜丹书《美术史》的撰述使得20世纪中国美术史学的研究转向现代性。

姜丹书；新国民；20世纪中国美术史；现代性

美术史是近代中国学术现代性转型中出现的新学科，它的形成和发展主要由以下三方面构成：第一、中国社会制度现代性转变(民族国家的构建)，尤其是国民意识的崛起和国民观的形成及知识分子身份的转变；第二、近现代美术教育事业；第三、传统画学的历史积淀及海外学者对中国美术史的研究。这时期美术史写作的主体由画家、学者、美术教师等共同承担，出版了甚多的研究成果。

目前学界对于这个(民国)时期美术史著述成果的梳理研究，取得了丰硕成果，这些成果主要侧重从“西方艺术史观”“现代美术教育制度”“梁启超的新史观、进化论”等方面对美术史研究成果进行梳理和研究。然而，对于美术史的作者人物研究并不多见，尤其是对人物的身份及所持有的世界观、人生观等方面，而这些人物性格和价值取向对他所从事的研究著述至关重要。鉴于学界对清末民初美术史研究的上述现状，笔者试从“撰写者身份的转变”“撰写目的变化”“第一部现代意义的美术通史”“艺文并重的艺术史观”等几个方面，叙述新国民姜丹书在民国初期为中国美术史学研究的现代性转型所作的努力。

一、撰写者身份由旧式士子向现代知识分子的转变

(一)传统画学的撰写者

从唐代伊始，画家、官宦兼画学编著者于一身的历史一直延续到清末。《历代名画记》作者张彦远出自宰相世家，世代好尚书画。曾任舒州刺史、左仆射补阙、祠部员外郎、大理寺卿。张氏对书画的酷爱至痴迷程度，“余自弱年鸠集遗失，鉴玩装理，昼夜精勤，每获一卷遇一幅，必孜孜茸辍，竟日宝玩”。或曰：“是以爱好愈笃，近于成癖，梅清晨间景，竹窗松轩，以千乘为轻,以一瓢为倦，身外之累，几无长物，唯书与画，犹未忘情。既颓然以忘言，又怡然以观阅。常恨不得窃观御府之名迹,以资书画之广博。”〔1〕

《唐代名画录》作者朱景玄，吴郡(今江苏苏州)人，元和初年(806年，唐宪宗李纯年号)应进士举，曾任咨议，历翰林学士，官至太子谕德。朱景玄元和初年中进士，此为中国一千三百多年科举考试的最高名。翰林学士官职，始设于南北朝，唐玄宗李隆基(685-762年)从文学侍中选拔优秀人才，担任翰林学士，掌管皇家机密文件，如：宣布讨伐令、任免宰相等。谕德也是官职。唐高宗李治(628-683年)设置太子左右谕德各一人，秩正四品下，掌对皇太子教谕道德，随事讽谏。〔2〕朱氏为皇帝身边的谋士，又为皇太子的老师，身份、官位极其显赫。

《图画见闻志》的作者是宋代太原画家郭若虚，将门之后，曾祖郭守文历任宋太祖和宋太宗，跟随宋太宗攻取晋阳、北伐幽云十六州，以身殉职。郭守文去世后，宋太宗追封郭守文为谯王，并将他的次女纳为儿媳——宋真宗章穆皇后。郭若虚也因为这特殊的身份而成为宋仁宗之弟东平郡王赵允弼的女婿。〔3〕

以上列举的画学撰写者都是出生于传统官宦世家，学识渊源深厚，或亦身居高位，由于这些文人、士大夫的编著，画学的美学观念、风格形式、衡量标准，尤其是编写的方式，与现代美术史的写作显示出极大的不同。他们所撰写的画学著作更多的是对书画作品进行“品、录、史、论”的深入探讨，编者的文化身份和社会地位的特殊因素对画学研究形成的影响往往被人们所忽视，以至很长时间内很难用一种相对多维视角研究中国美术史学现代化进程的多重原因。

(二)现代国民意识的崛起

自鸦片战争以来，满清政府经历了丧权辱国的切肤之痛，对国人心灵上产生极大的震撼。甲午战争的失败，再一次让国人真正感受到了灭顶之灾。〔4〕在对甲午战败和洋务运动破产历史的反思中，清末的知识分子精英们认识到，物质文明与科学技术背后的政治制度更为重要。在现代西方政治制度的建立和推行中，认为国民的现代性程度最为关键。因此，维新派倡导政治变革的同时，对清末的臣民进行“开民智”的思想启蒙教育。19世纪末20世纪初，启蒙思想家们在民族危机日益紧迫的背景下，对封建专制统治造成的国民劣根性进行了大力批评，以西方国民为范本，旨在塑造具有崭新理想、价值观念和思维方式的新国民形象。〔5〕1899年秋天，梁启超发表了《论近世国民竞争之大势及中国之前途》一文,首次对国民做了完整的描述:“国民者,以国为人民公产之称也。国者积民而成，舍民之外，则无有国。以一国之民，治一国之事，定一国之法，谋一国之利，捍一国之患；其民不可得而侮，其国不可得而亡，是之谓国民。”〔6〕1902年，梁启超在日本创办《新民丛报》，在章程中指出：“本报取《大学》新民之义，以为欲维新吾国，当先维新吾民。中国所以不振，由于国民功德缺乏、智慧不开，故本报对此病而药治之。”〔7〕梁氏的新国民观针对中国国民所具备的现代性特征，给国民含义注入更多的现代内容，对中国思想界产生深远的影响。1905年出版的《国民必读》，对“国民”作了如下定义:“须知国民二字，原是说民人与国家，不能分成两个。国家的名誉，就是民人的名誉；国家的荣辱，就是民人的荣辱；国家的利害，就是民人的利害；国家的存亡，就是民人的存亡。”〔8〕据统计,截止宣统三年(1911年),海内外各类期刊以国民二字为名者,至少有15种。不管政治立场如何,这些刊物多以启发国民自觉、振奋国民精神等用语为榜样。〔9〕这种新民观是为了唤起中国人的自觉，推进人格依附的臣民向个性独立的国民转变。〔10〕

(三)现代美术史的撰写者：“新国民”姜丹书

晚清是一个特殊的时期，在这一时期里中国传统知识分子(士大夫)正向现代知识分子转型。知识分子身份的转变有许多因素，其中最主要的是废除科举制度后，接受新式学堂教育的读书人身份也随之变化，大量新型知识分子成为现代价值观的信仰者，传统的士大夫逐渐退出了历史舞台。这些新型的知识分子虽然还没有最终形成现代社会价值观念体系，但他们以进步为基础，以科学和民主为核心，以人的解放、独立和自由发展为目标的现代价值取向在知识分子中获得越来越广泛的认同。〔11〕知识分子是文化创造和传播的主体，是文化的人格化代表。〔12〕社会制度的变革和社会风尚的转变，是社会文化变革的外在表现，而知识分子的价值取向和知识结构的变化是社会文化变革的内在表现。

姜丹书，1885年(光绪十一年九月初二)生于江苏溧阳县西乡南渡镇大敦村。姜丹书师范毕业后在母校附属中小学任教，每月薪俸银币三十元(那时尚无钞票)，颇觉满意。辛亥年(1911年)七月，至杭州，应浙江两级师范学堂聘，任图画手工教员，月薪五十元。前一任为日本教师，盖其时国人中无此项师资，至是始由姜丹书教授。同年八月十九日，武昌黎元洪率师起义，所谓“辛亥革命”即从此起。九月，杭城人心惶惶、不可终日，校课将停，返回故里。归未久，遥闻浙军独立，推举汤寿潜(字蛰仙，绍兴人，翰林)为都督，浙江省遂告光复。他在自编年谱记载，“乃复赴杭，剪辫子于浙江两级师范学堂内，从此割去猪尾巴，变作新国民矣。余为帝制的末代遗少二十七年，从此为民主时代的新国民”。

姜丹书接受了新学的教育，其所学的自然科学和生产技术知识被传统知识分子视为“末学”或“奇技淫巧”，但正是这些不以儒学为中心的新学，开始超越“中体西用”的模式，形成以现代自然科学与社会科学为中心的知识体系。接受这些科学知识的教育和训练后，新式知识分子逐渐形成现代思维方式和行为规范，他们认同科学理性，持有进化论思想和科学的自然观。他们崇尚自然、独立的人格，向往民主和平的社会。〔13〕姜丹书记述道自己在浙江两级师范学堂任教时期偏重于西洋画，常至西湖写生，并努力研究各种工艺美术技法及一般的艺术教育理论，一直不断追求进步，校中同人及学生也对他很尊重。姜氏1911年毕业于南京两江优级师范图画手工科，毕业时学校颁发了毕业文凭，他就靠一纸文凭走天下，从而逐渐成为自谋职业的近代知识分子。姜氏编写《美术史》，从撰写者身份反映了美术史的编写者从旧时文人官宦转向了现代知识分子的角色。

二、撰写目的由雅好丹青转向学术研究

以书画为核心的美术研究在中国封建社会占据重要地位，是统治阶级进行道德教化的工具和手段。《历代名画记》开篇即：夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微。说明绘画目的是作为维护封建统治、灌输儒家学说和封建伦理纲常的工具。

中国传统的画史积淀，为美术史的续写保存了丰富的史料遗存。在浩瀚如烟的画史典籍中，每一部画史著作犹如天空中一颗颗明亮的星星，令人向往迷醉，串连起人类历史文化的记忆。直到19世纪末20世纪初，在中西文化强烈的冲击交融和无数先知前辈们的努力和探索下，中国美术史研究才开始由传统转向现代形式。因此清末民初中国绘画史研究，无法依靠自身的能力摆脱封建史学的沉重枷锁，如果不是引进外来——不管是日本还是欧美力量，它自己是无法走向现代的。〔14〕民国时期，社会结构发生了巨大变化，民族国家的构建，国民意识的崛起激发了每一个近现代知识分子的创新革命精神，逐渐取代了旧式文人因袭不前故步自封的学术研究模式。邹建林《民国时期中国美术史撰述的两种方法》认为民国时期的中国美术史撰述包含着确证中国文化价值的动机。《美术史》的撰写不仅仅是教学工作的需要，更是重振民族精神、重塑民族自尊的神圣职责。

姜丹书对美术承载的文化内涵有着深刻认识，他在《美术史》绪言中“美术史之必要”写道：“凡一国之文化如何，国民性如何，国民思想如何，均可与其美术观之。上下古今，东西各国。美术不可得而悉观，则可与其美术史观之。故美术史之研究，从事美术者与史学者至要之事也。对于美术史的性质认识为，美术史就者，研究美术之源流与变迁，盛衰与性质之专门史也，与教育史、文学史、工业史之类同。”姜氏以文化史的角度解释现代美术史研究的必要性与学科的性质。〔15〕

姜氏认为从前读书人一般都抱有“学而优则仕”的观念，及既仕，又抱有“升官发财”的观念，起初自己也不例外。“但自受新的科学教育后，始知读书不是为做官，乃是为做事、为做人，即此一念，便立定终身服务教育事业之基础，非但不去钻营做官，且有几次官来找，亦不变初衷。”〔16〕学人摆脱了长期挥之不去的“读书做官”的思想束缚，开始关注学术的独立品格，并认识到“治学与做官是两途而不是一途”，主张“为学问而学问”。〔17〕在废除科举后学人们也随之摒弃传统学术的研究方法，吸取西方现代学术的研究方法，强调学术自身的使命与尊严；〔18〕研究文学决然不再作古人的因声虫；研究文字决然不再向四目苍圣前跪倒；研究语言决然不在古人的科学圈子里瞎摸乱撞，研究历史或考古，决然不再替已死的帝王作起居注。〔19〕

辛亥革命后，留学归来的蔡元培就任中华民国第一教育总长，对美术教育非常重视，教育部公布的师范教育大纲中列入了美术史教学的规定，当时现实所限，只是规定而无任何现成的教材。民国元年九月，教育部公布师范教育令，其中师范学校规程的第二章第二十二条就提到要开设美术史课，但“得暂缺之”。当时，姜丹书先生正任教浙江两级师范学堂，师范学校教学方案中有美术史课程，但国内一直没有现成的师资和教科书可参照。在这样艰巨的情况下他毅然承担起美术史教学的任务，积极收集资料，边学、边教、边编写讲义，经几年努力，终于编纂成五年制师范学校用《美术史》一书，经教育部审定，于1917年由商务印书馆出版,填补了这一空白。姜丹书编写的《美术史》，从撰写者身份反映了美术史的编写目的从旧时文人官宦雅好丹青转向现代学术的研究目的。

三、第一部现代意义的美术通史

中日甲午战争的惨败致使中国的知识分子认识到国家的贫弱在于学术，于是积极学习和翻译西方的学术成果。1898年，严复翻译出版了《天演论》，进化论思想在学术界迅速蔓延开来，并在中国学界充当了重要角色。1901年，梁启超在《中国史绪论》中，将中国历史进行分期：第一期，上世史(黄帝至秦统一，为中国之中国)；第二期，中世史(秦至清乾隆，为亚洲之中国)；第三期，近世史(乾隆末至今日，为世界之中国)。随着“新史学观”的诞生，历史进化论观也就成了新史学观的核心思想内容。〔20〕

现代史学代表人物梁启超在《中国历史研究法·补编·文物专史》中论述了分期问题，〔21〕对20世纪初治美术史家有深刻的影响，美术史家通过分期体现作者的历史观，通过分期阐述对中国美术史内在逻辑的认识。对美术史料的分期成为20世纪初美术界的热点问题。姜氏《美术史》开篇绪言中解释：美术史之性质——美术史者研究美术之源流与变迁、盛衰与性质之专门史，与教育史、文学史、工业史之类同。作者对美术史的编撰做出了分期，以艺术发展规律为标准，将之大概粗略划分源流、变迁和盛衰三大阶段。其中工艺美术篇中通篇以年代顺序排列讲述其发轫盛衰的全貌，形成一个相对完整的时间坐标，既在通史的框架下又有进化论分期的雏形。〔22〕如，文中的陶瓷篇：“自神农，有虞氏为业……迄与康乾之间，极形发达，鼎盛时代也。……道咸以后，日形衰退”。〔23〕文中虽然没有对整个时间轴做精确细致的划分，但对“鼎盛时代”“日形衰退”，总体意义上由萌发至盛衰划分三段是明确和肯定的，试图将中国美术的发轫、演变和盛衰划分出段落，对各个时期的美术形式的发展流变的成因和影响做出分析和评价。

姜氏美术史分期的研究观点一直在后学研究中延续。如，陈师曾《中国绘画史》将中国绘画分为“上古史、中古时、近世史”三段式；潘天寿在《中国绘画史》中划分“古代史、上世史、中世史、近代史”四段式〔24〕；腾固在《中国美术小史》将中国美术分为生长时代、交混时代、昌盛时代和沉滞时代。〔25〕藤固、郑午昌的美术史著作闻名于世、最突出的特征便是对艺术史的分类和分期问题，学者们对此的讨论经久不衰。艺术史分期并不是简单地如何组织材料的问题，它反映了艺术史家的艺术史观与方法论。这些分期并非直接承袭了古代的传统分法，也不完全接受西方的“古代史”“中世纪”和“近代史”的三分法的影响。〔26〕从20世纪初期至上半叶，新的艺术史观最显著地体现了对美术史的分期问题。

《美术史》中姜氏自序：“我国自古重文轻艺，故文事有纪载，艺术无纪载。艺而近于文者有纪载，艺之纯为术者无纪载。既有之，亦不过东鳞西爪，散见杂籍而已，并无系统之纪载也。……虽无通史纪其由来之变迁、历代之进化，然犹不乏专书，足资考订”。姜氏提出了美术也需要“通史”的书写体例。“通史”这个概念在中国史官文化中，肇于司马迁的《史记》，唐代刘知几《史通》将通史一分为二，一为《史记》体例，二为《汉书》体例。宋代郑樵的《通志》本名《通史》。郑氏反对断代书写，力主编写通史，认为历史是一个整体，如同江河，后代之事与前代之事有“现因依”联系，唯有借助通史，才能正确理解历史的因果关系。〔27〕

薛永年的《20世纪中国美术史研究的回顾和展望》一文中认为姜氏《美术史》的出版，标志着美术史研究划时代的变化。曹意强的《中国美术通史的观念》中认为，姜丹书于1917年出版的《美术史》堪称我国出现的第一部现代意义上的美术通史。《20世纪上半叶中国美术史研究概述》一文认为姜丹书《美术史》对建立现代形态的中国美术起到了开创作用，虽然还有一些不足和欠缺，但对当时各大美术院校教学和普及中国美术史知识起到了相当大的作用。姜氏独特的分类和分期的美术史编写方法，成为以后编撰中外美术史最常见的两种基本方法。曹意强教授总结了20世纪中国美术通史的过程，19、20世纪之交，世界史学界出现建构通史的热潮，20世纪70年代至今是解构通史的时代。从整体上来说，国内美术通史在观念上迄今为止仍未超越姜丹书为首的这一代先驱们的天真愿望。

四、从重文轻艺到文艺并重的美术史观

中国古代的美术史(画史)著作中，普遍存在重文人轻工匠和重书画轻工艺的价值取向，明代董其昌进一步把重文人绘画轻工匠(院体写实)绘画的倾向发展成南北宗，树立了以文人画为正统的绘画史观念，对清一代影响甚巨。〔28〕明清以来的古代美术史著述对于以上观念的继承，以及囿于统治教化和仕、儒、商贾的需要，美术史料限于美术家生平和作品流传的情况，所著多为传记、著录，只见罗列材料不见有系统、有见解的美术史。

传统画学著作著录中有丰富的史料，并对书画、著录有着独特的品评和记录方式；但西方艺术史学重视理论、方法、观点和逻辑的建构，这些方面中国古代书画史就显得不足。〔29〕虽然姜丹书没有留洋的学术背景，但毕业于西式美术教育色彩浓重的南京两江师范学堂，日籍教师的教学，翻译介绍东西方的美术史著作、教材，极大地影响了姜丹书对美术史的撰写方式。

姜丹书在美术史研究的过程中继承中国书画史中的精华之处，用分门别类的方法组织材料，赓续中国书画史的发展。但姜氏没有完全按照传统的方式写作，因为姜丹书认识到了“物”在美术史研究中的重要性和位置。如果遵循“张彦远”式的传统画学著述模式，那么建筑、雕刻和工艺美术无法被纳入到美术史研究体系，因此，姜氏借鉴西方艺术史的理论、方法和观念，以资中国美术史的研究，〔30〕将《美术史》分为中国美术、西洋美术史；从建筑、书画、雕刻和工艺美术四大门类分别来论述中国美术史。

姜氏在序言中认为对于艺术的记载仅限于与文接近，如文人画，而忽略了与技接近的雕刻、建筑和工艺美术。序言的陈述表达了对中国传统画学的责难，主攻两个要害：一是重文轻艺的美术史观；二是缺乏描绘艺术变化发展的全貌。姜氏对传统美术史观的不满，无疑是受了西方进步思想的影响。姜丹书采用通史的叙述方法，讲述中外建筑、雕刻、书画和工艺美术史的嬗变，改变前人封闭的书史、画史研究思路，增加以无名工匠创造的建筑、雕刻和工艺美术史为治学对象，在古人忽略的领域中迈出了拓荒者的步伐。

“工艺美术”这一名称在我国得到传播和广泛应用，蔡元培先生功不可没。蔡氏《美的起源》于1920年出版，书中提出了“工艺美术”一词。此后，“工艺美术教育”等概念也相继产生，并迅速获得人们的重视和认可。〔31〕于是国内许多学者认为“工艺美术”是由蔡元培最早提出，这一论断并不科学。据现有材料，国内最早使用“工艺美术”名称的应是姜丹书，1917年由商务印书馆出版的姜丹书著作《美术史》，书中将中国传统手工艺纳入工艺美术篇章。从姜氏对这一特殊美术形式选择的时间顺序上看，他走在了时代的前列。他是民国早期最早将工艺美术列入美术史研究的学者，拓宽了美术史研究的范围，提升了工艺美术的地位与作用，极大地推动了后学对工艺美术史研究的进程。

任何一本中国美术史的著作不可能面面俱到，有些美术形式不具备代表性，有些则形式不确定；因此，编撰之际必定会对众多的美术形式有所选择。姜氏对“工艺美术”这一美术形式做出选择和叙述，不仅仅是技艺的传承和记录，它还涉及到人类思想深层问题。梁启超以西方“进化论”理论对国内传统史学提出了猛烈的批评，并致力于“新史学”的建构，写下了《新史学》《中国史叙论》《中国历史研究法》《补编》等重要的史学著作。其中梁氏指出旧史学中的四大要害：知有朝廷而不知有国家；知有个人而不知有群体；知有陈迹而不知有今务；知有事实而不知有理想。〔32〕新史学对民国时期的学术界产生巨大震动，美术界也深受影响。姜氏对工艺美术的选择，极其可能是对梁启超指出传统史学几大要害作的回应。

第一，对“知有朝廷而不知有国家”的回应。姜丹书将美术史分为上篇“中国美术史”、下编“西洋美术史”两大部分。西洋美术分篇章依次介绍埃及、东方列国、希腊、罗马等国美术史，中世纪美术和宗教美术及近世纪美术。不仅讲述了意大利文艺复兴的初盛和衰退，还分别论述了中欧和西欧的德意志、荷兰、西班牙、法兰西以及英吉利的美术。〔33〕姜氏的《美术史》将中国美术史置入在世界美术史的讨论范畴,为美术史的研究开拓视野,不再限制在中国传统书画史的范围中,为学习者提供了更为广阔的学术视野。在新兴的美术学科萌芽时期出现这样一部美术史专著，把世界美术分为中国和西洋两大体系，抓住主流将上下数千年的美术历史发展大势作简洁扼要的纲领性叙述，划出了大轮廓，使得我国现代美术史研究实现了零的突破。〔34〕这是个良好的开端，使得美术史学研究具备国际视野，不再知有朝廷而不知有国家。

第二，对“知有个人而不知有群体”的回应。新史学的进化论取代传统史观的循环论，注重人在历史发展中的创造性与主动性，尤其民众的力量和智慧，并把竞争作为历史发展的动力。传统史学与新史学两者都承认历史发展史是客观的，不以人的意志为转移；但人可以顺应历史的发展规律。两者所不同的是对于人在历史发展中的作用与地位。传统史学认为人在历史发展中是被动的，除了个人的努力外，主要是看历史发展是否提供了条件与机遇。而新史学观点认为人是历史的创造者。1899年，梁启超《自由书·英雄与时势》分析英雄与时势的关系，“余谓两说皆是也。英雄故能造时势，时势亦能造英雄；英雄与时势，二者如形影之相随，未尝少离。”梁氏把两者等同，突破了传统史学观，描述民众中心取代帝王中心，提高了人民群体的历史创造性。〔35〕

姜氏认为美术的起源是人类共同的审美感情的诉求，惟有发展程度差异，知识发达与否。对美术形式(建筑、书画、雕刻、工艺美术)的选择，反映出他对美术概念内涵的理解：美术的范围甚广，应包括人类所创造的一切视觉审美形式和造物设计两大部分。视觉审美可分为绘画和书法，造物设计包括建筑、雕刻和工艺美术，一切形式和行为皆为人生直接的需要。姜氏认为的“工艺美术”，谓工艺之带有美术性质者。先民们对衣食住的修饰虽浑朴无华，然而这正是审美和装饰从此孕育的端倪。它的本质既是对物品进行工艺加工之时，对其带有审美装饰。使得工艺和审美的美术形式结合在一起，两者不再是各司其职互不相干，凡是有人类造物的存在，便有工艺美术的身影。这是对“工艺美术”一词用汉语进行了首次定义，将工艺美术门类纳入美术史体系中进行研究编撰，视工艺美术为美术的组成部分，并对工艺美术的定义、范围、性质和在人类历史社会中的作用及历史地位进行梳理和描述。姜氏对于工艺美术的性质和所指范畴与我们现代的工艺美术概念基本一致，这一称谓也就被一直沿用多年。

在人类漫长的发展历程中，工艺美术的创造实现以手工为主，产品以和人民生活息息相关的陶瓷、刺绣、印染、金木工、建筑装饰等为主。它直接对生活用品和生活环境美化的美术，既是一种生活的美术，也是一种生产的美术。〔36〕工艺美术为人类共创一个美的物质世界，它也反映了一定的社会精神世界。姜丹书把工艺美术作为美术形式之一，是基于工艺美术作为人类创造历史不可分的部分。人类社会的发展进程不能没有工艺美术的身影，更不能没有生产者们这一群体的身影。在姜丹书眼中造物不是依靠某个英雄或天才，而是民众群体的生产劳动改变既有的历史，创造新的规范，某种意义上劳动者才是真正的英雄。如，刺绣篇：“……明之顾绣，名满天下。以上海顾氏所绣。故名。今顾绣二字，以成为织物之代表名词。实则顾氏遗法。……”〔37〕人类历史是不断向前推进的，发展也是有规律的，只要掌握规律顺从规律，民众就是创造历史的主体。工艺美术史不再是帝王将相的造物行为，普通民众也参与人类整体历史发展的进程。这种重视民众的历史发展作用观，是作为对新史学中“知有个人而不知有群体”的积极回应。

第三，对“知有陈迹而不知有今务、知有事实而不知有理想”的回应。每一类工艺美术品有视觉上审美的需求，也有使用上功能和形式的要求。那么，从设计的角度、造物的角度、社会需求关系等方面就可以对它的历史和现状加以叙述和建构。姜丹书在“陶瓷”篇中：“自神农起，经过不断发展，经过汉晋、五代到宋明，自清以来进入‘鼎盛时代’，而道咸以后‘日形衰退’。迄于康乾之间，极形发达，诚鼎盛时代。道咸以后，日形衰退。民厂出品，每况愈下。”〔38〕对“釉下画”技术的介绍，不但作纵向对比还横向与西洋瓷器抗衡，非常自信地认为“足与洋瓷比短挈长”。姜氏叙述陶瓷器制品工艺的更替，对历代各地官窑和民窑的技艺和特色做了分析，得出陶瓷技艺的发展兴衰与社会大背景下经济变迁和市场竞争有着紧密的关系。

“染织：……于江南苏州杭州，特置织造之官。为今日，宁苏杭湖，尚为织物产出著名之区之。近因自顷为外货所刺激，应时世之需要，亟图振奋，力求精美，发展之程，未可量也。”“刺绣：我国绣法，传至日本，亦在三国之际。而近日本绣品几驾我而上之。以其能应用画理，我唯死守陈法，故也。……然自有日本绣货发现以来，世人之注意，遂一转二在彼。试观北京之平金苏杭之采织皆不能推陈出新。湖南之画织虽足差劲人意。顾犹虽恃以与日货争光。吾国人其尽亟谋求之。”〔39〕姜氏通过对刺绣的描述，回顾刺绣的辉煌历史和总结令人堪忧的现状，将商业竞争胜败的原因归为能否“运用画理”，他认为彼时北京、苏杭等地传统刺绣“死守陈法”皆不能推陈出新，而转为被动局面。

工艺美术作为美术史的一个门类，姜氏有目的、有逻辑地客观描述，篇章虽简略，但介绍了富于中国特色的、国民生活直接需要的工艺美术门类，文章结构清晰、主次分明，以简练的形式呈现中国工艺美术史的精髓。《美术史》从体例到叙述方式，既继承了中国传统书、画史的衣钵，又呈现了新型美术史编写对西方现代学科分类的接纳。尤其对工艺美术的选择与书、画的主体部分有着同等地位，成为不可或缺的组成部分。姜丹书对工艺美术技艺的现状评价论述平实概括且不失精准，他不完全依赖对古代文献材料的选取和整合，不一味地对工艺美术曾经的辉煌沾沾自喜，而是对发展现状和现实做客观总结，分析其兴旺和衰败的原因。这在当时的美术史论著中，独树一帜。姜丹书对梁氏的“知有陈迹而不知有今务、知有事实而不知有理想”发问做出了学术研究上的回应。

注释：

〔1〕〔26〕陈平：《从传统画史到现代艺术史的转变》，《新美术》2001年第3期。

〔2〕徐建融：《大辞海：美术卷》，上海：上海辞书出版社，2012年。

〔3〕陆云达编著：《中国美术·com》，合肥：安徽文艺出版社，2009年。

〔4〕闾小波：《中国近代史政治发展史》，北京:高等教育出版社,2003年。

〔5〕黄晓虹：《19世纪末20世纪初的民众启蒙思想》，《南京社会科学》2008年第10期。

〔6〕梁启超：《论近世国民竞争之大势及中国之前途》，《清议报6》，光绪二十五年九月十一日。

〔7〕丁文江、赵丰田：《梁启超年谱长编》，上海:上海人民出版社,1983年。

〔8〕陈宝泉、高步瀛编：《国民读本》，上海:南洋官书局,1905年。

〔9〕史和、姚福申编：《中国近代报刊名录》，福州:福建人民出版社,1991年。

〔10〕黄振：《清末民初中国公民意识发展史探》，《湖南社会科学》2011年第4期。

〔11〕高瑞泉：《近代价值变革与晚清知识分子》，《华东师范大学学报》2004年第36期。

〔12〕〔13〕徐辉：《废除科举制与中国社会的现代转型》,《厦门大学学报》2004年第5期。

〔14〕乔志强：《论中国现代美术史学之建立》，《美术观察》2005年第10期。

〔15〕姜丹书：《姜丹书艺术教育杂著》，杭州：浙江教育出版社，1999年。

〔16〕姜书凯提供姜丹书自编年谱。

〔17〕杨齐福：《清末废科举的文化效应》，《中州学刊》2004年第2期。

〔18〕贺麟：《文化与人生》，北京:商务印书馆,1988年。

〔19〕桑兵：《晚清民国的国学研究》，上海:上海古籍出版社,2001年。

〔20〕曹铁铮：《从编辑视角探析梁启超“新史学”的影响——以民国美术史书籍写作为例》，《编辑之友》2014年第9期。

〔21〕梁启超：《饮冰室史著四种》，南京：江苏广陵古籍刻印社，1990年。

〔22〕〔24〕高阳：《从姜丹书到郑昶——进化理论对民国早期工艺美术史叙述的影响管窥》，《装饰》2008年第7期。

〔23〕〔35〕〔37〕〔38〕〔39〕姜丹书：《美术史》，上海:商务印书馆,1917年。

〔25〕滕固：《中国美术小史》，上海:商务印书馆,1926年。

〔27〕曹意强：《中国美术通史的观念》，《新美术》2007年第5期。

〔28〕于安澜：《画论丛刊》，北京：人民美术出版社，1962年。

〔29〕〔30〕陈池瑜：《中国美术史研究受西方艺术史观的影响及其对策》，《南开学报》2012年第5期。

〔31〕吴伟平：《民国工艺美术教育的办学新式研究》，《兰台世界》2015年第8期。

〔33〕乔志强：《论梁启超“新史学”对民国时期美术史研究的影响》，《美术观察》2007年第4期。

〔34〕中国美术学院：《史岩文集》，杭州：中国美术学院出版社，2007年。

〔35〕郑先兴：《进化论与新史学——论晚清民初文明史学的理论构建之一》，《固阳师专学报》2003年第9期。

〔36〕田自秉：《论工艺美术学》，《装饰》1991年第3期。

〔责任编辑：弘亭〕

孙茂华，苏州大学艺术学院博士，浙江农林大学艺术设计学院讲师，研究方向：美术史论研究；李超德，苏州大学艺术学院书记、教授、博士生导师，研究方向：艺术史论研究。