东欧剧变下道德焦虑电影的特殊文化内涵

李艳

[摘要]道德焦虑电影是20世纪70年代末至80年代初在波兰人民共和国（1989年12月改为波兰共和国）掀起的一个电影浪潮，其主要目的就是撕碎当时波兰政权对社会主义建设的虚伪鼓吹，将一个真实的社会主义重压下的波兰展现在公众面前。波兰的道德焦虑电影起源于当时波兰动荡不安的社会政治背景，由于其所处的特殊历史阶段，道德焦虑电影中往往渗透了特殊的文化内涵。鉴于此，本文将重点剖析道德焦虑电影运动的生成原因及其文化内涵与影像特征。

[关键词]道德焦虑电影;东欧剧变;文化内涵

道德焦虑电影除了显而易见的联系之外，因为社会语境和创作环境的重大改变，也存在着深刻的区别。本文将对20世纪70年代末至80年代初在波兰人民共和国（1989年12月改为波兰共和国）掀起的首个道德焦虑电影浪潮做简要介绍。

一、道德焦虑电影的起因

回望历史长河中波兰电影这段道德焦虑的浪潮，我们自然而然清晰地判断出，这次道德焦虑电影潮流是由当时的政治现状和社会现状直接推动的。波兰在长达30年的时间内盲目地学习苏联模式，错误地鼓吹社会主义建设，而忽略了该政治体制根本不适合当时的波兰社会，当局者却拒绝幡然醒悟，依旧掩耳盗铃，愚人愚己。在所谓的社会主义引导下，波兰人民的物质生活水平直线下降，整个波兰经济凋敝不堪，生产力日渐滞后，社会矛盾激增。在这种情况下，当权者依旧在不断鼓吹社会主义建设的先进和光明未来，官方媒体成为执政者的喉舌，大肆对社会主义建设进行虚假宣传。口号的高亢与现实的悲戚形成巨大反差，在这样的反差之下，民众开始逐渐觉醒，他们开始对官方媒体的口吻表示怀疑，对不真实的鼓吹表示反感，他们渴望认识一个更真实的波兰，一个官方报道没有呈现出来的波兰。

这种渴望在电影产业直接转化为观众的需求，在波兰观众对真实强烈的精神需求下，波兰导演拿起摄像机，以文艺工作者的姿态勇敢地为观众展现一个真实的波兰，道德焦虑电影应运而生。由此可见，道德焦虑电影并非是电影批评家们引导创造的，也并非电影创作者的无病呻吟，而是切切实实来自时代背景下观众的特殊需求。

二、道德焦虑电影的文化内涵

基于道德焦虑电影是因社会问题而生，自然而然地，其影片主旨便是直击社会的腐败，揭露虚伪掩饰下的体制弊端。捷克作家哈维尔用“后极权主义”来形容当时的东欧社会，在哈维尔的描述下，当时所谓的社会主义制度充斥着谎言和虚伪，所谓为人民服务的政府沦为官僚主义的舞台，所谓当家做主的工人阶级沦为被压榨的奴隶，所谓人民手中的权力和自由变成了被压迫和无自由，所谓依法治国沦为集权压制，民主选举成了闹剧，兄弟援助实质上不过是军事占领。掌权者为了掩盖自己曾经的谎言，不得不在种种社会矛盾爆发的时刻，还要荒诞地掩饰和虚构，篡改事实，捏造数据，政治成了一出掩耳盗铃和愚弄民众的闹剧。哈维尔毫不夸张地描绘出当时的东欧国家的社会腐败和体制弊端。同样，汉娜·阿伦特在其作品《极权主义的起源》中也针砭时弊地指出，当时的极权主义运动根本就是一个满足人类想象需要的谎言。

官僚腐败和集权操纵是道德焦虑电影选题围绕的两个重点，电影作为文艺作品，并非政治工具，因此道德焦虑电影将政治与道德紧密联系在一起，以维护道德来抨击政治。道德焦虑电影往往以普通人的生活为切入点，以小见大，通过描写主人公的起伏际遇，体现不合理的社会体制重重压制着民众的日常生活。表面来看，道德焦虑电影讲述的是波兰普通民众的生活和工作细节，展现了底层民众身边最真实的波兰，这也是最初道德焦虑电影应观众要求而创作的主旨。实际上，电影创作者往往在影片中埋下更为深刻的政治寓意和文化内涵。

道德焦虑电影选题的敏感很容易触碰当权者的神经，因此，该类影片的主创人员为了顺利通过审查，同时也为了加深影片的特殊文化内涵，经常在影片中采用隐喻和象征的艺术手法。久而久之，这种隐喻和象征自动成为道德焦虑电影独有的语言符号。

道德焦虑电影浪潮的早期，更为简单和直接的隐喻和象征符号被电影人所青睐。例如，扎努西执导的影片《伪装》中运用了变色龙、青蛙等善于依靠保护色在大自然中生存的动物形象，实际却是隐喻了社会动荡中善于伪装的人和被重重伪装起来的腐朽制度。不论是隐藏起来的人还是被粉饰的制度，都为了生存而耻辱地蛰伏起来，没人勇敢地站出来，讲出真相。久而久之，随着道德焦虑电影作品的推广，观众对于创作者这套符号语言更加熟悉，读懂创作者隐喻和象征手法的能力增强，创作者们开始尝试在电影中融入更为复杂的符号，隐喻背后对政治的失望和批判也更加锋利。

例如，罗欣斯基执导的影片《怎样生活》，讲述了一个发生在由共青团组织的封闭集训夏令营中的故事。在集训中，参加集训的家庭要完全服从组织者提出的各项纪律，尽管许多纪律并不合理，也并不人道。不仅如此，参加集训的家庭还要用监视、窃听和告密等极端的方式来破坏其他参训家庭，只有完成了任务并严格遵守组织纪律的家庭，最后才有资格获得“最理想家庭”奖项。面对这样不合理的控制，只有一个家庭敢于站出来反抗，其他家庭全部选择盲从。事实上，这是罗欣斯基设计的一部介于剧情片和纪录片的电影作品。影片中，除了施加不合理统治的夏令营组织者和敢于反抗的家庭成员是由专业演员按照剧本表演以外，其他所有的参训家庭都是现实中真实参加培训的普通民众。他们并不知道罗欣斯基在拍电影，以为那些摄像机只是在记录夏令营的视频资料而已。影片最后，盲从的众人并没有选择反抗统治者的重压，而是集合起来群殴敢于反抗的先锋者，这完全是当时波兰民众意识形态的真实写照，而非罗欣斯基对剧情的设定。最后的暴力场面由摄像机在混乱中偷拍下来，镜头的晃动和虚焦，让这一切显得更为真实。

整个故事设定看似与政治无关，可稍微探究影片中的隐喻即可明白，罗欣斯基将集权的夏令营比喻为当时波兰社会的缩影，受训家庭的盲从暗讽了当时大多数愚昧的波兰民众，他们为了暂时的物质利益而放弃原则，在集权统治面前盲目地低头顺从，甚至不惜打击为了自由试图反抗的同伴。

影片《怎样生活》已经将矛头直指某些权力机构的统治，与它异曲同工的还有影片《胜利者》中的娱乐场以及影片《地方演员》中的大剧院，这些影片都将故事设定在一个局部机构之中，却又通过艺术处理，将这些看似与政治无关的机构隐喻为波兰社会的缩影，暗讽当时波兰统治者的独裁专制。这些作品在一定程度上给动荡社会中高压统治下的民众的消极反抗打了一记响亮的耳光。

从影片风格来看，道德焦虑电影最常用的莫过于纪录片风格，这首先要归因于在20世纪70年代，波兰涌现出一批社会纪实类的纪录片，之后真正意义上的道德焦虑电影便是衍生于这些纪录片之中。除此之外，选择纪录片的模式，也是由于该派许多导演的策略选择。当波兰民众开始对官方对于社会主义的粉饰和雕琢产生怀疑和逆反之时，他们格外需要见到真实的、官方渠道没有呈现出来的波兰。因此，一种与官方的刻意矫作截然不同的电影语言会更加易于被观众所接受，纪录片恰恰是描述真实最客观可信的方式。道德焦虑电影传达的主旨是真实地呈现当时的波兰社会，展示普通波兰底层人民的工作和生活状况，纪录片的风格朴素真实，能让观众很快进入情境，迅速与自己的真实生活产生联想，以便更透彻地理解导演蕴含在影片中的政治理念。

道德焦虑电影的浪潮一经问世便饱受电影界的争议，有人对该类影片的政治意义和社会意义给予了极大的肯定，同时也有人对该类影片持抵抗的态度。除去批评者与电影创作者在意识形态方面存在分歧的情况之外，还有一些批评的言论直指道德焦虑电影只顾发挥其政治作用，而忽略了作为文艺作品应必备的美学素质。简言之，道德焦虑电影更应该称为时政纪录片，而不是影片，这类电影已经几乎失去了作为影片的美学观赏性。

这些批评者们的言论并非没有道理，纵观这些道德焦虑电影的代表作品，影片为了把握短暂的最佳创作机会，将最真实的波兰呈现给观众，完成其作为有社会责任感的艺术作品的使命，确实存在很多赶制匆忙、画面粗糙、故事性较差等降低其美学价值的情况。

例如，著名导演瓦伊达在东欧剧变时期的创作就一改以往的风格，此前瓦伊达导演的作品节奏舒缓，叙事极具文学性，画面细腻考究，具有很高的审美价值。而在道德焦虑电影时期，瓦伊达放弃了之前严谨的艺术要求，而是果断选择了简单直白的纪录片风格，例如，他那一时期的代表作品有《大理石人》和《铁人》。由此可见，道德焦虑电影运动时期作品的风格之粗粝，并非影片创作者的审美高度所限，而是在现实原因影响下导演们的选择策略。毕竟，在东欧剧变时期的波兰，艺术最重要的职责并非塑造审美，而是直击现实，通过具象的描述现实，让民众认识最真实的波兰，从自欺欺人的独裁统治中觉醒。

相较同期其他作品来看，瓦伊达的作品《大理石人》算作制作较为精良的作品。《大理石人》并没有过于直接地采取纪录片的叙事模式，而是巧妙地设计了一个“当权者”与“逆反者”之间的视觉雄辩，通过强烈的对比，让影片的主旨不言而喻。《大理石人》中的主人公阿格涅斯卡是毕业于电影学院的一个年轻人，故事主线的开展是缘于阿格涅斯卡为了拍摄布尔库特的纪录片去向电视台申请人员和设备。作为年轻新锐，阿格涅斯卡在创作上与电视台的领导有很大的分歧。影片中开始的画面便是阿格涅斯卡在电视台的走廊里与领导辩论什么才应当是创作的底线。在影片中，瓦伊达使用了很多急速镜头，例如急速甩镜头、急速后退，来让画面体现出一股难以压制的动感。具有压抑感的长焦镜头和超低机位体现出阿格涅斯卡所处环境的压迫感。这样新奇的非常规镜头画面和极具感染力的运动镜头，更好地表达出重压下阿格涅斯卡探寻真相的勇敢和胆魄。这样丰富且具有艺术性的画面处理，在同期其他作品中并不常见。

影片《大理石人》更巧妙的是，它融入了两种截然不同的纪录片形式，将官方歌功颂德、夸大其词的纪录片模式插入影片中，与影片的风格形成鲜明的对比，从而暗喻两种拍摄模式背后政治理念的碰撞。瓦伊达采取新闻短片的方式，将歌颂社会主义的纪录片《建设我们的幸福》插入影片《大理石人》之中。画面中囊括了斯大林时代斗志昂扬的合唱，社会主义劳模紧张而充实的工作和生活，社会主义统治下人民欢天喜地的幸福，抑扬顿挫的画外音通篇歌颂解说。这是典型的社会主义官方宣传纪录片，很显然，与当时的波兰社会状况相差千里。

作为新一代艺术工作者，阿格涅斯卡自然不会赞同如此老旧虚伪的纪录片拍摄风格，她勇敢地向旧时代的纪录片形态宣战，力图展示真实的历史和现实。阿格涅斯卡带领主创团队潜入博物馆进行拍摄，她果断拒绝了老派摄影师摆拍的提议，而是抓住时间手持摄像机拍摄了大理石人。阿格涅斯卡深受当时美国流行的“直接电影”的洗涤，她声称自己要学习美国人的拍摄方法，以旁观者的形态来进行取材，而不是去主观影响和引导事态发展。由此可见，新的思想在和旧的观念不断地碰撞，影片创作者表面上是描述了两种纪录片模式的对立，实则隐喻了两种政治态度和意识观念的冲突。

三、结语

在东欧剧变时期动荡的波兰，为描述事实而生的道德焦虑电影成为流派，由于影片主旨的需要，该类电影多采用纪录片的风格来讲述事实。为了在政治强压下自我保护，道德焦虑电影多采用隐喻和象征的艺术手法来加深影片的特殊文化内涵，道德焦虑电影中隐含的政治寓意和不同意识形态值得我们深度探究。

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