中美魔幻电影的叙事结构比较

石景艳

[摘要]魔幻电影是当今影坛最为风靡的类型片之一，而中、美又是出产魔幻电影的大国。在奇诡世界的风格或是故事的渊源与原型上，中美两国魔幻电影是截然不同的，但是作为同样需要讲究叙事策略、制造兴奋点的电影类型，就关系到人类集体无意识的叙事结构而言，两国魔幻电影还是有进行综合比对的必要的。文章从对格雷马斯叙事理论的侧重，对叙事结构类型的选择，奇观化叙事对叙事结构的影响三方面，比较分析中美魔幻电影的叙事结构。

[关键词]魔幻电影;中美比较;叙事结构

毫无疑问，当人类告别巫术迷信，被理性支配太久之后，人的感情、价值观以及对外物赋予的意义往往都被理性消解，理性主义使人与人陷入冷漠、物化的关系中，因此，现代社会又诞生了某种反“祛魅”的文化思潮，有着“新神话主义”之称的魔幻电影正是这种人们用理性工具来制造超验性想象的产物。魔幻电影真正成为人们公认的卖座类型片还应该始于2001年，彼得·杰克逊执导的《魔戒1：魔戒再现》的问世，随后《魔戒》系列、《纳尼亚传奇》系列以及《霍比特人》系列等相继涌现。[1]美国魔幻电影的卖座也引得同样具有深厚魔幻传统的中国开始效仿。尽管起步较晚，但国产的魔幻电影如《白蛇传说》（2011）、《画壁》（2011）、《西游·降魔篇》（2013）等也体现出了具有东方韵致，又能与当前流行文化结合的新型魔幻电影风貌，引起了观众与业内人士的注目。在奇诡世界的风格或是故事的渊源与原型上，中美两国魔幻电影是截然不同的，但是作为同样需要讲究叙事策略，制造兴奋点，吸引观众眼球的电影类型，就关系到人类集体无意识的叙事结构而言，两国魔幻电影还是有进行综合比对的必要的。

一、对格雷马斯叙事理论的侧重

民俗学家弗拉基米尔·普洛普（Vladimir Propp，1895—1970）在撰写《民间故事形态学》之时曾经提出了“功能”的概念，他认为任何叙事中都存在“行为功能”这一单位，并根据民间故事总结出了31种行为功能，即31种对于行动有特定意义的角色的行为。后来，他的理论被结构主义语言学家格雷马斯（Algirdas Julien Greimas，1917—1992）所继承，将民间故事在叙事结构上总结为三种：“（一）契约型组合。故事的中心涉及某种契约的订立和撕毁，它包括命令与接受命令，禁令和违禁……（二）完成型组合。包括艰苦的求索、经历考验、斗争与任务的执行……（三）离合型组合。包括人际间的聚散邂逅迁徙流离，相会相失……这些组合类型把角色行动组合为形形色色的故事情节。”[2]从这三种组合来看不难发现，美国魔幻电影三种皆有，而中国魔幻电影则更为偏重第三种组合。

以《魔戒》三部曲为例，电影无疑是典型的完成型组合叙事。电影的中心任务便是摧毁魔戒，这一任务的承担者为持戒者弗罗多·巴金斯以及他的伙伴阿拉贡等人。在前往魔戒老巢魔都的旅途中，伙伴们四下失散，任务最终由弗罗多与园丁山姆合力完成。在这一主线任务之下，主人公们又面临诸多次要任务，如阿拉贡需要带领洛汗国国民抵御白塔遣来的强大的兽人大军，削弱萨鲁曼的有生力量;甘道夫要在莫利亚矿坑中与炎魔生死相搏，保佑护戒小队的安全等。在任务的执行过程中，护戒小分队的成员以及正义一方的力量遭受了多次袭击和饥饿、寒冷的威胁，博罗米尔、塞奥顿等人甚至付出了生命，伊欧玟、法拉米尔等人则身受重伤，并因为养伤而一见钟情。因此在《魔戒》三部曲的完成型叙事框架之中，也包含了离合性叙事。又以同样改编自托尔金小说的《霍比特人1：意外之旅》（2012）为例，电影则是属于契约型叙事，并包含离合型叙事的。在电影中，生性热爱冒险的霍比特人比尔博·巴金斯在甘道夫的安排下认识了失去祖国的矮人王子索林和他的伙伴，索林看中了霍比特人身体轻盈灵巧的特点，与比尔博签订了一份极不公平的契约，迫使比尔博在巨龙史矛革的眼皮底下为其偷盗故国宝物阿肯宝石。比尔博在明知这份契约隐含着极大危险的情况下，毅然离开安逸的袋底洞家园，与背负国仇家恨的索林一行人踏上了复国旅途。对于观众来说，电影的最大悬念就是比尔博能否最终偷盗阿肯宝石，索林能否凭借宝石复国成功，电影中的离合聚散都是建立在这一承诺的基础之上的。

而在中国电影中，离合型叙事组合却有着更为坚实的基础，这是与中国古代小说之热衷于对去国离家、破镜重圆、失而复得或得而复失主题进行表现有关的。[3]魔幻电影也不例外，只是将这种人与人之间关系的变动更改在另一个奇妙的艺术世界中而已。在中国魔幻电影中，人物往往在一个相对稳定的时间跨度与空间中发生种种联系，导演以一个全知叙事者的身份，以顺时序叙事的方式安排主人公们的爱恨离合，电影最终也以主人公某种关系的确定而非某个任务的完成、某个契约的兑现而结束。在这一类型的叙事中，人的行动缺乏契约型组合与完成型组合清晰的目的指向，而是更倾向于听从内心主观情感的判断，人的生存状态之所以发生改变，更多的是由于命运的倾斜。如在《无极》（2005）中，剧中人物无论是倾城、光明还是昆仑奴，都并不清楚自己背负的是怎样的命运，而只是陷入自己内心对情爱的向往和命运女神满神操纵的旋涡中。电影无法像《魔戒》或《霍比特人》一样给出清晰的行动主线，甚至整个环境也无法以理性衡量，礼崩乐坏，大地萧条。观众在电影中看到的是倾城先后委身于多个男人，而几乎每一个人都不是纯粹的坏人，但都遭到了命运的戏弄，导演借助这种离合型叙事表达：绝对的美是世俗世界所难以容忍的。

二、对叙事结构类型的选择

具体到每一部电影中，电影可以选择的叙事结构的类型是多种多样的，大部分魔幻电影选择采用因果式线性结构进行叙事，将事件与事件之间的因果逻辑作为情节发展的动力，按照时间发展的先后顺序来展开叙事，最终形成一个逻辑较为严密的、有头有尾的故事。例如，在安德鲁·亚当森执导的《纳尼亚传奇1：狮子、女巫和魔衣橱》（2005）中，主人公露西等人正是因为无意中进入了魔法衣橱才步入了纳尼亚王国，也正是因为他们的年幼正直、纯洁无畏，他们才敢于和雄狮亚斯兰一起与邪恶女巫展开争斗，故事最终自然也以露西等人的胜利，亚斯兰成功复国结束。又如在叶伟信的《倩女幽魂》（2011）中，书生宁采臣也正是因为自己的善良才会在帮村民上山找水的过程中遇上女妖小倩，陷入了危险的爱情中。也正是因为自己的书生意气、单纯勇敢才会在燕赤霞的屡次劝说之下依然以身犯险，毫无悔意。电影则以宁采臣和燕赤霞一举捣毁了兰若寺的黑山老妖势力，全村人欢送宁采臣结束。

但是，在美国魔幻电影中，除了因果式线性结构之外，观众还可以看到诸如缀合式团块结构与交织式对照结构的叙事结构，使观众感受到美国魔幻电影往往呈现出的是一个更为复杂、体系更为严谨的异质世界。如《霍比特人》系列中除了讲述索林等13矮人的复国大业之外，还缀合了巴德等长湖镇居民勇斗史矛革，反抗镇长统治，幽暗密林国王瑟兰迪尔与儿子莱戈拉斯之间对于精灵的前途的考虑，精灵与人类、矮人之间的爱恨情仇等;《霍比特人3：五军之战》（2014）中则是插入甘道夫、萨鲁曼等对抗索伦力量的线索，在叙事中将《魔戒》与《霍比特人》系列进行交织对照。

同时还要指出的是，电影娱乐性、商业性、消费性的本质并不会因题材而改变，而魔幻题材的美学特色也是共通且稳定的，这就导致了中美魔幻电影尽管存在风格、内容上的巨大差异，但仍然有多种艺术特色是殊途同归的。如前所述，因果式线性结构被普遍认为是中美魔幻电影采用最多的叙事结构，在这一结构内部，两国魔幻电影也存在着诸多相同点。如两国魔幻电影中都有对人物动作强度的渲染、对外部冲突的强化以及对戏剧张力的强调，如电影中经常出现“最后一分钟营救”等让观众极为紧张的叙事套路等。

三、奇观化叙事对叙事结构的影响

当前，人类已经进入了视觉文化时代，奇观电影被认为是当前大银幕上的宠儿。[4]电脑特效原本只在电影中起着缝缝补补的作用，而自斯皮尔伯格的《侏罗纪公园》等电影之后，如今其已然登堂入室，对电影具有开天辟地之功。人们对于视觉冲击的追捧一度让电影批评者认为电影的叙事性有可能会被奇观性所取代。事实上，大量依托于数字技术营造虚拟美学的魔幻（以及科幻、战争等）电影的出现已经多次证明，影像奇观和电影本身的叙事话语之间并不存在非此即彼的矛盾，而是完全可以共融并存的。

美国具有在魔幻电影制作上一流的技术优势，可以在电影中制造出各类厚重、真实的自然景观和人文景观。各类景观之间还能够形成鲜明的对比，有助于电影在穿插叙事时给观众造成强烈的视觉对比。因此，美国魔幻电影在这种奇观化叙事上的长项直接导致了其可以采取多线并进、互相映衬的叙事结构。以《指环王2：双塔奇兵》为例，电影中由于护戒小队的分散，整部电影都是在三条叙事链的结构中完成的。观众先是感慨于阿拉贡、金雳和莱戈拉斯三人驰骋于洛汗国开阔的草原，与当地金戈铁马的骁勇将士一起奔赴圣盔谷迎战即将开来的萨鲁曼大军，一望无际的平原上萨鲁曼的强兽人军队颇有铺天盖地之势。随即画面一转，变为梅里与皮平和树人恩特在黑暗茂密的森林中缓慢前行。而另一条线中，弗罗多和山姆则在阴森恐怖、炎热不堪、杀气腾腾的魔都附近徘徊，彼此之间相隔千里。人数的多与寡，氛围的张与弛，不同种族或势力之间截然不同的外在形式（如建筑所在的地形，建筑形状、色彩等）都能使观众意识到电影在叙事上层次的丰富。

然而在中国电影中，技术上的瓶颈往往不仅不利于制造出鬼魅神秘的人物形象，还限制了导演们在电影中进行多线索、多场景的叙事，而往往只能将故事固定在一个封闭的环境中。为了弥补这一不足，中国电影人扬长避短，回避了用技术堆砌不同叙事空间这种“硬式”奇观制造方式，而是将东方文化当成了制胜法宝，让电影单一、封闭的空间因文化历史背景而蒙上一层神秘、多变的面纱，采取的是“软式”奇观制造方式。例如，在陈嘉上执导的《画皮1》（2008）中，原著《聊斋志异》的故事背景被设置在世风开放、经济社会高度繁华的晚明，原著故事也因此而充满色情意味，带有一种对时人迷恋色相的讽喻意味。然而电影则将故事背景移植到了汉代苍凉广阔的西部大漠之中，主人公王生被设置成了率领王家军镇守西域的都尉，而非都市中的文弱书生。这样一来，电影就让西部风光中的荒凉、奇异、凌厉取代了晚明社会的人间烟火气息，同时又进一步烘托出了妖的神秘莫测、不可捉摸。电影在叙事上不需要脱离这个空间，因为西部大漠的浩瀚以及汉代低下的交通水平不足以支持主人公们离开这个环境（这也是王生为何发誓要抓出食人心的妖的重要原因），而这个空间本身又能够提供给观众足够的唯美画面，如王生夫妇所居住的古色古香的城池，王生救回小唯的沙匪营地，庞勇思念佩容时的大漠之上高悬的一轮明月等。

美国魔幻电影在世界电影界的长驱直入，看似对观众的欣赏标准和消费倾向进行了固化和圈占，而实际上它并没有彻底瓦解国产魔幻电影的市场，而是激发出了国内一批优秀之作，对中国同类题材电影的发展起到了革命性的建构作用。从叙事结构来看，中美两国的魔幻电影拥有一定的相似之处，如都可以用格雷马斯叙事理论中的离合型组合来观照，都在剧中凸显了多种具有戏剧张力的叙事结构，都追求奇观性叙事等。但美国魔幻电影无疑在叙事结构的多元化和成熟度上更胜国产魔幻电影一筹，美国魔幻电影中常见的契约型、完成型组合，缀合式叙事结构、交织式叙事结构，因为技术的发达而熟练运用的多线叙事等，都显示出了国产魔幻电影还有可以进一步挖掘、拓展的空间。

[参考文献]

[1] 陈坤，古宇薇.魔幻电影：新类型片的诞生——为魔幻电影正名[J].电影文学，2008（06）.

[2] 罗钢.叙事学导论[M].昆明：云南人民出版社，1994：111-112.

[3] 康娴.魔幻电影类型与美学特征探究[D].北京：中国艺术研究院，2008.

[4] 刘思佳.从梅里爱到《指环王》：魔幻电影小史[J].河北大学学报（哲学社会科学版），2013（04）.