一个波峰和两种传统∶中国乡村电影的空间书写*

■ 孟 君



一个波峰和两种传统∶中国乡村电影的空间书写*

■ 孟 君

【内容摘要】乡村是中国电影史中可与城市相提并论的一种叙事空间类型。与城市电影一样，乡村电影的发展始终和中国乡村社会的发展现实相呼应。通过对中国乡村电影的发展史及其空间叙事进行考察，发现中国乡村电影在空间图谱方面呈现出一个单峰波状图，在空间叙事方面则形成“农村”和“乡土”两种书写传统。

【关键词】中国电影；乡村电影；空间书写；空间图谱

*本文系国家社科基金项目“中国当代电影的空间叙事研究”（项目编号: 11BZW017）的研究成果。

在中国电影史上，乡村电影是可与城市电影相提并论的两大电影类型之一。对中国社会来说，乡村无疑是历史最为悠久、影响最为深远的一种文明形式，但是，由于电影的现代性特质，乡村在中国电影中是一种备受限制的空间。

与城市相比，乡村是中国电影中一个稍晚出现，且甫一出现便是有着自然美学和意识形态双重意味的空间范畴。英国学者雷蒙·威廉斯在论及乡村和城市时说:“在所有这些实际的社会关系和意识形式中，关于乡村和城市的观点（往往是较为旧式的观点）继续扮演着偏袒的阐释者的角色。”①事实上，中国电影的乡村叙事缺乏城市叙事的多元化、深入度和系统性，中国乡村电影正是雷蒙·威廉斯所说的“偏袒的阐释者”，沿着意识形态和自然美学两个范畴展开的乡村叙事形成了两种不无“偏袒”的阐释体系——“农村”和“乡土”。

乡村在电影中出现以后，具有意识形态意味的“农村”很快便主导了乡村叙事，并稳定下来成为中国乡村电影最重要的一个书写传统。相应地，意识形态功能成为中国乡村电影最显著的功能，乡村空间的属性可归为一种政治空间。乡村电影的另一种书写传统，即美学意义上的“乡土”在乡村叙事中开启之后便中断了，直至新时期后这一传统才被接续起来。相应地，乡村电影的这种书写传统强调的是审美功能，其空间属性则是一种自然空间。

电影中的乡村不只是政治和社会学视阈的空间，还是文化和审美意义上的空间，不同属性的乡村空间在上述两种传统中的书写并非总是泾渭分明，而是时有交叉混融。本文将从电影史的角度对中国乡村电影的发展及其空间叙事进行考察，试图廓清乡村在中国电影史中的发展图景，并分析其在叙事空间、叙事美学和叙事风格方面的种种特性。

一、中国电影中的乡村

城市与乡村是已然存在的一种二元对立，乡村在中国电影中的发展必然要与城市参照比较。笔者曾提出，从1905年至今，中国城市电影的发展大致可以勾勒出一个双重波峰的波状曲线图，双重波峰对应的时间点分别是1920—1930年代和1980年代中期至今。②与之相比，中国乡村电影的发展呈现出一幅迥然不同的图景。

1.现代电影中的乡村

中国电影诞生于城市。从1905年到1937年，电影在以上海为主的大都市中生产，城市也成为电影的主要叙事空间，城市和电影的相互映照形成了1920—1930年代中国城市电影的第一个高峰。和城市电影相比，乡村电影的开端明显滞后，至1920年代才出现了《采茶女》（1924）、《早生贵子》（1925）等少数涉及到乡村、但不以乡村为主要叙事元素的电影。

早期的中国电影盛行舞台戏、文明戏、社会片，电影文本中的乡村是传统中国的象征符，其主题大多是对传统伦理和社会问题的揭示，与乡村的空间属性无关。早期电影的创作模式“在剧作取材上大多以家庭伦理故事为内容，在价值判断上以富于社会责任感的资产阶级改良思想和同情弱者的人道主义为取向，在技巧运用上则以传统叙事文艺的传奇方法和平俗晓畅为依据”。③对《采茶女》中的采茶女和《早生贵子》中的地主等乡村身份而言，电影中的乡村代表着封建传统中的阶级和夫权观念。事实上，相对于后来的以革命和阶级斗争为主题的乡村电影，这种改良主义的批评是非常有限的，与其说早期这些观照乡村的电影文本具有社会批判性，还不如说它们的价值更在于对此前中国电影欠缺关于传统乡土中国描述的珍贵弥补。

正由于早期电影没有明确的阶级批判立场，乡村电影的空间叙事对乡村风土人情的描写具有朴素的自然美学。《恋爱与义务》（1931）、《桃花泣血记》（1931）、《人道》（1932）、《小玩意》（1933）、《小玲子》（1936）对乡村的描写具有浪漫主义特色，城市和乡村交叉出现在这几个恋爱和婚姻故事里，优美、浪漫的乡村与世故、市侩的城市形成参差对照。

与此同时，也有一部分早期乡村电影偏重于阶级对立，甚至是革命主题。从《玉洁冰清》（1926）、《三年以后》（1926）和《到民间去》（1926）开始，政治意识形态话语借助乡村进入中国电影，政治革命和乡村叙事逐步取代了社会片、伦理片、言情片、古装片、武侠片、神怪片、黑幕电影，最终发展成为1950 -1970年代中国电影的主流话语。

乡村电影兴起于1930年代，标志是左翼电影《狂流》（1933），其叙事空间是湖北农村傅庄，主题是表现农村阶级斗争。同年，出现了数量丰富的乡村电影，包括《春蚕》《丰年》《铁板红泪录》《吉地》《天明》《民族生存》《盐潮》《中国海的怒潮》等。嗣后，相继出现了《渔光曲》（1934）、《逃亡》（1935）、《凯歌》（1935）、《海葬》（1935）等，这些电影为“革命和农村”的“联姻”埋下伏笔。但是，无论从数量上还是从质量上说，相对乡村电影而言，城市电影仍然是这一时期中国电影的主流。

1935年至1937年、1937年至1945年这两个时段，由于上海沦陷，上海首次失去中国电影的中心地位。民族危机导致中国社会现实格局发生巨大变动，形成了国统区、租界区、沦陷区和共产党根据地四个区域并存的局面，电影生产则相应产生了“国防电影”“孤岛电影”“伪满电影”和“根据地电影”等电影类别。此时，乡村的地位随着民族危机的爆发和抗日民族统一战线的建立而上升，在《壮志凌云》（1936）、《狼山喋血记》（1936）、《中华儿女》（1938）、《好丈夫》（1939）等“抗日”主题电影中，乡村作为一种重要的意识形态空间成为城市之外的另一个“银幕战场”。

1945年至1949年，上海重新成为中国电影的生产中心，“本阶段约4年时间里问世的150余部故事片（不含香港），80%以上均是由上海的20余家大、小制片公司出品的。”④因此，这一时期城市仍然是中国电影的主要叙事空间。但应注意到，此间史诗性电影在中国电影史上之所以产生重要影响，得益于影片辗转于中国的城市和乡村，展现了宏阔的时空，譬如《八千里路云和月》（1947）、《一江春水向东流》（1947）均将城市和乡村作为并置对比的叙事空间。与1930年代的城市和乡村交叉叙事相比，彼时的空间叙事尚具有温煦柔和的浪漫主义色彩，而此时的城市和乡村真正成了二元对立的空间:城市变成落后、腐朽的人间地狱，乡村则变成先进、光明的革命圣地，空间成为意识形态批判的武器。

2.当代电影中的乡村

1949年新中国成立，当代中国社会发生巨大变革，电影的整体格局不可避免地受到影响。建国后，“中央人民政府成立了文化部电影局。继东北电影制片厂（后改名为长春电影制片厂），又先后建立了上海电影制片厂和北京电影制片厂。”⑤高度集中的电影管理体制促使电影生产服从政治体制的管理，“为工农兵服务，为政治服务”的文艺思想则让电影内容受到意识形态的规约。在这种情形下，表现新中国乡村生活的农村题材电影大量出现。

1949年至1966年的“十七年”电影是新中国的“红色电影”时期，张客导演的《农家乐》（1950）是新中国成立后的第一部农村题材电影，自此电影的焦点向乡村会聚，形成了中国乡村电影发展史上的高峰⑥。它们将革命的舞台主要放置在农村。此间，表现产业工人、市民和知识分子形象的城市电影逐渐减少，表现农民的乡村电影逐渐增多，乡村取代城市成为电影的主要叙事空间。

1966年至1976年的“文革”时期是中国电影史上极为独特的一个时期，尽管政治意识形态对“十七年”电影产生整体性的影响，但是尚有工业题材电影、农业题材电影、革命历史题材电影、少数民族题材电影、惊险片、儿童片、戏曲片等片种“百花齐放、百家争鸣”的局面，“文革”开始后江青借“文艺黑线专政论”对“十七年”电影“毒草”进行了全面否定⑦，“样板戏电影”（京剧艺术片《智取威虎山》《红灯记》《沙家浜》《奇袭白虎团》《海港》《龙江颂》和芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》共8部）和“三战”电影（《地道战》《地雷战》《南征北战》共3部）占领了中国的电影银幕。

单一、贫乏的电影生态引起了政治领袖的注意，在毛泽东和周恩来的干预下情况有所改善，1974—1976年共拍摄了76部电影⑧，但其中《火红的年代》《艳阳天》《青松岭》《战洪图》《平原作战》《杜鹃山》《红色娘子军》《沙家浜》（交响音乐）、《沙家浜》（粤剧）以及《草原儿女》《沂蒙颂》等仍是根据“样板”经验拍摄的“样板戏电影”。“样板戏电影”的空间叙事具有高度抽象化、符号化和概念化的特点，与“十七年”电影的社会主义现实主义创作手法相去甚远，其以意识形态书写的“样板化”抽空了乡村空间丰富的叙事功能，“农村”是电影中重要而苍白的政治符号和喻指。

“文革”结束，随着“新时期”到来，中国电影进入多元发展的时期，除了复兴的城市电影以外，乡村电影出现了农村题材电影、知青题材电影、文化寓言电影、乡土电影等多样化的乡村叙事。在这些新时期电影⑨里，空间是重要的叙事手段，这也是中国电影史上空间叙事最为丰富的时期之一。

1990年代以来，乡村叙事延续了新时期电影的多元发展，但影响力日渐衰退。1990年代以来的乡村电影⑩较之城市电影，无论在数量上还是类型上都十分有限，大众文化和都市文化的兴起是乡村电影的影响力日显颓势的重要原因。因此，伴随着1980年代中后期城市电影的第二次高峰期到来，乡村电影逐渐衰落，电影中的乡村从叙事的中心游弋至边缘。

二、乡村电影的空间图谱

根据以上对中国乡村电影发展历史的梳理可以看出，乡村电影的发展脉络始终与中国社会的发展脉络相呼应，乡村电影是中国乡村现实的“共振波”。

从1930年代开始，以《狂流》为标志的乡村电影在左翼电影运动的影响下兴起，并逐渐成为反映阶级诉求和表达革命理想的主要载体，此时的乡村电影开启了表现阶级斗争的“革命+农村”电影叙事模式，阶级冲突自此成为乡村电影的一个重要题旨。1937年抗日战争爆发，民族危亡成为“压倒一切的时代主题”，民族冲突暂时越过阶级冲突和其他社会问题，成为国防电影、孤岛电影和根据地电影的主题。此时，城市与乡村都成为抗战的重要战场，电影也以两者为叙事空间。1945年至1949年解放战争期间，阶级冲突重新成为重要主题，战后电影的空间叙事重心是将城市和乡村进行对比，使之成为社会舆论导引的工具。

1949年之前，由于电影产业的重心集中在城市，因此电影受众以城市市民为主。即使是描述乡村的左翼电影，其叙事目标仍然是以城乡对比来争取城市市民的价值认同。1949年之后，这种情况发生改变，包括电影在内的文艺创作，无论是表现内容还是目标受众均提倡“为工农兵服务”。

“十七年”电影的叙事主题和叙事方式具有强烈的政治属性，“这一时期的电影美学处于一种混融状态，并不完全，或者说并不主要是艺术自觉的结果，政治教化目的和意识形态功能起着最终的、决定性的作用。”⑪政治意识形态的突出导致电影的叙事空间向乡村偏移，大量的农村题材电影成为社会主义现实主义文艺思想的“试验田”。

“文革”期间，在“文艺要为无产阶级政治服务”的文艺指导思想和“三突出”的文艺创作原则影响下，产生了中国文化史上极为特殊的一种电影样式——“样板戏电影”。“样板戏电影”除了“大量特写和全景两极镜头的使用、围绕着以主要英雄人物为中心的画面构图、俯仰偏正等摄影角度的夸张对比、冷暖光源的大反差照明以及伴随着铿锵有力的音乐节奏而组接的舒展流畅的镜头运动”⑫等特点外，叙事空间上的特性也非常明显，由于中国社会主义革命以“农村包围城市”的方式取得成功，讲述革命的“样板戏电影”集中在乡村便是理所当然的了。“样板戏电影”在政治功能和美学规范上均达到极至，抽空了空间、故事和人物，叙事空间因而成为抽象的悬置符号。

“新时期”伊始，中国电影进入一个全新的时期。多元化的电影生态中，不仅城市电影逐步复归，乡村依然是导演们关注的书写空间。导演们的多元身份是此时乡村叙事较为丰富的重要原因，他们中有以赵焕章和胡柄榴为代表的进行乡村本土书写的导演、以谢晋和谢飞为代表的第四代导演、以张军钊、陈凯歌、田壮壮和张艺谋为代表的第五代导演，还有以王君正、王好为、张暖忻为代表的女导演。因此，这一时期的农村题材电影“不仅将矛盾冲突聚焦于农村变革中遇到的一系列社会问题，同时还巧妙地把社会问题转化为伦理问题，塑造出鲜活丰满的人物形象，并以其浓郁的生活气息和鲜明的地域特色而成为农村题材故事片的经典”。⑬乡村作为一种宏阔的叙事空间，容纳了社会转型期产生的各种问题，但已不复“十七年”和“文革”时期一尊独大的局面。

1990年代至今，相较于形成第二次高峰的中国城市电影，乡村电影的发展在质和量方面都日趋下滑。具体表现在以下几个方面:第一，乡村电影和城市电影的产量不均衡，以乡村为叙事空间的电影产量越来越少；第二，乡村电影能在院线上映的越来越少，即便能上映，票房也非常低迷；第三，乡村电影的叙事主题变得狭窄，叙事方式变得粗陋，电影质量也日益粗芜；第四，和乡村有着血缘和地缘关系的第四代和第五代导演创作力量逐渐减弱，而生长于城市和小镇的新生代导演与乡村已没有深厚的情感联系，电影导演群体与乡村渐行渐远；第五，全球化浪潮下的都市化进程使得中国乡村社会逐渐边缘化，中国的社会变迁将使乡村电影的衰退趋势越来越明显。

由此可见，从1905年至今，中国乡村电影的发展呈现出一幅标准的单峰波状图: 1920年代，乡村在电影中显影；从1930年代开始，乡村电影的发展呈上升趋势，乡村电影借助左翼电影运动兴起；抗战爆发后，经过国防电影、孤岛电影、根据地电影和战后电影的持续发展，乡村电影成为与城市电影并行的一道轨迹；至“十七年”和“文革”时期，乡村电影的生产和影响力达到高峰，在文化和审美方面却逐渐变得僵化和单一；新时期开始，随着城市电影的复归、都市的崛起和都市文化的兴盛，乡村电影渐显颓势；1990年代以后，乡村电影在城市电影的盛景里溃散。

三、乡村电影的空间叙事

自1905年中国电影诞生以来，乡村在中国电影中显影、聚焦和消隐，在电影的空间叙事中勾画出一个清晰的空间图谱。在这个过程中，乡村的样貌在电影中不断变化，其功能和美学特性参差多样，因此乡村不应只是作为次要的叙事“背景”，而是应当作一个“问题”提出来并加以分析。在人类社会中，乡村是一个客观存在的社会事实，但是乡村并不是作为一个真实的社会共同体存在于电影中，而是作为经过导演本人或政治意识形态主观改写的想象共同体显现在影像里。这个“想象共同体”涵盖了“农村”和“乡土”两种不同属性的叙事空间类型，围绕这两种叙事空间，乡村电影形成了两种截然不同的叙事传统，并在叙事空间、叙事美学和叙事风格方面形成了各具特色的叙事体系。

1.两种叙事空间：“农村”和“乡土”

乡村是一个社会学范畴的概念。费孝通先生指出:“在社会学里，我们常分出两种不同性质的社会:一种并没有具体目的，只是因为在一起生长而发生的社会；一种是为了要完成一件任务而结合的社会。”⑭乡村就是符合第一种特性的社会，是“有机的团结”的“礼俗社会”。如果说“乡村”是具有客观属性的社会共同体，那么“乡土”和“农村”则是两种不同的具有主观属性的想象共同体，也是关于中国乡村的两种不同的叙事方式。

电影中的“农村”是一个具有革命因素的政治组织，描写“农村”的作品应具备两个条件:“其一是要把乡村所发生的革命性转变纳入作品；其二是要有‘一定世界观'的烛照才能表现和肯定这一转变”。⑮中国电影中的“农村”最初出现在左翼电影运动的热潮中时便符合上述条件，以《狂流》（1933）和《春蚕》（1933）为代表的“农村”电影在诞生之初便以乡村社会的阶级冲突为描写对象，并以自己的“世界观”来作明确的社会评判和价值引导。

电影中的“乡土”则是一个诗意浪漫的自然村社，它承载着作者个人的乡愁和归隐情结。中国文学史上的“乡土小说”出现在1920年代，乡土文学注重通过对乡情民俗、人事物象的描写来表达乡土情思，并“以天然纯朴的‘乡土'之美为参照谱系，间接地逆向地批判了现代文明所带来的种种弊端与罪恶”。⑯乡土电影同样承接了文学的这一浪漫主义传统，《恋爱与义务》（1931）、《小玩意》（1933）、《小玲子》（1936）、《乡音》（1983）、《湘女萧萧》（1986）、《香魂女》（1993）和《那山那人那狗》（1999）等“乡土”电影文本便具有这样的特点，即注重“对乡情民俗、人事物象的描写”，并以“自然的美好来批判、替代现代文明的罪恶”。

2.两种叙事美学：“现实主义”和“浪漫主义”

电影的“农村”书写和“乡土”书写在电影观念上的根本差异表现在:前者是以政治话语的框架来选择书写对象，具有强烈的集体意识形态功能；后者是以人的情感来观照乡村，将个体的经验感觉上升到对人类生存状态的超验表达。这两种电影观念的区别极为鲜明，分属于现实主义和浪漫主义两种文艺流派。就美学而言，“现实主义与浪漫主义的分别不在于是否反映现实，而在于反映方式的不同:现实主义比较直接地客观地反映现实，而浪漫主义则较多地透过主观的情感和理想去反映现实”。⑰通过现实主义和浪漫主义两种美学，上述两种电影观念鲜明地呈现在乡村电影叙事中。

“农村”电影遵循现实主义的叙事美学。在中国文艺创作中，现实主义最开始便与社会改造结合在一起，即1920—1930年代围绕现实主义和浪漫主义展开的革命文学论争，这场论争蕴涵着两种创作方法的根本分歧。包括电影在内的中国文艺是这两种创作方法斗争的场域，结果是现实主义的政治功利性逐步压倒浪漫主义对美学的高度追求。新中国成立后，符合革命现实需要的现实主义美学发展成为“社会主义现实主义”的主导性文艺创作思想，这一源于前苏联的文艺形式具有极强的政治色彩。前苏联电影美学学者日丹指出:“电影中的社会主义现实主义方法，早在其形成初期就不是脱离苏联其他艺术领域的探索而孤立产生的，而是在肯定社会主义内容的激烈斗争中形成的。”⑱可见，文艺与政治的关系日趋明朗，“社会主义文艺要与社会主义国家的总的政治任务和政治路线保持思想的认同与行动的一致”⑲，也就是说文艺要为政治服务，文艺要自觉参与当时的政治斗争。因此，不难理解，自1930年代左翼电影运动开启的农村题材电影的叙事特征是描写阶级斗争的社会现实，其叙事方法不是“复制现实”而是“再现现实”。从《春蚕》（1933）、《渔光曲》（1934）、《好丈夫》（1939）、《一江春水向东流》（1947）、《红色娘子军》（1960）、《暴风骤雨》（1961）、《喜盈门》（1981）、《咱们的牛百岁》（1983）到《男妇女主任》（1998），这种叙事美学在中国“农村”电影中一以贯之。

“乡土”电影的书写则符合浪漫主义的叙事美学。“乡土电影”是“我/我们”对乡村的个体观察，表达个人对乡村世界的认知，这与浪漫主义的美学观念相吻合。美国文艺理论家艾布拉姆斯有一个著名的隐喻，用“镜与灯”两个象征符来形容人的心灵，“一个把心灵比做外界事物的反映者，另一个则把心灵比做一种发光体，认为心灵也是它所感知的事物的一部分”。⑳后者代表了浪漫主义美学观，主张以作者的心灵出发来感知外部世界。朱光潜也曾提出，作为流派运动的浪漫主义具有主观性、回归传统和回到自然三种显著特征㉑。无疑，“乡土电影”全面秉承了浪漫主义的理念，以个体的主观感知来表现传统的乡土世界。《被告三杠爷》（1997）、《草房子》（1998）、《那山那人那狗》（1999）等“乡土”电影书写了保守、素朴、诗意的等不同特质的乡村，《乡音》（1983）、《香魂女》（1993）、《暖》（2004）等“乡土”电影则对乡村女性的生存状态流露出温情和怜悯，这些正是浪漫主义美学的精髓。

3.两种叙事风格：“写实”和“诗意”

除了叙事美学上的差异之外，“农村”和“乡土”书写在叙事风格上也迥然有异。匈牙利电影学者巴拉兹对风格进行过界定，他把“每种艺术的形式上的特征叫做风格”。㉒具体来说，包括创作者在题材、主题和艺术形式等方面的特征。由于叙事美学上的鲜明差异，乡村电影也因之存在“写实”和“诗意”两种叙事风格。

“农村”电影具有写实的叙事风格。在题材和主题上，农村电影普遍选取乡村在政治、经济和文化上的革命性转变作为书写重点，以政治和革命斗争的胜利来证明政治组织的“合法性”和“先进性”。在艺术形式上，“农村”电影与小说类似，以写实的方式展现情节冲突，突出英雄人物和正面人物。

“乡土”电影则整体上呈现出诗意的叙事风格。在题材和主题上，“乡土电影”偏重“对乡情民俗、人事物象的描写”，以乡土村野的诗意气质来表现作者个人对乡村的情思。在艺术形式上，“乡土”电影与散文和诗歌类似，以诗意的方式描摹美好浪漫的乡村，节奏平缓但充满韵味。

电影的表现对象是空间与空间中的人。“乡村”电影中的叙事空间可从“乡村”中分离出“农村”和“乡土”，电影中的人物则相应从“村民”中析出“农民”和“乡民”。“农村”电影用照相写实的风格描写农村，以“先进的”世界观来讴歌或谴责农村和“集体”意义上的农民，意识形态标准主导创作者对乡村的认知。“乡土”电影以诗意浪漫的风格来想象乡土和具有“人性”因素的乡民，具有独特的审美价值。

四、结语

纵观中国电影史上的乡村空间书写，“乡村”无疑是中国电影中极富政治和美学意味的一类叙事空间。它在时间序列上形成的波峰契合着中国现实社会的发展:当政治意识形态主导中国社会时，作为政治组织的“农村”成为乡村电影的叙事主体，“革命烛照”的乡村于是成为创作者批判和歌颂社会现实的武器；当政治意识形态受商业经济和大众文化等因素的影响有所淡化时，作为自然村舍的“乡土”便取代“农村”成为乡村电影的叙事主体，代表着中国人对乡村社会的美好想象。

本文以“农村”和“乡土”两种叙事空间概括了中国乡村电影中相应存在的两种叙事传统，通过梳理可见，“农村”叙事致力于以集体的方式建构银幕上的乡村政治组织，并以这种话语秩序指导乡村现实；“乡土”叙事则致力于从个人的视角表现自然美好的乡村风物人情，浪漫诗意的乡土蕴涵着中国传统中将乡村视为归隐之地的故乡情结。总观中国乡村电影，“农村”电影无论是在数量上还是在影响力上都明显要高于“乡土”电影，这表明在两种叙事传统的交融发展过程中，乡土是乡村电影书写的起点，对自然乡土的想象在乡村电影中形成了一股重要的流脉，而自1930年代以后，意识形态对乡村电影产生着越来越重要的影响，至今仍是乡村的一种主要书写方式。

此外，应注意到，新世纪以来的乡村电影越来越多元化，“农村”和“乡土”两个范畴并不能涵盖全部的乡村电影。譬如，少数民族题材电影混杂着“农村”和“乡土”两种空间的性质，像《季风中的马》（2003）、《花腰新娘》（2005）、《香巴拉信使》（2007）等电影中，乡村叙事既有政治组织的冲突写实也有自然村社的诗意浪漫。再如，由于李欣、王全安、顾长卫等作者意义上的电影导演开始尝试乡村电影，加上商业经济和都市文化的合力影响，产生了像《自娱自乐》（2004）、《天狗》（2006）、《图雅的婚事》（2006）、《盲山》（2007）、《最爱》（2011）、《狼图腾》（2015）等难以用“农村”或“乡土”来明确归类的电影。

新世纪以来，乡村电影的多元化和乡村电影的衰落同时并存，这种奇怪的现状折射着中国社会的现实生态。一方面，意识形态话语在乡村电影中的影响力日渐消退，乡村书写拥有更多的自由和空间；另一方面，城市电影随着都市文化的兴起日趋兴盛，这使乡村电影在电影产业格局上日益边缘化。由此，中国乡村电影的发展已然进入一个自由而拘囿的阶段。

注释：

① ［英］雷蒙·威廉斯:《乡村与城市》，韩子满等译，商务印书馆2013年版，第401页。

② 孟君:《时空弥合和空间转向——中国城市电影中的空间叙事分析》，《文艺评论》，2012年第7期。

③④ 陆弘石:《中国电影史1905 -1949:早期中国电影的叙述与记忆》，文化艺术出版社2005年版，第21、119页。

⑤ 中国电影家协会电影史研究部主编:《中华人民共和国电影事业三十五年（1949—1984）》，中国电影出版社1985年版，第2页。

⑥ 这批乡村电影包括《白毛女》（1951）、《翠岗红旗》（1951）、《新儿女英雄传》（1951）、《鸡毛信》（1953）、《丰收》（1953）、《土地》（1954）、《一场风波》（1954）、《平原游击队》（1955）、《水乡的春天》（1955）、《小白旗的风波》（1956）、《柳堡的故事》（1957）、《南海潮》（1958）、《花好月圆》（1958）、《老兵新传》（1959）、《五朵金花》（1959）、《我们村里的年轻人》（1959）、《红旗谱》（1960）、《红色娘子军》（1960）、《枯木逢春》（1961）、《暴风骤雨》（1961）、《李双双》（1962）、《槐树庄》（1962）、《北国江南》（1963）、《农奴》（1963）、《小兵张嘎》（1964）、《苦菜花》（1965）等。

⑦ 王晓玉主编:《中国电影史纲》，上海古籍出版社2003年版，第149页。

⑧ 钟大丰、舒晓鸣:《中国电影史》，中国广播电视出版社1995年版，第133、134页。

⑨ 新时期的乡村电影包括《喜盈门》（1981）、《咱们的牛百岁》（1983）、《咱们的退伍兵》（1985）、《月亮湾的笑声》（1981）、《被爱情遗忘的角落》（1981）、《许茂和他的女儿们》（1981）、《牧马人》（1982）、《老人与狗》（1993）、《乡情》（1981）、《乡音》（1983）、《乡民》（1986）、《不该发生的故事》（1983）、《六斤县长》（1983）、《神奇的土地》（1984）、《今夜有暴风雪》（1984）、《野山》（1985）、《没有航标的河流》（1983）、《人生》（1984）、《老井》（1984）、《我们的田野》（1983）、《湘女萧萧》（1986）、《良家妇女》（1985）、《山林中头一个女人》（1986）、《寡妇村》（1988）、《哦，香雪》（1989）、《黄河谣》（1989）、《出嫁女》（1990）、《青春祭》（1990）、《一个和八个》（1984）、《黄土地》（1984）、《盗马贼》（1986）、《红高粱》（1987）等。

⑩ 1990年代以来的乡村电影包括《菊豆》（1990）、《秋菊打官司》（1992）、《香魂女》（1993）、《二嫫》（1994）、《留村察看》（1994）、《莫忘那段情》（1994）、《九香》（1994）、《喜莲》（1996）、《巧凤》（2001）、《凤凰琴》（1994）、《黑骏马》（1995）、《红河谷》（1996）、《吴二哥请神》（1995）、《被告三杠爷》（1997）、《红河谷》（1996）、《男婚女嫁》（1996）、《一棵树》（1996）、《红月亮》（1996）、《草房子》（1998）、《男妇女主任》（1998）、《竞选村长》（1998）、《媳妇你当家》（1998）、《能人于四》（1999）、《这山更比那山高》（1999）、《一个都不能少》（1999）、《我的父亲母亲》（1999）、《那山，那人，那狗》（1999）、《暖》（2004）、《骑士风云》（1990）、《东归英雄传》（1993）、《悲情布鲁克》（1995）、《天上草原》（2002）、《荔枝红了》（2002）、《美丽的白银那》（2002）、《美丽的大脚》（2003）、《二十五个孩子一个爹》（2003）、《暖春》（2003）、《季风中的马》（2003）、《天上的恋人》（2003）、《诺玛的十七岁》（2003）、《花腰新娘》（2005）、《库尔班大叔上北京》（2003）、《盲井》（2003）、《盲山》（2007）、《自娱自乐》（2004）、《上学路上》（2004）、《沉默的远山》（2005）、《美丽家园》（2005）、《山乡书记》（2006）、《马背上的法庭》（2006）、《天狗》（2006）、《村支书郑九万》（2006）、《图雅的婚事》（2006）、《白鹿原》（2012）、《叶落归根》（2006）、《留守孩子》（2006）、《吐鲁番情歌》（2006）、《望山》（2007）、《香巴拉信使》（2007）、《西藏往事》（2009）、《最爱》（2011）、《女村官》（2013）、《狼图腾》（2015）等。

⑪ 黄会林、王宜文:《新中国“十七年电影”美学探论》，《当代电影》，1999年第5期。

⑫ 翟建农:《“样板戏电影”的兴衰——“文革电影”: 20世纪特殊的文化现象（一）》，《当代电影》，1995年第2期。

⑬ 饶曙光:《改革开放三十年农村题材电影流变及其发展策略》，《当代电影》，2008年第8期。

⑭ 费孝通:《乡土中国生育制度》，北京大学出版社1998年版，第9页。

⑮ 王又平:《从“乡土”到“农村”——关于中国当代文学主导题材形成的一个发生学考察》，《华中师范大学学报（人文社会科学版）》，2003年第4期。

⑯ 俞兆平:《写实与浪漫》，上海三联书店2001年版，第149页。

⑰㉑ 朱光潜:《浪漫主义和现实主义》，《吉林大学社会科学学报》，1963年第3期。

⑱ ［苏］B·日丹:《影片的美学》，于培才译，中国电影出版社1992年版，第392页。

⑲ 庄锡华:《二十世纪的中国文艺理论》，上海三联书店2000年版，第30页。

⑳ ［美］M. H.艾布拉姆斯:《镜与灯:浪漫主义文论及批评传统》，郦稚牛等译，北京大学出版社2004年版，第2页。

㉒ ［匈］贝拉·巴拉兹:《电影美学》，何力译，中国电影出版社1979年版，第253页。

（作者系华中师范大学新闻传播学院教授）

【责任编辑∶刘 俊】