新媒体介入与传统艺术变异的“互动”——以民国时期上海广播与苏州弹词的发展为例

■ 刘 斌 邹 欣



新媒体介入与传统艺术变异的“互动”
——以民国时期上海广播与苏州弹词的发展为例

■ 刘 斌 邹 欣

晚清民国时期,广播电台的出现改变了近代中国信息传播的格局,评弹等以声音为主要传播特征的艺术样式也不可避免地受到了影响。广播给予了评弹巨大的生存和发展空间,提升了评弹这一表演艺术的传播范围和效能；同时,广播重构了评弹的生存环境,一定程度上影响了评弹的内容生产机制，意义生成与传承机制造成了评弹的变异和新形式的拓展。

新媒体；传统艺术；电台；评弹；弹词

一种新媒介的引入,不仅在时间和空间上提升了传播的效能,更对信息的生产与消费施加了不可估量的影响。新媒体具有偏向性,只有符合其媒介属性要求的信息才能进行有效的传播。传统事物要在新媒体环境下继续保持其生命力就必须进行改革与创新,当下的传统艺术也是如此。如何在保持自身艺术特性的同时充分地与新媒体进行融合,更好地促进自身的生存与发展,一直是学界与业界关注的焦点问题。实际上,这一问题并非是今天才有的,我们完全可以回溯到现代传媒业诞生的时代,当时新兴的现代传播媒介与传统艺术之间的互动关系就已经显露出了一些迹象与规律。现代大众传媒,尤其是电波以其强大的技术性、广泛性以及大众性影响了诸多的传统艺术样式,如摄影术之于绘画、广播之于戏曲、唱片之于音乐等。本文拟从广播与说唱艺术的关系切入,来探讨这一问题。在近代中国,广播业最发达的是上海,而在很大程度上说彼时该地区最流行的广播艺术则是评弹节目,新兴的听觉媒介遇到评弹这一古老说唱艺术时所产生的聚合反应,能够给我们更多的启示。

评弹起源于明代时的苏州,流行于江浙一带。1846年上海开埠后,评弹进入上海并成为市民最喜爱的艺术形式之一。与此同时,中国广播业在上世纪初经历了萌芽期之后,进入发展的快行道,上海广播业发展尤其迅速。截至1935年,上海地区拥有收音机10余万台,地区电台总数达35家。1923至1949年5月,上海先后共出现过234家广播电台①,在人均收音机拥有量和电台数量上居全国首位。

评弹作为一种流行的曲艺样式,与电台结下了不解之缘。王畹香是第一个上电台播唱的弹词艺人,而后蒋宾初、朱慧珍、严雪亭等一批评弹艺人也因为在电台的演出而迅速成名。评弹因为其声音性、娱乐性,成为当时该地区听众最喜爱的广播节目,越来越多的电台开始播出评弹节目。据1938年11月29日《申报》的文章统计,每天各电台评弹节目加起来有103档,每档40分钟,总计4120分钟②。电台的出现,大大推进了评弹都市化、现代化的进程。一门古老的说唱艺术在新的媒体环境下能够获得长足的进步，并达到其发展史上的第三次高峰,这一点是值得我们研究的。

一、新媒体介入引发的以效率为中心的流程创新

从本质上来说,广播所具备的空间偏向特性使评弹、戏剧、音乐会的内容与介质发生了分离,具备了远地点传输的可能。传统艺术的消费因而突破了书场、剧院、茶馆等具体地点的限制,也削平了这些地点体现出来的社会分层特征,真正成为面向全体大众、全体市民的娱乐。地点重要性的降低以及听众的分散化、个体化,更有利于广播发挥其功能。这种新媒介的运作方式强化了技术本身的逻辑,追求覆盖面积与听众规模的最大化,在话语方式与信息的生产和传播上形成了以效率为中心的运作机制,要求形成统一、标准、有序的信息传播体系。传统艺术需要适应新的媒介环境,重构自己的生产机制与流程。

1.编排上的标准化

传统的评弹和戏剧、滩簧等艺术形式由于其技艺的限制,在时间与地点上是相对固定的,电波的传播克服了空间限制,削弱了地点这一因素的影响力,而时间的重要性反而显得更为突出。在电台营造的新媒介环境下,这些传统艺术必须要适应其线性传播、转瞬即逝的特点,因此采用带状策略,每天在固定时间播出相对固定的节目,以便使听众形成心理预期。对于评弹艺人来说,这种对时间要求的精确性要远远高于传统书场的安排,从而影响到他们的表演日程。当一些艺人需要在不同的书场、电台进行表演时,时间安排就显得更为重要。这样,传统表演场所与艺人之间的合同关系,变成电台与艺人之间时间上的流程编制。翻阅一下当时报刊中的《无线电播音电台节目》,就会发现大部分的热门唱段在两年间均在固定的时间于多家电台进行连续播音,如国华电台在上午10点15分播出沈俭安、薛筱卿的《杨贵妃》；东方电台在10点30分播出陈瑞麟、陈云麟的《义侠传》；东陆电台上午10点30分播出魏钰卿的《珍珠塔》等。在电台的培养下,按时收听电台评弹节目成为一种流行时尚。有首弹词开篇描述了这一场景,“(到晚来)良人公毕回家转,携领儿童含笑迎。开收亚美无线电,阖家团坐仔细听。珠塔蜻蜓白蛇传,弦索叮咚传歌声”③。这则弹词虽然是在为亚美公司的收音机做广告,但是清楚地表明了听众按时收听的特点。通过广播的中介,评弹由一种公共空间中的集体娱乐方式变成了空间上相对分散而时间上高度统一的活动,整个社会群体的行动被高度统一起来,在某种程度上具备了组织行为学的功能和意义,同时也具备了经济价值,为评弹与广告的结合提供机会。

2.运作上的大数原则

广播的效率中心机制,追求单位时间内传播效果的最大化。虽然评弹等传统艺术形式有日场和夜场之分,但由于时间和场所的限制,每天只能演出几场。而广播的传播作为一种现代化的技术,其传播上的高效以牺牲区域内听众的差异化、个性化需求为特征,同时也忽略了场所对表演的限制,可以在一天之中安排数档甚至是更多的评弹节目的表演,以满足听众的需求。这种方式也使评弹在不同地点之间的竞争演化为同一空间的较量,而对传播效果最大化的要求也使得这种竞争成为可能。据统计,到1935年11月,全市有上海、友联、李树德堂、利利公司等20多家电台播放评弹节目,有的电台一天播放10多个小时。这些电台中,娱乐节目播出时间要占全天播音时间的85%以上,其中评弹占第一位④。电波中的竞争,强化了现实生活中评弹艺人之间的竞争,这种相互之间的竞争拓宽了评弹的市场,为内容创作与艺人成长提供了巨大的空间,也加快了不同流派之间的学习与借鉴,这一点在后面论及。

当评弹顺应广播的效率特征来运作时,黄金时间与名家响档成为天然有效的组合,而其中表现最为明显的就是“空中书场”。“空中书场”的出现,打破了传统评弹每档书独当一面的做法,每天播出多档节目。而 “大百万金空中书场”的出现首创了评弹的空中直播,广播在传播上的优势得到了进一步显现,其现场性、跨时空的特点得到了充分的发挥。上世纪四十年代,为了提高产品的营销力度,经氏家族经营的华明卷烟厂将当时全上海所有电台八点黄金档买断,播出最受大家欢迎的“空中书场”节目⑤,并聘请了当时的名家如黄静芬、蒋月泉、王柏萌、严雪亭、俞筱云、俞筱霞等,所表演的也是一些著名的作品，如《刁刘氏》《玉蜻蜓》《三笑》《秋海棠》《白蛇传》等,节目的冠名就是华明卷烟厂的黄金品牌——“大百万金”。“空中书场”的播出,使得评弹艺人之间的竞争变得更为直接,促进了评弹内容与形式的创新。

3.反馈上的标准化

从传统艺术的传播角度来看,作品的意义产生于表演者、受众与作品三者之间的互动。所谓“台上说书,台下寻书”,台上的艺人与台下的听众面对面的交流,艺人会在听众的眼神、表情及动作中感受到听众的反应和态度,从而调整自己表演方式,或插科打诨,或改变叙事技巧,去迎合与引导听众。这种现场的即时交流与互动,使评弹的演出具有非常明显的生动性、现场性与唯一性,是一种活生生的艺术表演。

电台介入到这一艺术领域后,艺人与听众的互动关系发生了巨大的改变:一是拉开了评弹艺人与听众之间的距离,原先现场的互动变成了单向式的传播,作品成为艺人的个人化表达。二是听众对作品的反馈变得迟缓、间接,其喜好程度的测量变得比较困难,艺人也无法根据听众的反应来调整自己的表演。三是改变了评弹的演出流程。正常情况下,书场或游艺场、茶馆的老板会根据现场听众的反应来决定一部评弹作品是否继续进行或是提前“剪书”(演员在某地或某书场一个时期演出结束)。而在电台中,原先由说书人控制的进度转变为电台控制的节目流程,艺人与听众之间的关系由前台转向后台,由系统进行操控。

从艺术的生存与发展来看,一种能够与表演相关联,能够激发听众与作品或是艺人之间互动的沟通方式成为必需。于是,与现代化传媒相适应的,更为先进的，以技术、机械为中介的交流体系建立起来。在广播的评弹节目设置中,有电话点唱环节,即电台提前公布即将上演的节目,听众通过电话点播,电台根据听众的反馈来调整节目安排,更好地迎合了听众、提升了收听率,节目点唱的数量多寡成为竞争的胜负标准。“在开书的前几天及星期六、日,由邀聘做广告的客户向听众报告,欢迎点唱开篇或说书片段。计算打电话或来信点唱的数字,测验这个说书人的号召力量,原也是个好方法”。⑥随着电台争相罗致评弹艺人,这种竞争更为激烈,有文章评论,“在近代上海评弹界,评价一个艺人水平或在行业中的地位,也是以无线电广播听众点唱特别节目的多少为评判标准”⑦。传统曲艺经过广播的重构,改变了自身的传播路径,建立起更为标准、精确的评价体系,而这种体系更符合现代媒介系统的需求,进一步推动了评弹节目的竞争和完善,促进其走向新的发展高峰。

二、新媒体介入引发的以听觉为特色的内容创新

新媒介本身包含着现代化的技术逻辑与思维方式,与传统艺术所具备的价值取向和审美思维迥异,新媒介会遵从自身的逻辑对现有的艺术样式进行选择、更新与淘汰。只有符合其技术特征要求的信息才能够被有效地传播,而那些不合要求的技巧、表演以及流程则需要调整、修订,甚至是被淘汰。对于评弹来说,广播的这种特性鲜明地体现在对唱腔与文学文本(书目)的影响上。

1.广播媒介的选择机制

广播是听觉性媒介,这种偏向具有强烈的选择性。

一是对作品的选择。说唱艺术要通过广播有效地传播信息,首先要保证听众能够听得清楚,能够“以耳代目”,凭听觉来建构场景、塑造人物形象。传统表演中用表情、手势来表达的内容需要进行转换,用口头语言来传达。与其他艺术相比,评弹在传播上具备了一定的优势。由于评弹本身是在讲故事,以说唱为主、演奏为辅,乐器以三弦和琵琶为主,声音清丽,因而在电台上进行传播时,信息的扭曲与丢失现象较少,听众能够比较清晰地从艺人的叙述与唱词中理解其内容。这一点,评弹艺人蒋月泉有清晰的认知,“因为弹词音乐在广播里,是比较好听的,三弦琵琶比较文雅,它又没有打击乐器。要是戏,锣鼓一打,打了半天,还不晓得演的什么东西。评弹是个说唱艺术,有故事在说,用说细致地刻画人物,到唱的时候,它就唱。所以在江南一带吸引很多的人听,发展很快”⑧。

二是对艺人的选择。电台中的评弹与现场表演不同,重“唱”不重“演”,也缺乏了现场的互动性,原本作为评弹重要表演因素的“起角色”“面风”等功能受到了限制。一些艺人在现场表演时,说噱逗唱样样俱佳,很有人气,但在电台表演时反而无法充分发挥所长。而另一些艺人仅凭较好的声音条件就能为广大听众所接受,蒋宾初现场表演技能不足,但其在电台播音却受到听众的欢迎,成为名家。潘心伊在讨论蒋宾初的成功时,认为其声音具备静、平、稳、清的特点⑨。周玉泉在评价自己时,认为他的书“静”,需借助面风、手面来丰富表演。在实况广播时,由于手面、面风都看不见,效果反不如其他人⑩。这种特点，反而使受众在收听时产生了独特的感受。冷观在评价周调时也说：“听玉泉书,还是在无线电里。因为即使有了好表情,横竖收音机里看不到的,还不是爽脆听他唱二声来得过瘾。”正是通过这种选择,电台的评弹与书场评弹之间出现了较大的差异化特征。

在新的媒介环境下,听众不再关心表演性因素,而更加关注声音本身,关心故事本身。对作品的音乐性、叙事性与故事性要求更高,从而推动了作为表现形式的唱腔与作为说唱内容的书目的创新。

2.评弹唱腔的多样化

上世纪二十年代前,评弹的唱调较少,无非“俞调”“马调”“陈调”等几种。徐云志认为：“那时候,弹词唱调只有很少几种,其中以马调和小阳调最为通用,很多书目不是唱马调,就是唱小阳调。”电台介入后,评弹艺人之间的竞争日益激烈,而“空中书场”的出现更使得这种竞争白热化,此时树立具有鲜明特征、易于为听众所辨识的唱腔的重要性日益突出。艺人曹啸君认为,上世纪三、四十年代的上海“书场林立,电台众多,艺术上的竞争也相当激烈,争听众,争地盘,争生存。要在上海站住脚,各人都要显示自己的特色。尤其是上电台播唱,听众听得见,看不到。唱,相应地重要起来了。弹词大部分的流派唱腔在这时候开始萌芽、形成”。当评弹的市场竞争从茶楼、游艺场之中走到电波舞台上时,所有的艺人、所有的评弹节目在同一个空间中相互较技,质优者胜。这些促使评书艺人努力提高自己的唱功,学习前人与当时流行的唱腔,并向戏曲、大鼓等学习,形成自己的特色。弹词艺人张鉴国在回忆其学艺生涯时说,“我对弹词以外的曲子也很喜欢弹,收音机里播放外国歌曲、音乐、各种戏曲我也跟着弹。另外,觉得北方的京韵大鼓的大三弦伴奏很丰富,弹与唱结合得很紧密,很好。这里面有很多是值得我学习的”。艺人之间的相互学习与借鉴,推动了评弹在唱腔上的发展。如“周调”(周玉泉)是在“马调”(马如飞)基础上发展起来的,而“蒋调”(蒋月泉)又出自“周调”,最终评弹形成了“陈调”“俞调”“蒋调”“马调”“薛调”等唱腔百花齐放的局面。这些唱腔各有不同,特征明显,听众通过对声音特征的辨识来区分表演者的身份。随着评弹的流行,这些代表性的唱腔成为票友们学习与模仿的对象,进一步推动了评弹的创新与普及。

3.书目的现代化

广播是一种面向大众的、与现代都市文化相适应的媒介,其传播的信息内容与形式都以满足听众多变、求新、时尚的心理为目的,并与当下社会心理、文化潮流的变化相适应。如果说唱腔创新解决的是“听得清”的问题,那要让听众“听得好”“听得满意”则取决于文学文本的创新。相对封闭的、更新速度慢的传统艺术文本在广播这个讲求效率的时代,也面临着转型的问题。

评弹传统书目在清代就已经基本确定下来,随着上海经济、社会的发展以及新文化运动的推进,一些文化及评弹艺人开始改编与创作,出现了一批反映当时上海社会生活的新书，如《张汶祥刺马》《杨乃武》《福尔摩斯》《民国封神》《八仙得道》等,电台中播出的评弹时代性大大提高。与当下生活、时事结合,则是这一时期评弹创新的一个特点。如上世纪二十年代黄慧如与陆根荣私奔案件、阎瑞生绑票并杀害妓女王莲英案等在当时的社会中引起了极大反响,评弹艺人将之编演成为《黄慧如与陆根荣》《枪毙阎瑞生》等,在电台播出。1936年《新闻报》报道了山东蓬莱“公奸媳妇,杀人灭口”一案,陈范吾根据这个案件编写成长篇弹词《蓬莱烈妇》,由严雪亭、蔡筱舫在上海国华等电台播唱。当时的热门新闻人物马永贞、霍元甲的传奇故事也进入评弹作品,广为传唱。而《啼笑因缘》风靡上海时,沈俭安、薛筱卿则请戚饭牛根据报上连载进行改编,在电台上播唱,也获得了非常好的市场反响。

在评弹组成因素之中,变化最为明显的是开篇。原本开篇只是正书前加唱的小段,主要是艺人用来定场的,内容与正书无关。随着电台的兴起,开篇经常作为独立节目播唱。开篇篇幅小,更新速度快,更容易用来反映新生事物与社会现象,这些特征与上海这个时尚都市追求潮流、讲求新派的文化有效地契合,大受市民的欢迎。“旧例每即一则,今则播音台中常着特例,有前后各唱一则者,甚至有纯唱开篇者”。人们通过电话或书信点唱开篇的热情使开篇从原先的附属地位脱离出来,播出时间与篇幅都有较大的增长,甚至挤占了正书的播出空间。《苏州明报》评价此情形,“弹词为开篇之主,开篇为弹词之宾,今无线电台喧宾夺主”。在此趋势下,越来越多的人开始创作开篇,用开篇来反映上海这个摩登都市中人们的婚恋观、价值观以及生活现实,创作了《现代家庭开篇》《失业恨开篇》《摩登开篇》《敬告新郎开篇》等作品,增强了评弹的时效性与现代感。如《摩登开篇》就是对上海当时所谓的“摩登现象”进行描摩,“衣着摩登奚为贵,餐厅摩登枉费银。两字摩登平常事,摩登误尽少年人。恋爱摩登一时乐,结合摩登为汝金。摩登恩爱假当真,挥尽金,不摩登,摩登媚态献他人……”,言语犀利,具有非常强烈的现实意义和劝谏功能。

三、新媒体介入引发的以横向融合为路径的人才培养模式创新

当传统艺术摆脱了空间限制,乘着电波在上海天空飞翔,这种自由精神激发了平民大众的热情,也推动了艺术的大众化,这种大众化过程主要表现在表演者身份的多元化以及传承方式的改革上。

1.表演主体的多元化

直到清末,评弹的创作主要是由文人与评弹艺人承担,文人的参与保证了评弹的艺术水准。随着电台对评弹的广泛传播,听众规模的大大增加,一些有文采、素质较高的人出于兴趣爱好开始创作评弹作品,这些人中有编剧、教师、记者、主笔、银行职员等,成份十分复杂。在《倪高风开篇集》中收录了大量的开篇作品,其中就有《严独鹤开篇》《周瘦鹃开篇》《蒋剑候开篇》《余空我开篇》等,其中严、周、余等人都是报刊的主笔或编辑、记者。而当教师的姜映清女士平时即喜欢听无线电播音,“自沪市无线电风行,听弹词说部,不禁见猎心喜,常作开篇以自遣”。前文中的戚饭牛是诗人、书法家,而陈范吾则曾是一名医生。这些人的出现,大大推动了评弹创作的世俗化、大众化,使评弹具备了强大的生命力与社会基础。

艺术越是面向大众,其生命力越是旺盛。与民国时期传统艺术现代化相适应,这一时期票友与票社的发展十分迅速。一批业余爱好者在坚守传统的同时溶入现代元素,推动了评弹艺术传统与现代社会的有机融合,而现代传媒则为其提供了舞台与工具。随着评弹的世俗化,上世纪三十年代出现了“评弹票友”这一名称。这些票友经常在一起讨论、创作、表演,形成了一些固定的组织如书迷社、知音集、清平社等。早先是在书场、茶楼等地,电台出现后这部分人也开始移师电台。票友的介入,改变了专业评弹艺人垄断电台的局面。“上海近几月来,在无线电收音机里,时常可以听到一档节目,是清平社的播音。这清平社完全是弹词票友组织的一个集团,中间有的是银行里职员、有的是报馆里记者,有的是终日何所事做的富家子弟”。相比于京剧评剧,评弹不需要行头、道具等,成本相对较低,更容易吸引市民,而他们的参与也使得电台中评弹节目的丰富性大大增加。据1939年6、7月间《生报》连载的《弹词票友素描》报道,这一时期在电台表演的弹词票友有陈清云、翁儒荪、王元杰,张棣蒸、闵有义等人,其中翁儒荪和黄一明等人每天下午二时四十分起,在华英电台播音；张棣蒸“对琵琶三弦,都很有工夫,唱沈薛调惟妙惟肖”；王元杰号称“林黛玉”,“曾有一位女听客,写信到电台上,赞他的哭调唱得有异味”。这些业余爱好者出于兴趣参与评弹的创作与演出,能够从审美的感性角度去理解评弹作为艺术给人带来的美的享受,是一种融入了近代美学、美育观念的新思想、新实践。对市场化、商业化的广播评弹来说,不啻为一种校正与补充。

2.艺术传承方式多元化

中国传统艺术教育一直是以“父子相传”“师徒相授”的方式进行的,这种相对封闭的传承模式培养出了一大批的艺术家,保证了评弹等说唱艺术最深层的素质结构和鲜明的美学特征。但勿庸讳言,这种培养模式也存在活力不足、自我封闭的问题。广播的出现大大削弱了传统制度的束缚力,那些想从事评弹的人可以通过广播电台学习不同的评弹作品与唱腔流派。由于接触范围广,他们反而能够学到更多的东西,从而提升自己的能力。“金嗓子”朱慧珍就是一个最为典型的案例。朱慧珍的父亲朱福庆是一名苏滩演员,上世纪三十年代他开始指点女儿学习弹词。由于行业垄断及高昂的拜师金,朱慧珍无法拜师学艺,只能通过收音机学习蒋如庭、朱介生的评弹表演,尤其是朱介生的“新俞调”。1937年她作为弹词票友第一次公开在上海的友联、富星两家民营电台播唱开篇,一曲《宫怨》获得了电台听众的好评,从此而成为弹词名家。正是广播的横向传播,使得评弹人才培养模式在纵向传承之外,又多了一种选择。

不仅如此,新媒介改变了传统评弹艺人成名的路径。以往徒弟要跟随师父走码头,在各种专业书场和业余书场中演出,才能逐步形成自己的风格,为广大听众接受。而在广播时代,艺人在电台中表演,借助电台的强大影响力即可成名,简便快捷而且成本相对较低。著名评弹响档唐耿良说：“上海电台对苏州评弹发展是划时代意义的,有些评弹演员就是在电台唱红的。”尤惠秋第一次在福州路文化电台唱开篇《琵琶记·赏荷》,引起听众的兴趣,纷纷来电话寻问演唱者。由此其名声传了开去,被称为“尤调”。前面所说的范雪君、严雪亭、朱慧珍等也是从电台成名的评弹艺人,这些非正统方式培养出来的艺人的出现,对传统的评弹人才培养模式产生了极大的冲击,提升了评弹业的多元化程度。

在广播这个“小生态圈”中,评弹与广播之间的关系并非单纯的内容与渠道的关系,在主体构成、内容创新、受众拓展、效果测量等方面形成了新的特色。这一点对于今天的新媒体来说,也仍然具有一定的借鉴意义。

注释:

①④ 上海地方志办公室:《上海广播电视志》“无线广播”部分,上海通网,http://www.shtong.gov.cn/Newsite/node2/node2247/node4598/node79771/node79778/userobject1ai104472.html,2008年7月22日。

② 新亮:《上海的播音界》,《现世报》,1938年第32期。

③ 《上海弹词大观(下)》,同益出版社1941年版,第11页。

⑤ 姜鸿舒、曲振明:《经叔平——回首世纪烟草路》,中国烟草网,http://www.echinatobacco.com/zhongguoyancao/2001-10/01/content_131593.htm,2001年10月1日。

⑥ 横云:《测验说书人号召力》,《铁报》,1947年10月12日,第2版。

⑦ 《祛除自卑观念》,《上海书坛》,1947年7月30日,第2版。

⑨ 潘心伊:《书坛与电台》,《珊瑚》,1933年第2卷第4期。

(作者刘斌系北京师范大学新闻与传播学院副教授；邹欣系中国传媒大学新闻传播学部新闻学院副教授)

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